陳智林：一步一層天邁向“金字塔”

國家一級演員，第十屆、第十一屆、第十二屆全國人大代表，中共四川省第九屆、第十屆黨代會代表，第六屆四川省文聯副主席，第十二屆四川省青聯副主席，第七屆中國戲劇家協會理事，第七屆四川省戲劇家協會主席，四川藝術職業學院院長。

先后榮獲第七屆中國戲劇梅花獎、二度梅花獎，第十一屆、第十二屆中國文華表演獎、第九屆、第十屆中國戲劇優秀表演獎，第十二屆上海白玉蘭戲劇表演獎，中國政府文化獎——文華表演獎，國務院政府特殊津貼專家、全國文化先進工作者、全國中青年“德藝雙馨”文藝工作者、中宣部“四個一批”人才、文化部優秀專家、四川省學術技術帶頭人、四川十大杰出青年、四川省優秀共產黨員、國家級非物質文化遺產川劇代表性傳承人、四川省青年“文化創新帶頭人”等榮譽和獎項。

當代著名川劇表演藝術家、四川藝術職業學院院長、二度梅獲得者陳智林，在“陰盛陽衰”的戲曲舞臺上，是一個引人注目、值得研究的特例。他天賦金嗓，能古能今，塑造了一系列各具特色的藝術形象。

在國內外享有盛譽的川劇藝術，好看又好聽，川劇歷代都有燦若繁星的以唱取勝的演唱藝術家。陳智林演唱《托國入吳》又一次顯示了川劇唱腔的藝術征服力。他1986年參加四川省川劇青少年比賽，榮獲主角表演一等獎，用出色的唱腔表現劇中人物，取得“綜合性”效果。既展現演員演唱的功夫，又在唱中表現人物。陳智林的唱，就有這個鮮明突出的藝術特色。錦繡江山敗在越王自己手中，從一國之君成為強國的階下之囚，從地位身份到人物感情自然極其復雜、極其“極端化”。勾踐悲痛而又憤懣，屈從而勵志興邦，別國而又難舍，托國而又憂心……這些矛盾，激越、沉重的感情，主要通過唱來表現、來深化、來感人的。除了簡短的【古梁州】，120多句全部是【紅鈉襖】這支所謂“彈性曲牌”不同的演員能唱出多種人物的多種感情。陳智林用寬厚、宏亮的唱腔，完成得非常出色。唱中，注意了人物感情的不同變化。對四個大夫的囑托，唱雖不多，也因人而異。如對文種大夫，行腔平緩而深沉。因為，文大夫要跟他同入吳國，是他的參謀者和護駕人，自然顯示出親切感和信任感。這就從不同人物關系出發，避免了唱法的“一張臉”。在勾踐長段唱腔中，既有慢、快、稍快、更快、驟快，還有“搶字”行腔，板式結構復雜，節奏富于變化，很難駕馭。但陳智林唱得十分得心應“口”，自然酣暢，跌宕多姿，一氣呵成。勾踐對文大夫唱：“未啟程把家園安排停當，以免得事臨危腳慌手忙”一段，以前老的唱法是一板一眼，平鋪直敘。現在，唱從弱拍起，唱腔有了很大的變化，顯得快慢有致，深入地表現了勾踐臨危不亂而又辛酸的感情。特別是“快板”的“眾卿們寒食節早把墳上，在墳臺多叫聲勾踐越王，將孤土亡國恨對后人細講，化悲痛奮發圖強”一段，唱得輕快而清楚，十分鏗鏘，有力有情，有著打動人心的力量。陳智林雖然唱的是D調，但他唱起來還是從容不迫，高得上去，不吃力；低得下來，又松弛，說明20多年前陳智林的唱功就很有功夫了。

陳智林演唱《托國入吳》具有兩個說服力：第一，川劇是好聽的，唱好了很悅耳，很有音樂性，很有藝術魅力。這個戲沒有伴奏，是徒歌式的“干唱”。唱時沒有“依靠”，全靠演員的基木功、素養、唱功、藝術表現力。誰說“川劇好看，不好聽”，請聽陳智林的唱；第二，陳智林有藝術潛質、發展后勁。川劇青年演員中臥虎藏龍，陳智林便是觀眾“未識”的后起之秀，川劇的棟梁之材。媒體大量報道，夸贊有加。“陳智林，川劇難得的好小生”，成了當時川劇界和觀眾的話題。以后的發展，現在的事實，有力地證明了這些。成長、成才、成就，一般來說，都是“有緣有故”的，實力和后勁，往往成為人才成器的根木和動力。但這“實力和后勁”，又往往不是天生的；刻苦和歷練，便是成功的“金鑰匙”。《托國入吳》不僅是陳智林藝術生涯中的亮點，也是川劇人才史上的生動篇章。這是陳智林演唱《托國入吳》的“人才學”意義。1989年，陳智林因《托國入吳》《二度梅》《望娘灘》等出色的演出，榮獲第七屆中國戲劇“梅花獎”。

