“風景”的真實與幻覺

Z：假如自己的作品是有生命的，你認為它會是什么樣的生物？

T：這個問題很有趣，好像從來沒認真想過。但我還是希望我自己的作品像一個充滿智慧的綜合體：睿智、內斂、富于滲透性，有情緒感染的無限能量，既是真實的又是無限可能的假設。保持抽象與非客觀的表達是我作品與現實保持距離的方式。每個階段的作品我都在往當時的感受上靠，盡量有個完整的表達，但總不盡如人意。有時思維上的抽象不自覺地映射到作品上，可能會帶來一些認知上的障礙，不會讓人一眼就看過去。我喜歡作品給人帶來思考，這樣更有趣。

Z：油畫和水彩材料在你的作品里都在使用，這和個人的興趣有關嗎？

T：既有興趣又與大學的學習經歷有關，用什么材料其實并不重要，主要看你對它的熟悉與運用程度。我還經常用粉彩和可溶性水彩棒畫些小作品，它能帶來一種創作的新鮮感；媒介作為交換的角色，在表達時能演繹出無限的可能價值，有時還會帶來固有價值的突破，當然，這里面有個人的認知因素和經驗儲備。水彩的特性會增加可控情緒的變異性；這種天然奇妙的感受有極強的情緒感，我經常在小稿中用它快速傳遞一些瞬間感受。

Z：你如何看待水彩藝術和當代藝術潮流之間的關系？

T：它本身即是當代藝術的一部分，要談它無法回避當下藝術的話語場域。任何材料類型的實現最終都是表達的需要，我們在實現目標的過程中會不斷尋求材料和技巧的完善。在這里，固守與超越是文化態度的轉變，傳統和當下文化經驗之間會相互轉化承接，文化會相互影響和傳染，任何藝術絕不會獨善其身，水彩也不例外。當代水彩藝術應該提供視覺和個體經驗方面的挑戰，在固有判斷的重負中延展出來，以一個自由的態度思考，大家不可能總是玩一種方式的東西，多樣的視覺方式才會得到更多體驗的樂趣。

Z：你的有些作品如《藝術重組》到后期的《存在·消失》和《虛幻的風景NO.1》等作品，它們是否隱含了你對水彩藝術方面的一些思考，能談談你對此的理解嗎？

T：《藝術重組》是大學畢業創作，是97年的作品了，當時正好在上水彩課，其他的倒沒多想，就想表現一些和常規認知不一樣的東西，感覺好玩。當時熱衷于對水彩語言表現的嘗試，尤其是形色的分解組合對視覺的影響。《存在·消失》是大學畢業后的一個系列作品，這個時候的注意力開始轉向對歷史抽象思維方面的表達上，這個作品是對傳統家具紡車的精神肖像化描寫，當時就想把注意力有意識地回避對水彩技巧固有的認知習慣。當然后來的《虛幻的風景》更是建立在對“風景”文化概念的抽象理解上的作品，我感覺水彩在這是媒介的性質了，目的變了，但傳統和特性沒變，只是觀看的角度需要調整。

藝術的發展有許多不確定性，未知的期望才能帶來創作的動力。環境在變，知識經驗隨時都在更新和積累，你可以試著去表達需要的東西。水彩從以前走過來，積累了許多東西，從技巧到視覺的都有，中國的許多藝術家在水彩藝術表達上進行了許多有意思的嘗試。水彩本身有許多其他類型無法替代的天然可讀性，這種天然性與文化結合，會顯示出無限的可能性：像一些富于思考性的東西，涉及一些與現實相關的文化敘述、特定空間和個人感受。實際上我們在創作時不可能把感受和作品割裂開來，水彩藝術也可以在許多思想層面帶來不同的結果。

Z：有影響你作品方向的事件嗎？我注意到你06年后的許多作品嵌入了許多“風景”的成分，但又與現實的風景有明顯的距離感，這是為什么？

T：沒有什么特別大的事件影響我的作品方向，作品都是在不斷修正中走過來的，一個人在每一時段都有不同的知識積累和表達需要，這個過程其實是豐富自身的文化厚度，階段與階段之間有必然的聯系，當創作到一個時段后，發現該有新的東西了。但一個人的發展是有內在心里線索的，它和你性格深處的直覺有關，這種直覺你隨時都會想抓住和表現它。長期的物像寫實之后我從藝術類型抽離出來，尋找在自己的知識結構視野里感興趣的東西。

