“此心安處是吾鄉”

“睹喬木而思故家，考文獻而愛舊邦”，1920年出版家張元濟在《印行四部叢刊啟》篇首曾作如是語。

吾父呂應鑫，號佛子，1951年西蜀眉嘉生人，素以花鳥、山水見長，然今偶觀其八、九十年代之罕有人物習作，訝異余外，由畫卷而鉤沉往事，亦頗為家鄉之風土變遷而感懷流連……《趕集》中背簍牽娃、走鄉串壩的少婦；《窮人的孩子早當家》里越過谷丘、拾穗歸來的少年；《紅了枝頭》時，籬笆墻下揀果裝筐的姑娘，自然萬物的和諧歡歌恍恍惚惚將人拽入了時空隧道。今與昔疊印其間，往日畫作仿佛歷史的顯影液，將光影斑駁的記憶明晰開來又遞至眼底。一幅幅岷江峨眉、野禽殘塘間的山鄉瑣記，它們既構造了父親的個人畫史，也譜寫了新中國眉嘉圖像鄉志的些許段落。

八十年代，正值新中國美術之“鄉土繪畫”風起，如果說，羅中立的《父親》是其知青歲月的鄉土紀事，那父親的鄉土紀事則沉淀了別樣風情。同為知青一代，吾父之“鄉”，卻不同于《父親》中客鄉青年對當地老農的凝視，沒有“城”對“鄉”的關懷與涕零，父親筆下的鄉土，擦去了他者視角下的悲憫，滿紙歡欣，訴說的盡是家人對故鄉的拳拳愛意。如他在1989年創作的《陽春三月》和《春拂枝頭》中，不論置身碧枝黃蕊的油菜花叢還是被蒼山翠林簇擁，鄉村草舍總是熱情洋溢；又如其同年作品《長大自有冠》和《山椒》中，或嬉戲、覓食于雞冠花下或成對飛翔于野蔬之巔，雞仔和麻雀們也總是嘰嘰喳喳、朝氣煥發。這一“鄉本位”視角，既將吾父之作與“鄉土繪畫”的內在敘事脈絡區分開來，又令其更貼合于中國本土的“鄉志”傳統。

明中葉，吳門藝文鼎盛，不僅文壇耆宿王鏊修撰了堪為府志典范的《姑蘇志》，海內藝壇名流如沈周、文徵明、唐寅等皆好以虎丘山、支硎山等家鄉名勝入畫，此類題材之盛可謂織就了一部明代圖像“姑蘇志”。共通于傳統鄉社文化所栽植出的鄉邦自豪感，不同時節下的家鄉景致也是父親所鐘愛的主題，如1989年《農家樂》對炊煙升騰、野雀繞瓦、椒曬枝頭之生活場景的描繪；1990年《雪凝》對峨眉山大雪轟然壓松之瞬間的捕捉；1994年《中巖寺印象》對春陽普照下眉嘉佛教名山之朗健雄姿的勾勒；1997年《巴山春韻》對花黃樹綠，青山醉倒春風里之意象的摹寫。

但就筆墨語言、風格趣味而言，吾父之“鄉邦繪畫”又絕非系出“吳門畫派”之“陽春白雪”、士夫小寫一脈。八十年代“鄉土文學”代表韓少功在其《文學之根》里說：“文學有 ‘根 ’，文學之根應深植在民族文化傳統的土壤中，根不深，則葉難茂。”作為曾在汨羅江邊插隊的知青，韓少功文學的“根”味兒從巫楚呼風喚雨的民俗神話和湘西方言里找尋，吾父畫學的“根”味兒亦自上古憧憬之神秘浪漫與“下里巴人”之質樸奔放中來。上世紀末，其走筆迅猛、落墨淋漓之特征已顯；千禧年后，其筆墨在勾、潑、破、積中左右跌宕、上下嘶啼，粗線大點間氣吞渾淪、氤氳成象，其山其水，其花其樹，其鳥其禽，撒播自然原野，仿佛通曉天庭，形狀莫可名，萬物若有靈。

