《紅樓夢》的傾訴者

[摘 要]王立平先生是我國著名作曲家，譜寫了大量令人耳熟能詳的音樂，已經有太多人寫過許多文章專門研究王立平先生的音樂創作以及對他的作品進行音樂分析。前人的學術成果，值得我們去繼承和學習，我在此不贅述，想從另一個視角去探索究竟是什么原因讓王立平先生寫出數量如此之多，質量如此之高，傳唱如此之久的殿堂級佳作名篇。帶著強烈渴求真相的迫切心情，我開始研讀他的作品，追尋他的學習經歷，探索他的創作方法與創作思想。由于王立平先生的主要創作領域是歌曲，當然，也有如《潛水姑娘》《紅樓夢》序曲這樣的器樂曲，基于此，我把學習和研究的重心放在他的歌曲創作上。在反復讀譜、哼唱、彈奏他的作品時，我常常沉醉在美妙的旋律中物我兩忘，他的音樂純然動聽，深深地打動我的心，產生強烈的共鳴。另外，我還有一個發現：原來很多歌曲的詞作者亦是王立平先生，他的作品唱出來是歌，讀出來是詩詞，詞曲皆是佳作，達到了一個非常高的境界，這就很奇妙了。

[關鍵詞]王立平；《紅樓夢》；語音語調；北方方言

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2017）21-0005-03

[收稿日期]2017-09-16

[作者簡介]丁麗娜（1976— ），女，吉林長春人，碩士，《當代音樂》特邀編輯。 王立平先生的音樂對于國人來說太熟悉了，《駝鈴》《大海啊故鄉》這樣的歌曲舉國上下幾乎人人會唱，通過作品呈現出來的王立平先生是一位才華橫溢的人，但是通過深入的學習和研究發現，他更是一位勇敢愛哭的人，在音樂創作上敢破敢立，在創作過程中想哭就哭。正是這種率真赤誠的真性情形成并確立了一種獨異于人的音樂語匯與音樂風格——他有自己的“音樂方言”，讓人一聽即識。他的膽大表現在兩個地方，第一次是為紀錄片《潛海姑娘》創作音樂時，使用了當時被視為靡靡之音的電吉他，處于當時的社會環境下這是一個非常冒險的行為，他破除與掙脫的是一種思想禁錮。第二次是他接下為電視劇《紅樓夢》創作音樂的工作，敢把自己的名字與經典名著并肩。如果說《紅樓夢》是一部描畫眼淚、催人落淚的著作，那么王立平先生找到了這部經典的精髓，在創作該劇音樂時，他流下特別多的眼淚，作不出曲子時惆悵地哭，寫得太感動伏琴而哭。結果證明：榮譽垂青勇敢的人，口碑垂愛真情的人。

學習中，我比照王立平先生的樂譜，演唱、彈奏時發現它們在旋律上多使用級進的手法，較少有大音程突兀地跳進，一首歌里偶用幾次如畫龍點睛。因此他的音樂聽起來特別清新、親切、質樸，唱起來朗朗上口，如說話般就把歌唱完了，沒有絲毫生澀、別扭、拗口的感覺。級進的創作手法不變，但是每一首流傳下來的歌曲卻又別具一格，我非常驚奇。旋律多級進應該會導致音樂平淡乏味的，但是出人意料的是王立平先生的音樂張力卻非常大，這里面一定有秘訣。為了找出他創作的秘密真把我難住了，但是越是解不開謎題越激發起我的好奇心和斗志，很多時候我想不出一點線索，文章連一個字也寫不出來，苦苦探索卻不得。但我并非什么都不做，而是一遍又一遍地播放他的音樂，心血來潮又喜歡詩詞就跟著音樂讀歌詞，幾乎聽遍所有能找到的音像資料，看完所有能看見的訪談。于是，關于先生的拼圖我又補充上幾塊，他創造了很多音樂奇跡，比如用極短時間創作出《美麗的太陽島》《大連好》一經演唱廣受喜愛；肯花一年零九個月的時長只為創作一首《葬花吟》。這些信息統合在一個人身上很矛盾但同時又特別有吸引力。

提起王立平先生，一定繞不開《紅樓夢》，人們普遍認為《紅樓夢》成就了王立平。對于先生創作的《紅樓夢》音樂問世以來，各方面專家學者的研究成果浩如煙海、數不勝數，我再做分析已屬贅述，僅以淺析一首《紅豆曲》。在先生曲作之前已有劉雪庵的《紅豆曲》由周小燕演唱，藝術成就甚高。《紅豆詞》出現在《紅樓夢》第二十八回，酒席聚會上，由寶玉演唱。王立平先生用D羽雅樂音階寫成，雅樂音階是古音階，也稱舊音階，現代使用較少，是在中國傳統五聲調式音階中加入變徵音和變宮。因此，雅樂音階和五聲音階相比多了半音和三全音，使音樂內部結構力層次增多、加厚、表現力更強。除了使用雅樂音階，先生在第六小節，第十九小節將做裝飾音使用的宮音升高半音，用法非常大膽、獨特，使樂曲非常新穎有韻味。

