溥心畬：末代王孫的筆墨生涯

溥心畬（1896-1963年），原名愛新覺羅·溥儒，北京人，滿族，清恭親王奕訢之孫。畫工山水，兼擅人物、花卉及書法，與張大千并稱“南張北溥”。

光緒二十二年（1896年），溥心畬出生于北京恭王府。他的祖父是在清朝政治舞臺上扮演著重要角色的恭親王奕新，父親載瀅是奕新的次子。出生第三日，光緒皇帝為他賜名“溥儒”，語出《論語》中孔子對子夏的教誨：“汝為君子儒，無為小人儒。”

溥心畬聰穎早慧，4歲學習書法，6歲啟蒙，習讀《論語》《孟子》，7歲學作詩。8歲那年，溥心畬在慈禧太后壽誕之日獻上一副五言祝壽聯，聯句文雅得體，用典妥帖，深得太后歡心，從此“本朝神童”之名不脛而走。

10歲時，他開始學習滿文、英文和數學，之后學作策論、經史一類的文章，同時勤練騎射功夫。在后來隱居戒壇寺和頤和園的日子，他時常會露一手“山間射雉、水上獵鳧”的功夫，據傳還有“背向墻壁，縱身而上”的輕功，顯得神秘莫測。

文事方面，溥心畬的學習更為勤勉。他每日黎明便開始掌燈讀書，日出后赴貴胄法政學堂上課，放學歸家再于燈下讀書到半夜。無分寒暑，終年如此。

在有些溥心畬年譜中，有他“入宮甄選皇帝，未中選”的記載。據傳，溥心畬和溥儀、大阿哥等一同接受慈禧的遴選。在太后面前，溥心畬突然大哭起來。太后問他何故，他說：“我想家了。”太后心中不悅，揮手令他趕快退下。而溥心畬的家人則欣喜若狂，因為他們深知慈禧的陰狠毒辣，所以欣慰其哭失了皇位，卻撿回了性命。

這樣的坊間傳聞充滿了傳奇，其真實性卻令人懷疑。不僅溥心畬生前從未提過此事，而且以他的庶出身份，也不大可能成為皇帝的候選人。

盡管沒有登上帝位，他仍然沒有逃脫被歷史巨流裹挾沖刷的命運。1911年，辛亥革命爆發，清政權岌岌可危。溥心畬的兄長溥偉和朝中親貴組成宗社黨，對抗星火燎原的革命力量和專橫的袁世凱。沒想到袁世凱先下手為強，派兵夜圍恭王府。溥心畬的生母項夫人帶著他和弟弟溥德從花園草叢旁的狗洞逃出，在二旗村居住了一段時間后，遷到了西山的戒壇寺。

戒壇寺建于唐高祖李淵時代，溥心畬出生前10年左右，一再被慈禧太后排擠的恭親王經常避居于此，以收集詩書字畫消磨歲月。寺中的牡丹院雖不比王府豪華，但花圃假山俱全，環境幽雅，很適合靜修和讀書。

1917年，溥心畬與前陜甘總督多羅特·升允的女兒羅清媛在青島完婚。羅清媛身材矮胖，面容也不算姣好，操一口地道的陜西方言，對聽慣了京片子的溥心畬來說感覺很是別扭。這位官家小姐憨厚有余，干練不足，對持家更是茫無頭緒。與她相比，側室李墨云則很懂得精打細算。羅清媛死后，李墨云成為名副其實的女主人，把溥心畬當作“搖錢樹”，不停催促他作畫，后來更將所有印章控制在自己手中，大小事宜都由她掌管。晚年家庭生活的不如意，讓溥心畬唏噓不已。他寫了很多悼亡的詩詞。回首前塵，才體會到夫妻之情的珍貴。

在戒壇寺隱居期間，溥心畬自號“西山逸士”，過著“樂志琴書，心懷遐舉，與世無競，與人無爭”的生活。戒壇寺四周遍植松樹，溥心畬想描摹這些松樹的形態，結果卻畫得頗為零亂，于是找出所藏唐宋元明的古畫揣摩比較，有時臨摹一陣，然后再重新寫生。

在臺北歷史博物館展覽組組長蔡耀慶看來，這種“無師自學”的習畫過程決定了溥心畬的繪畫風格：“他的繪畫不是來自老師手把手的教學，他也沒有在畫院里接受過專業的訓練。他依靠的是用眼睛去‘看’，既觀賞外在的自然風景與生活環境，也追摹不同流派的繪畫特征。”

隱居西山的溥心畬，表面上過著超然物外的悠游生活，實際上故園舊人仍不時在他腦海中縈繞。1924年，溥心畬攜家人重返闊別10余年的恭王府。此前，兄長溥偉為籌措復辟所需軍餉，將王府典當給了西洋教會。溥心畬與教會百般交涉，令其歸還了王府后半部分的萃錦園，隨即遷入園中。直到1937年“七七事變”爆發，一家人才為躲避戰亂搬到了圓明園。

在萃錦園中，溥心畬埋首創作，對客揮毫。閑暇時，他常在大戲樓中粉墨登場，自娛娛客，寄托舊王孫的幽懷。每逢海棠花季，他就在夜間宴請遺老和文士，在宮燈下賞花吟詩，有時一夜飲盡數缸美酒，不醉不休。