如2003年創作的《秋暮》，在四周積墨、滿幅拍塞中天垂黑幕，大山坡腳隱露秋紅，晦暗之中突兀升起皎鏡湖泊，金色楓林扶搖直上，這夜中極晝，奇異莫名，其色清瑩，其貌冥寞，其體盤礴，其勢浩瀚。2005年創作的《相依》，雙禽或白鷺，卻向墨池借烏衣；目光且老辣，恰似擎炬而通靈；喙尖又腿長，然狀蛙匍伏于葉；潑墨亂殘塘，白日空靈竟撞得了電閃雷鳴。2008年創作的之《憩》，枯筆焦墨圈成山雀成對，羽發蓬松，頸項戴朱，相視莞爾，座下老干以絳色混水潑而破之，色隨水游，意在五色；恍兮惚兮，樹干如鬼叟怪臂嶙峋，恍兮惚兮，鳥兒若仙童簪花歌行。2009年創作的《殘荷有情》，沒骨荷葉似輕舟搖蕩，墨墜荒泥塘，撲通一聲響，不見漣漪漾，但聞小溪唱；水過葉脈恰天光流華，蓬頭掛云涯，鳧鹥在涇沙，水草生蟹爪，浮藻作龜爬；恍兮惚兮，是大葉倚丫是蓮扶宇蓋？恍兮惚兮，是巨蟹駕輿是海龜南巡？

“北冥有魚，其名曰鯤。鯤之大，不知其幾千里也。化而為鳥，其名曰鵬，鵬之背，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之云。”在莊周充溢著神祇意象的宇宙哲思中，魚可變為鳥，鳥翼若云天。洪荒之初，天地皆虛，萬物彼此轉化、消散又復歸于氣，此老莊之道至清初“在野”文人、僧道畫家八大山人處體現得尤為充分，一切似有非有，山迷離，水無痕，魚在天，鳥有神……吾父創作中的“玄化”之境亦然，其筆下所繪，長風似水，殘葉似石，花枝似人，野禽似仙，他們各具靈通，相互耳語又幻化其形，在“物”、“人”、“神”之間似是而非又因緣生境、朦朧造詩，如今歲所作之幾幅：《白蓮詠》猶如芙蕖出綠波，白衣翠裙羅，渺渺兮嬋娟，裊裊兮連翩，若驚鴻簇風而舞紗，若游龍凌流而詠懷；《月光如泄》仿佛銀簾漏凋荷，冰煙鎖殘柯，浮影醉仙翁，莫非皆鸛鶴？《湖畔幽情》勝似玉蓉駕葉天上來，雎鳩關關在河洲，是相思？是幽會？爾情動也，墨崩驚雷雨，爾情靜也，水畢升晴云……因其多事之荒鄉僻壤，天池遠水，枯藤老樹，游鳧飛禽，其形態又變幻詭譎，其筆墨又縱橫遒勁，故時得仙風道骨，野逸旁斜。

神仙志怪或先民山歌，《山海經》抑或《詩經》，概皆因其江湖十萬，山岳千里，桑者閑閑，鹿嗷鳴鳴，騁馳逍遙而能窮自然野性、得天健地坤，如康有為在《廣藝舟雙楫》中以魏碑比江漢游女之風詩、漢魏兒童之謠諺，稱其雄強渾穆、血肉豐美有后世學者所不能及者。迥異于學者文人畫之“人情藏紙背”，吾父作畫不喜渴筆披麻、細線積皴之類小寫技法，反采以潑墨大寫、直率其筆，忽而“人情躍紙上”，“野趣”之外自有“真趣”。溯流而上，此等快意落墨、酣暢其情之大寫意風肇于晚明，時乃商業繁榮、民間文藝崛起之際，“存天理，滅人欲”之程朱禮教備受抨擊，“童心說”、“唯情論”、“性靈說”、“本色論”等等美學思潮相擁而興。由“元四家”經“吳門”、“松江”以至清初“四王”，傳統士大夫每攜各自生命塊壘集體歸隱于林泉淡泊，明人徐渭則大不同，他將自己茍全于俗世民生之疾苦難捱、落魄癲狂，欲言又莫可以告語處，直瀉而出，勢不可遏，故其作在哭笑之間抑揚頓挫，情緒萬千間張力十足。吾父同以“真我”抒胸臆，見畫如面，筆墨即人，或恣情任性、不拘格套，或屢敗屢戰、愈挫愈勇。嘗睹其圖畫開張于宣紙，時而岑立注視，時而繞卷踱步，時而摧挫斡掣，時而驚飆戾天，時而毫飛墨噴，時而水涌色奔……離合惝恍間或已云蒸霞蔚或已星升月朗，然回眸定睛，只見畫卷中有昂揚暢快，亦有澀筆難拖，這過程仿佛赤子逐日，時而狂奔雀躍，時而低回喘息，時而重振旗鼓……又如曲中行，似人生路，是筆下情。