《紅豆詞》不是普通意義上的現代歌曲，我們知道中國的《詩經》《楚辭》、唐詩、宋詞、元曲、明清小調盡是吟唱，是唱誦結合的形制，現今單是朗讀。古時，文人雅聚經常賦詩助興，文中寶玉、薛蟠、蔣玉菡、馮紫英幾人以詩、酒、茶相會，附庸風雅也好，花天酒地也罷，行酒令由寶玉提出，《紅豆詞》就是在那樣一種環境中吟唱出來。原文中沒有任何關于音樂曲調的描寫，使先生的音樂創作很有難度，他創作的《紅豆曲》在前六句韻腳上（豆、樓、后、愁、喉、瘦）采用戲曲中的甩腔使之婉轉多變、飽滿豐富，后兩樂句托腔位置不在韻腳（頭、漏、）上，而是在其前面的（眉、更）字上。這種位置的些微移動給人以變化的新鮮感，而婉約感并沒有減少，如此巧妙的構思已見先生當精雕細刻的刀鋒之利。細膩宛若蘇繡。最后三個韻腳（頭、漏、悠），使用的是單音直落，不做任何回轉與回旋修飾。其中，“頭”字落在宮音上，“漏”字落在徵音上，最后一個韻腳“悠”落在調式主音羽音上，從而使整首樂曲非常嚴謹。本曲分兩樂段，第一樂段是《紅豆詞》的前四句。由三個樂句組成，第一樂句四小節，第二樂句四小節，第三樂句五小節。第二樂段的前兩個樂句與第一樂段中前兩個樂句完全相同，只是第二樂句最后一小節長音異于第一樂段，此處持續三拍，在第四拍子上重新發展出一個帶有展望式的結尾，先生在結尾處不再沿用之前的手法：在某一個字上使用托腔或甩腔，而是重復詞中“綠水悠悠”這四個字的方法，使內心深處的掙扎、纏綿、期許表現出來。羽調式的使用，讓全曲溢出濃濃的相思愁。《紅豆曲》中使用大量裝飾音，多達十九處，這些裝飾音強調并突出重點字、詞，比如，第一句詞中“滴不盡”的“盡”字用商音做倚音裝飾旋律音宮、和變宮、羽，以及開頭處“滴”字所使用的角音構成了一個下行音階，仿佛血淚正在滴落，令歌曲的動態感十足。如此巧妙的用法，在這首不長的樂曲中比比皆是，足見先生創作時的獨具匠心與精心雕琢。從而使本曲的歌吟性質更加突出，也說明先生將音樂與詩詞、語言相結合，相融合的功力深厚。既體現了音樂的流暢美，又體現了詩詞的文學美和語言美。

王立平先生將《紅豆曲》作得很傷感，似乎與正處在繁盛時期的寧、榮二府氣象不相宜，在一個歡樂聚會的氛圍中演唱這樣一首歌有人提出不同理解。如果從《紅樓夢》的整個發展基調來看，這樣的一首《紅豆詞》具有預言性，如同讖語。哀婉的《紅豆曲》更符合寶玉多愁善感的性格特點，雖終日被一群溺愛嬌慣他的人環繞，在他內心深處卻常常感到孤單落寞，其他人的笑臉和歡樂與他的愁苦和惆悵恰好形成鮮明的對比，如果說這里的紅豆是血淚，那么預示著家族命運的悲劇性；如果說這里的紅豆暗喻相思，那么這場相思亦是悲劇性的。16歲的寶玉，有人質疑他不會有那么深邃的思想，應該是玩世不恭的嬉鬧。然而，恰恰不是，如果寶玉是一個只會嬉鬧玩樂的人物，那么他就不會看輕功名，看破紅塵，這樣的人在年紀尚輕的時候已經開始思考，也有思想，他在熱鬧的場合反而落寞，在人多的時候反而孤單。對黛玉的思念更會加重愁腸。《紅豆詞》演唱起來并不容易，它像是寶玉當時產生的一種意識流，但是卻前瞻了故事的發展，先生正是讀懂了這首詞，所以創作了這首曲，在吟唱的時候要求婉轉、哀傷、慢。這首詞讓那些認為寶玉不愛詩書離經叛道的人要有重新認識，因為能進入他心的人和事，他表達起來非常有真情和詩意，完全不似紈绔子弟的膚淺與荒淫。當時的聚會很鮮活，但在吟唱的過程中，寶玉突然跳脫了現實，說大點：他預見了未來，說小點：他想起了黛玉，他不是一個薄情寡義之人，在犬馬聲色中沒有忘乎所以，而是保持著清醒和恪守著相思，這種清醒是刻骨的、不合時宜的，王立平先生正是以全局的觀點創作了這首歌，它的出現就像作曲中的先現音，是一種預示和伏筆。音樂上的伏筆比文學上鮮明得多，觀眾聽后自會在心里埋下悲情的種子，同時刻畫了寶玉的個人形象，他不是常人眼中玩鬧、紈绔的公子哥兒，他有遠見、重情感，有思想、不荒唐。