悠久豐厚的川劇藝術的深蘊性和內拓性，一旦被創造性地開拓出來，便會抖顯出亮麗的風姿和動人的魅力，在廣大聽眾及文化市場占有自己應有的份額。陳智林演唱川劇音樂詩《紅樓吟》就是川劇別開生面的一例。這是川劇第一張CD（1997年），以聽覺享受為基本目的，從而展現川劇聲腔的風采。陳智林的演唱功力深厚，很有表現力。由他來唱《紅樓吟》中貫穿人物賈寶玉是在合適不過了。《紅樓吟》由《尋夢》《追夢》《憶夢》《驚夢》的春、夏、秋、冬四個不同感情色塊組成：由賈寶玉得知林黛玉病故，肝膽俱裂，直奔靈堂，伏案痛哭，進而引出寶玉回憶與黛玉和美相處的時光，追憶他們“心有靈犀一點通”的甜蜜感情往事。現在，人亡情濃，寶玉也痛不欲生。作品層次分明，四個樂章以“一個是閬苑仙葩，一個是美玉無瑕，若說有奇緣，為何心事終虛話，小珠兒怎禁得，秋流到冬，春流到夏”這100多句的唱詞首尾呼應對比，感情層層遞進，縱橫捭闔，詩情畫意，境界深遠，優美動人，扣人心弦。作品的音樂素材，取自川劇高腔中的三類曲牌：【端正好】類、【江頭桂】類、【清水令】類。其中敘事部分融進了四川揚琴的音調，以及用四川揚琴的節奏框架，構置成新的川劇高腔音樂語言。在音樂織體的布局上，著重縱的表現，樂隊與演唱構成一種交響的關系，烘托了音樂的悲劇氣氛。整個音樂造成了感情澎湃的氣勢，從多層面、多方位、多色調有力地渲泄寶玉復雜的內心感情。在表現作曲者才情的同時，又展現了陳智林表現寶玉跌宕起伏、富于變化的思想感情，依情行腔，聲情并茂，銜接流暢，過度自然。感情激越時，高音區如狂濤拍天而明亮有力，在敘事的中音區，酣暢淋漓而甜潤優美，哀婉時低音區如游絲飄移而清晰爽明。陳智林演唱得入人、入情、入境、入畫，把動情、感人、優美、悅耳統一了起來。

振興川劇應多渠道、多樣式、多品種。在振興川劇的過程中也要適應時代、觀眾（聽眾）和文化市場。川劇音樂詩《紅樓吟》CD是全新的川劇品種。根于傳統而又富有時代氣息的唱法，再加以新科技的應用和人們聽川劇的方式和環境的全新變化，在滿足川劇觀眾（聽眾）上，《紅樓吟》有了新開局，拓展了好的發展前景。

陳智林的貢獻，首先是對川劇時代發展的新需要，有著敏銳的觸覺、感知和認識，從觀眾對川劇新要求中衍化出來的全新實踐，對深厚川劇內蘊作了新的開拓和新的表現。他看得清，認得準，行動快，把對川劇的時代識知和對川劇觀眾的最新了解結合起來。這是藝術家應具備的出色感悟品質，這是動機的方面。另一方面，便是對動機的實現和完成。如果這方面處于“弱勢”，那么最先知覺、最美好的“動機”就難于實現，造成“動機”的弱化或落空。陳智林不僅有前沿“動機”，而且有完成“動機”的綜合藝術才華。《紅樓吟》的成功，向川劇界乃至藝術界提出這樣一個藝術家的時代“素質命題”：成功的藝術家，最好有“時代先銳性的動機和圓滿實現這一動機的綜合才能”的品質。陳智林做到了，做好了，這在川劇界具有開創的經典意義。這也是《紅樓吟》為我們帶來的對“陳智林意義”的認識和深化。

“陳智林是富有藝術創造活力的川劇表演藝術家。”在1993年9月舉辦的全國地方戲曲交流演出（南方片）中，我饒有興味地欣賞了他主演的《娥眉山月》。這是他在深厚的藝術根基上用智慧、心血、汗水，潛心澆灌結出的又一藝術成果。

唐代李白是中國也是世界文化史上豐碑式的偉大詩仙，要在川劇舞臺上塑造他很難，要演好他的一生更是難上加難。劇中的李白從雄心壯志、意氣風發、出川壯游，到充軍獲罪、流放夜郎、崇道煉丹，跨時近40年，從經歷坎坷到感情變化、從思想嬗變到性格差異，起伏變化巨大而又強烈，各種跨度極大，對比鮮明。從風流儒雅的小生到衰弱垂暮的老生，陳智林不僅在一個戲中扮演生行中的多種形象，更重要的是生動地表現出了不同時段、相異處境中李白的復雜心態，具有有血有肉的立體感。他在全身心的投入中，揣摩、感悟，把李白天才而瀟灑、報國而失志、除奸而又成囚的曲折坎坷的一生，再現得那么層次分明而遞進深入，縷析精雕而含蓄雋永，大起大落而呼應關照，聲情并茂而又分寸適度，神情并佳而渾然一體。平時喜讀書、愛學習、深思考的陳智林，日常的積累統統在塑造李白時得以調用、化解、生輝。“平時學來急時用”，在陳智林身上得到務實性的表現。這是陳智林成功的“竅門”之一。那他獲得優秀演員獎的殊榮，便是理所應當的事了。