自明代倡導個性本真之啟蒙思潮已降，清初畫僧石濤更大聲疾呼“我自用我法”，時風開來，昔日不敢登門入室之野植蔬果、蝦蟹昆蟲紛紛涌入稿紙，就此，滿富生活氣息之中國近現代畫史在五色繽紛中展開。“雅俗共賞”之浪潮，胚胎于明又歷發展而達新中國，是為吾父創作吹入了姹紫嫣紅、勃勃生機。其作往往意取民間，用色常步傳統寫意之墨運淺絳、花青以外，鮮艷則如藤黃、石綠、頭綠、曙紅、朱砂、朱磦、胭脂、赭石、粉白等，此實為承繼近人之革新道路，彼時吳昌碩大膽以“西洋紅”入中國畫，齊白石敢為“紅花墨葉”之補色對比，個中要理恰如吾父之為作，均在力促傳統國畫之現代轉型，以汲民間現實之生命活力。正像齊白石之取材鄉野泥土、民間風物，麻雀、野鴨、家雞、白鵝、荷花、油菜花、野菊、芭蕉、蘆葦、葡萄、蜜蜂、蜻蜓、辣椒、竹籬、瓦屋等慣為吾父題材種種，故其作每每散發“生趣”。如2005年創作的《秋望》，潑彩畫菊，金秋馥郁，水撞色交猶聽得泉水叮咚，再枯筆散鋒皴得麻雀回首，臉頰點朱，神完氣足。撞水撞色擊出了節奏和韻律，色彩交響烘托了季節和氛圍，畫面頓添生動。又，2010年創作的《蜀鄉三月記》，在粉綠、藤黃的層層積染中春意漸濃，以敲筆法隨意灑染之油菜花瓣飄揚于畫面，碎黃花絮兒與小個子蜂群紛飛一片，曼妙生境。青帳撩煦風，蜜蜂鬧嗡嗡，那泥土混合著油菜花籽的田間氣味突然被歡快點燃，又隨這三月流風散布鄉野。畫而“生”趣，既需生“視”、“聽”、“嗅”，也需生“境”；畫有“生趣”在于生命有活力，既有花開遍野，也有蟲叫鳥鳴，既有泥土芬芳，也有世間溫情。在父親近作《春曉》中，三只家雞相依于拂曉時分紅花綠水畔，此番“溫情”既為其作之常見精神，亦可視為其個人對傳統館閣體之清冷其情的民間主義式反饋。

城市化進程以來，鄉景漸凋， “不任啼鳥思，鄉社欲桑蠶”之圖卷遂成回憶。今歲暑熱，父親移居峨眉山腳小屋，不斷以其畫筆書寫著自己的家鄉日志，如8月9日大雨傾盆、神清氣爽時所記之《山涼好個秋》，8月10日為某處《即將逝去的小屋》惋惜而又記，8月22日再記搖曳中的《煙雨高廟》……當年“朱顏綠發映垂楊，如今秋鬢數莖霜”，父親恍若“鄉”之守夢人，對他而言，此“鄉”，既意味著這片地理意義上的西蜀家園；也意味著民族、民間意義上的精神家園。它們是道法自然時的仙野浪漫，是蕩激俗塵中的赤子真性，是鄉社生活里的淳樸感人。它們也由此構建了其生命意義上的情感家園——“佛子”，扎根于鄉邦家國，守望著樂山大佛，有如其子。

想那日，蘇軾語柔奴：“試問嶺南應不好，卻道，此心安處是吾鄉。” 若今時， 問佛子，“鄉夢是否已隨江？”或對曰：“此心安處是吾鄉。”