除了《紅樓夢》的一系列音樂之外，王立平先生還有眾多優秀的歌曲，如《駝鈴》《江河萬古流》《太行頌》等，《大海啊故鄉》也是其中一首，全曲旋律優美，音樂發展自然舒展，只有兩處五度跳進和兩處六度大跳，其余旋律進行都在四度以內，比如，第一樂句歌詞是：“小時候，媽媽對我講，大海就是我故鄉。”“小時候”用了上行級進再回到同音上，“媽媽”一詞的讀音為第一個“媽”字是陰平，第二個“媽”是輕聲，先生在這里用了一個級進下行，恰好就是該詞的讀音，旋律伴隨著朗讀語音起伏，使整首歌曲聽起來親切，唱起來上口，從而膾炙人口。

就是這樣，當你找一首他的作品分析會發現手法沒有太變，卻每首都那么非凡。謎題仍然沒有解開。因為王立平先生名氣太大了，我覺得自己沒有百度百科的必要就了解他的作品和事跡，但是，有一次我突然心血來潮想看看，幾個字赫然出現在眼前，瞬間覺得時間凝固了，所有的疑惑都找到了答案。王立平（1941年8月5日—），男，滿族，吉林長春人。難怪聽王立平先生的音樂感覺那樣親切，原來他一直在把我最熟悉的語言語音語調創作成旋律、譜寫成音樂，其實在演唱他的作品時，是說著唱、唱著說啊。先生出生于新中國成立前的1941年，1932年“偽滿洲國”傀儡政權建立，首都設在“新京”，即現在的長春。這是一段屈辱的歷史，但是在文化、藝術上卻有它獨特的意義，作為最后的都城，在中國歷史上國、共雙方均不承認，主權也在日本人控制之下，然而從1932年3月1日-1945年8月18日，長春做了十幾年的文化中心，藝術不是政治，文化不是政治，可以想象雖在戰時，但是長春的藝術必定盛極一時，王先生是滿族人，其父輩必然留下諸多寶貴的藝術文化遺產，它們沒有表現為物質，卻鐫刻在基因里。某次訪談中，先生提到年幼時經常聽父親吹笛子，可以推知，在舊都先生兒時的音樂啟蒙很可能是純正的滿族宮廷音樂，也有東北地方民間音樂，更值得警醒的是當時長春使用的語言里有北京話，無論北京還是長春恰好處在北方官話區。

據統計我國全境共有七八十種語言，分五大語系：漢藏語系、阿爾泰語系、印歐語系、南島語系、南亞語系。滿語應該包含在阿爾泰語系的滿·通古斯語族里，但是清朝提倡滿語漢語并重，滿語逐漸消亡在漢語中，可歸為漢藏語系中。在漢藏語系中漢語是最重要的語言，使用人數最多，漢語包括七大方言區，官話、吳語、贛語、湘語、粵語、閩語、客家話，官話的地位如同今天的普通話。非常值得注意的是《紅樓夢》是使用北方話確切說是北京話寫成，雖然黛玉來自江淮，書中有很多南京話，但是北方官話是成書的基礎。隨著溥儀在新京（長春）“登基”可以大膽地推斷，當時，長春人說的就是北京話，因為故國遺老盡在長春，他們雖沒有太多主權但是社會地位仍在，語言有往“高處”流的特質，比如改革開放后廣東經濟發展快，人們喜歡粵語。先生出生在1941年，“偽滿洲國”已成立近十年，長春當時在文化、藝術尤其是語言一定受到北京的諸多影響。況且長春本就是滿清王朝的龍興之地，東北地域遼闊，沒有高大山體或天塹阻隔，整個東北境內語音略有差別但不是特別大。基于此分析，我就不是很贊同多數人認為的《紅樓夢》成就了王立平。我的觀點是：《紅樓夢》選擇了王立平先生。并且認為他為《紅樓夢》創作的經典音樂觸及了巔峰，后世想超越太難，因為旁人沒有他的身世、沒有他的文化藝術積累、沒有像他一樣的來自家庭的藝術熏陶，也可以說中國不會再出現第二個王立平式的作曲家。他是由歷史、時代、地域、文化共同雕琢而成的藝術家。一朝成器，終生璀璨。