現在業內人士有一句“口頭禪”：“演員最后是‘演文化’（即表現在演出中的文化況態）”。明白的說來，這是一個問題的兩個方面。就是說，有多高的文化水平，就能在演出中呈現出多高的藝術狀態，演唱水平有多高，又能反映出演員的文化狀況。陳智林出演李白大獲成功，反映出了陳智林遞升的文化水準。陳智林在準備演出時，加強了對以唐代文化、以李白詩文化為中心的學習、鉆研，這使他在原有文化基礎上得到了明顯的提升；陳智林又以己有的文化去創造大文化人—李白，在反復排練和多次演出中，在綜合文化的熏陶（即劇本文學文化，舞臺演出復合文化—包括音樂、表演、聲腔、舞蹈等等）中，在“鉆進去，又凸出來”的環復過程中，又得到新的更大的提高。這是演員提高文化的“雙線互加”。它不僅是“一加一大于二”，而且是“乘法”或“幾次方”的突飛猛進。陳智林創造李白形象的意義又在于：演員，在創造舞臺形象時要有應有的文化準備；在塑造舞臺形象的全過程中，應有意識地在其中提高自己的文化水平。陳智林演出李白之后，從他的文化修養到以后的演出水平，都得到明顯的提高。這就是陳智林演出《娥眉山月》的“演出文化”的意義。

“一千個觀眾（讀者），就有一千個哈姆萊特。”這句話提示了這樣一個藝術道理：一個作（劇）家創造的公認了的藝術形象，不同的讀者（觀眾）通過自己的想象，便有“自己的”哈姆萊特。同一個藝術形象，由于不同的表演藝術家的“再創造”，同樣也能得到眾多的觀眾（讀者）的承認和欣賞。川劇優秀傳統劇目中的眾多經典人物，不僅在不同表演藝術家的藝術創造中得到傳承，而且使這些表演藝術家新的創造在觀眾中又獲得由衷的贊許。陳智林扮演《巴山秀才》中的孟登科，又一次證明了這個藝術真理。

魏明倫、南國都是著名的川劇作家。1983年他們合作的《巴山秀才》是戲劇界公認的經典作品。戲中的主角孟登科，陳智林根據這個人物發展的脈絡，將人物的戲劇行動歸結為這樣一句話：“三告誰算誰”。通過《拒告》《迂告》《智告》與“誰算誰”的出色演唱，在新世紀的川劇舞臺上，重塑一個嶄新的“巴山秀才”。正如一篇署名文章所說：“重新包裝《巴山秀才》，既要回歸戲曲本體，又要爭取并征服當代新老觀眾。”我認為，這里所謂的“包裝”，應該是嶄新的創造；這里所謂的“回歸”，從演出到觀眾是一個全新的提升、更賞心悅目的欣賞。所以，陳智林塑造的孟登科理所當然地獲得很多的榮譽。難能可貴的是，陳智林不僅敏感地探知了孟登科在舞臺上的可再創造性，而且對自己的藝術實力有著“知己知彼”的通達了解。他把孟登科的正直與迂腐血肉般地結合起來，前后對比既內蘊深邃又深層遞進。戲尾，孟登科的“大清朝，大大不清”的“孟登科式”的“最后覺悟”，也是這一形象的經典之處。

陳智林的藝術實踐啟示我們：川劇舞臺上像孟登科這樣的形象，更期盼著充滿藝術創造活力的川劇表演藝術家去“再創造”，使經典藝術形象得到更新更高的創造、發展，豐富和提升經典人物畫廊的藝術水準和藝術魅力，使川劇舞臺演出更活躍、更生動、更富有活力，從而使振興川劇的演出更加美好。我想，陳智林扮演孟登科這一富有創造性的舞臺行動，給我們的藝術啟示是多方面的，也是非常深刻的。

“陳（智林）版”孟登科的意義在于，對一個經典藝術形象的再解讀、再創造，絕不是對以前的“顛覆”或“否定”，而是另一種符合“范本”的再創造。只不過“這一個”孟登科是“陳氏”孟登科，是陳智林對這一“個性特征”作了“自己的”解釋和表現。這是表演藝術家成熟程度的一個“硬指標”。陳智林在這個平臺上得了高分。因為，他演孟登科這一“范木”中有了自己創造的藝術個性。這種成功的藝術經驗不僅生輝于川劇舞臺，也可以通向世界舞臺。因為，川劇舞臺為世界舞臺提供了一個精品的藝術例證—陳智林創造的孟登科。2004年，陳智林再度榮獲中國戲劇“梅花獎”，完全是有其藝術理由的。

陳智林舞臺藝術成就卓然，應是一部學術專著的論說題目。這里，從某些文化意義上，僅作一窺之見，一隅之得。僅以這樣的評論思維、評論樣式就教于大家。