中國傳統文化里能延展出許多創作的理論與思想，比方說“白馬非馬”、“此山非山”等，如果說“仿造系列和真相系列”作品在試圖與傳統文化對話的話，那“風景片段”則更是立足于風景本體意義上的自我構建，“風景”的存在既是真實的又是虛構的，它啟示對于“風景”存在與否的判斷意識與尋找樂趣，也有身份認同和文化情緒的糾纏。06年冬天有段時間我呆在美國一個藝術中心的畫室里，滿世界的白雪讓我有非常奇妙的幻覺，這種純潔和遮蓋性讓我對“風景”在邏輯意義上的釋義產生了非常濃厚的興趣，那段時間畫了許多小畫，隨性的，不完整，但它能及時記錄你真實的感受。人很奇妙，遠離生活的常態會催生你潛意識的本能，你會不自覺的過濾不必要的東西，它不會讓你徘徊在習慣的思維方式里。

Z：你有段時間專注于對情緒抽象性的探索，象《擁抱的夜晚》，這和你現在風景片段有必然聯系嗎？

T：有聯系。一個人前后的創作必定有內在線索，無論是精神還是形式的。《擁抱的夜晚》是該系列作品中的一張，情感的不同認知是當時我感興趣的內容，當時想把對具象的事件情感用一種方式傳遞出來，我通過中國畫傳統散點的構圖方法弱化圖象的直觀情緒，可能在觀看理解上有一些抽象。在這一點上，我非常贊同美國的Mulvane Art Museum館長朱麗亞·R·梅爾斯博士在一次藝術發言中對這幅畫的評述，她認為該作品探討了在當代社會中人與社會事件的關系和情感立場的不同感受。在風景片段中則是把這種抽象情緒退到了背后，更隱密了，但還是看得出來。不過情感交流的因素具體了許多，風景的形態有許多社會文化的影子，由于具備知識和經驗的個體性，導致不同的人對同一個景觀有不同的感受，我希望把這種感受表現出來。

Z：與一般習慣不同，在作品《離城50里》《青春期》等畫面里風景形象的觀看意義好像發生了很大的變化，這與你“非客觀的表達”思想有關系嗎？

T：無論是對風景的置換還是對風景的解讀，都是一種“非客觀表達”的藝術實踐。《離城50里》就是在反映這種存在與記憶的復雜性與片段性，風景里有歷史的滄桑感，我想去觸碰其中的一部分，這點我非常感興趣。其實風景不單單只是作為記錄和情緒反應的產物，它應該還具備觀看通道功能—緊張，危險和及其許多無法觸摸的東西，它們構成了生命的豐富與多樣性。在最近的作品里我更是加強了觀看方式與隱匿暗示表達的探討，也是對風景觀看意義的重新定位。

Z：你認為創作中最重要的是什么？

T：創作中最重要的還是藝術的表達，無論用何種材料與手段，這也是其他藝術類型關心的問題。許多時候對藝術類型的認知容易局限于技巧的表現范疇，這會讓思想封閉起來，實際上圍城外有更大的視界。思想決定行動，對文化的敏感會抽象出許多藝術表達的機會，詩歌、哲學、傳統文化藝術都會帶來創作的元素，許多想法來源于個人文化的積累，超越材料本身反而會獲得它的實際價值基礎。

Z：時至今日，有什么你不能解決的繪畫問題嗎？

T：只要在創作，就會隨時遇到問題，創作的過程就是不斷解決和修正問題的過程，這其中有技巧和思想表達上的。有想法發生時隨時把它記錄到草稿中，一些問題你不能全弄清楚了才做，只能邊做邊解決。作品多與當時的自身知識結構有關，每一個作品階段都是一種成長見證，也許更能佐證個體脈絡的完整。有時未必都把問題解決得更好，只能盡力而為，表達的準確性和意識的清晰性有時要花費我大量的時間和精力。直覺和知識經驗并不能完全解決問題，有些視覺問題需要反復試驗和調整，很多時候從作品之外去尋找答案好像更能解決問題。

Z：最后，你是怎么從個人的角度理解藝術創作和生活之間的關系？

T：這只是我個人想法，藝術的過程其實就是生活的過程，只要你覺得有意義樂趣就行。它是生活的組成部分，是個人精神釋放的一種方式，但絕不是生活的全部。