大量學習和分析先生的作品之后，我更加認定音樂和語言互為表里，相互依附、相互承載、相互映襯，這種依托突出反映在地方劇種當中，由于歌曲是一種有別于地方曲種的藝術形式，它似乎沒有地方戲表現得那樣明顯，然而，地域的差異，語音的差別使作曲家的創作有很大的區別，王立平先生創作的音樂與北方話即現在稱之為普通話的關系極為密切。其音韻、調值都體現在他的音樂中，戲曲創作中講究“依字行腔”，歌曲創作中要求詞曲相依。找到終極秘密之后，我們再來看王立平先生在音樂創作時會發現他無形當中有意無意間一直遵循和使用著這個原則。影片《少林寺》，他為之創作的片尾曲《牧羊曲》開始用河南豫劇元素，非常有地方特點，劇組滿意通過，然而先生突然意識到在1000年前，河南是否有豫劇，遂將創作好的作品全盤否認，重新創作一曲，新作用普通話的語音語調寫成。我深深敬佩先生這個極為重要且明智的思考，它具有深遠的意義和前瞻性，這是一種藝術直覺，是一位大藝術家靈魂深處對藝術的覺醒。同樣，這種覺醒也表現在《紅樓夢》音樂創作中。我們不妨設想一下，一位其他地域的作曲家在創作《紅樓夢》的音樂時，即便加以控制，但是，潛意識里家鄉的語音難免不會綻放，正所謂“少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰”。這種語音上的差別在音樂的旋律中會有極其異質的表現。正是王立平先生生活的地方造就了他對《紅樓夢》里語言的駕輕就熟，所以在音樂創作中如歌如述。最后以一首《說聊齋》來強化說明一下先生歌曲創作的手法，即旋律脫胎產生于地方方言。《說聊齋》是基于山東方言的語音語調創作而成，旋律的走向貼合在山東語音的走向上，由于山東方言語音起伏比較大，因此旋律八度、小六度跳進多，同時還使用了19處倚音裝飾音模仿語言特點，使歌曲具有鮮活的生命力和鮮明的地域性。

使用一種語言化的旋律唱述時其魅力在于娓娓道來的同時又充滿音樂強烈的交響性、宣敘性、情緒化和情感化。這樣的音樂比語言的本身更有魅力不知多少倍，語言縱使經由最好的朗誦者誦讀也不如歌唱家去演唱那樣感人至深，朗誦的音色、音高、音域、調值、調型限制其表現力，然而音樂卻可以音高更高，音域更寬，配以不同樂器的演奏、換不同的演唱者演唱。語言化的音樂也比單純的技術堆砌而成的音樂更深入人心，因為它必定飽含了創作者的人情于其中，任何一種藝術形式、任何一部作品能大過情嗎？

他是暴風的孩子，他是烈火的孩子，他是雪花的孩子，他是黑土地的孩子。他摯情摯真地行走于世上，傾其所有把音樂奉獻給世人，在音樂中他撒開情網，不去刻意控制自己的思維路線，那不是一條可以追逐的線，而是一個球形舞臺，空間被時間牽引，一幀一幀地活化、再現。他在音樂世界里奮進的身形仿佛重疊在當初八旗子弟征戰疆場的身影，他從東北出發將八角鼓、單弦、單鼓的音樂唱遍了全國，甚至落花云南和廣西的村村寨寨；他從長春出發，把音樂寫遍中國、寫向世界。他是滿族人的海東青，他是中國的王立平。

十月，快下雪了，那時，“落了片白茫茫大地真干凈”。順帶一提，筆者家住長春，建州女真人后裔。

附：王立平藝術簡歷

王立平（1941年8月5日— ），男，滿族，吉林省長春市人。大學本科學歷，從事知識產權工作16年。國家一級作曲，享受政府特殊津貼，中國電影樂團藝術指導，愛好音樂、文學、攝影； 1954年11月考入中央音樂學院少年班主修鋼琴，1965年畢業于中央音樂學院作曲系。1968年下放天津葛沽八一農場勞動四年半；1973年在中央新聞紀錄電影制片廠開始從事專業作曲；1979年調入北京電影樂團（現今的中國電影樂團）從事電影電視音樂作曲，后擔任中國電影樂團團長；1985年任中國音樂家協會書記處書記并開始從事音樂著作權保護，多年來為推動著作權法的制定、實施和完善，做了大量工作。

（責任編輯：崔曉光）