回到北京的生活圈后，溥心畬與眾多畫家名流切磋交游，數年之間畫藝大進。1925年，溥心畬和幾位宗室書畫家創立了“松風畫會”。溥心畬并不常參加集會，但只要他一到，氣氛立刻不同，無論他分析繪畫，敘述士林掌故，還是彈古琴、奏三弦，都引人入勝。

1926年，溥心畬在春華樓初識張大千。這一頓飯，溥心畬談笑風生，吃得酣暢淋漓。二人不但同好美食，而且吃東西時都不拘形跡，任憑桌上一片狼藉。張大干覺得溥心畬待人誠懇，毫無王孫驕氣。兩人從此友誼日益深厚，經常在對方的冊頁上補景題詩，時人于是將二人并稱為“南張北溥”。畫家于非闇曾這樣描述兩人的風格：“張八爺是寫狀野逸的，溥二爺是圖繪華貴的。論入手，二爺高于八爺；論風流，八爺未必不如二爺。”

“早期對于傳統的追摹，中期接受各種新知識的熏陶，再加上古典文學的深厚修養，使溥心畬的畫呈現出獨特的風格。如果說詩、書、畫三者合一是文人畫的基本傳統，那么溥心畬的畫的確稱得上是‘文人畫的最后一筆’。但是，溥心畬并沒有恪守那種‘逸筆草草，不求形似’的文人畫傳統，相反，他非常重視精細的描摹和筆觸，并沒有放棄一個職業畫家對繪畫技巧的琢磨和學習。”蔡耀慶這樣評價。

在歐美畫風席卷中國畫壇、變革漸成時代吁求之際，張大干銳意革新，在20世紀40年代后獨步畫壇。相較之下，堅守中國傳統文人畫風的溥心畬則稍顯沉寂。對此，蔡耀慶認為，就畫作而目而言，溥心畬確實缺乏“創造力”，但他并不是單純地臨古摹古，而是將古畫中的元素翻選出來，再重新安排畫而，“借古人的枝干，嫁接自身的特質，而后開出不同的花朵”。因此，與其說他守舊，不如說他承襲著傳統的脈絡，守護著一種文人的堅持。正像溥心畬自己所說：“借古人骨架，發揮自我筆墨、精神，正是國畫的特點。”

的確，我們在溥心畬的作品中，既可以看到北宗斧劈的勁健爽利，又可以看到南宗山水的意境悠遠。他脫離了文人畫的暮氣，形成了自己獨特的風格。

1949年秋冬時節，溥心畬一家幾經輾轉來到臺灣。當時的臺灣經濟蕭條，單靠筆耕難以維生。當局有意聘請他擔任“國策顧問”“考試委員”等職務，溥心畬卻秉承“不事二朝”之義，委婉拒絕。在他心目中，與“義”不相抵觸的公職只有教職，于是經由教育家黃君璧引薦，在臺灣省立師范學院藝術系教授繪畫。

上課的日子，溥心畬有時會迷路，坐著三輪車在校內兜圈子，卻找不到教室；有時又會丟了課表，弄不清開學和上課的時間。到了教室之后，他常在畫桌前的椅子上盤腿而坐，手揮折扇，啜著香茗，不講理論，提筆便畫。他讓學生先讀“四書”“五經”，練好書法，說人品端正后不學自能。

像當年赴臺的許多人一樣，溥心畬認為自己不久即可重返故園，無奈歲月蹉跎，北歸無望。于是悲秋、思鄉、懷人，成了溥心畬固定不變的情緒。隨著年歲日增，他的書畫文字中懷舊憶往的色彩越來越濃。故妻、故友、早年的弟子時時在念；故鄉、故園乃至江南舊游之地，都成了他一再描繪的題材。

晚年，溥心畬的筆下常常出現各種精靈鬼怪的身影。每至端陽，他常常一日中揮灑出數幅鐘馗像，除了鎮邪祈福之用，“也以鐘馗驅鬼暗喻對時局社會的不滿”。蔡耀慶說：“遇到看不慣的事情，心中憤憤不平，他就將自己想象為鐘馗，想驅趕那些惱人的小鬼。”

畫中的鐘馗，或是佇立江畔遙望遠山；或是騎驢行走在崎嶇的山路；或是高踞在松樹上；或是怒容滿面，摩拳擦掌，卻不得不止步收劍，一腔憂憤無處傾吐。從這些難以計數的鐘馗像中，可以看到溥心畬晚年復雜難言的思想感情。

除了鐘馗，溥心畬還畫了許多沒有故事和背景的精靈鬼怪圖像，上題寥寥數語，意味深長。諂笑阿諛的鱉相公、斯文欺世的牛相公、摩登前衛的狐小姐……千變萬化的形象，折射出世間百態與人情冷暖。

在蔡耀慶看來，末代王孫的身份決定了溥心畬一生都處在矛盾與沖突中，因此，“他需要借助畫作來抒發感情，塑造一個安身立命的空間”。由此再看溥心畬對傳統筆墨的堅守，就不再是一種迂腐的偏執，而是一種遺民孤高情緒的展露。舊朝往事已煙消云散，唯有在紙上，他才能重溫那些寄寓在高山流水、松鶴茅屋之中的依稀舊夢。