宋代紅妝中的花鈿盛飾

董孟雅

(安徽財經大學藝術學院，安徽 蚌埠 233030)

宋代紅妝中的花鈿盛飾

董孟雅

(安徽財經大學藝術學院，安徽 蚌埠 233030)

花鈿是我國古代女性面部化妝、首飾珠釵的表現形式，也是我國傳統裝飾藝術的一個組成部分。這種古老的藝術形式不僅展現了古代女性的美麗和智慧，同時也在婚姻嫁娶中反映了當時社會的物質與精神文明狀況，具有較強的藝術研究價值。文章主要研究花鈿的來源、形態、圖案的裝飾趣味，及其在文人畫作和傳統婚嫁裝束中的應用與價值。特別注重從宋代婚嫁文化中探求古代女性妝飾品繁榮的原因及對當代女性裝飾藝術的影響和價值。

花鈿；裝飾；宋代女紅；婚俗文化

花鈿在我國古代有著較為悠久的歷史，又最為古代女子所喜愛。“鈿”在字典里有兩個讀音，分別是“diàn”和“tián”，兩個不同讀音的“鈿”都含有裝飾的意思[1]，分別是指嵌金花的首飾和貼在兩鬢、眉間或面頰上的一種花形裝飾物，又稱“面花”。我國古代女子對于美的追求是一種復雜的社會現象，它的傳承和衍變不僅代表了不同時代、不同階層的審美情趣與價值取向，更代表著我國古代設計藝術的輝煌成就，其應用在婚俗文化中也尤為突出。隨著現代城市婚嫁習俗的慢慢簡化，傳統文化及手工藝消失速度的加快，研究和傳承是一項迫在眉睫的任務。設計與創新能使其在幾百年甚至更長的時間里得到更好的傳承與發展。

一、宋代花鈿審美風尚的歷史淵源

早在先秦兩漢時期，古代女子就用粉來妝飾自己的面部，并注重畫眉點唇，于是便有了“紅妝翠眉”之說。這一時期的花鈿面飾除了圖案紋樣精美以外，與古老的圖騰崇拜和婚俗禮制也有著千絲萬縷的關系。花鈿圖案既有簡單的圓形點狀和花形，也有生動復雜的動物圖案，或較為抽象的文字符號，一般位于前額眉心的位置。就分類而言，花鈿用金銀等金屬材料制成，稱為“金鈿”；金鈿鑲嵌玉石珠寶則稱為“寶鈿”；配以珠翠又叫“翠鈿”。就材料而言，花鈿的材質除了金銀、鉑翠、朱砂以外，還有彩紙、云母片、珍珠、魚皮、螺鈿殼、魚鰓骨等材料，在生活中也有很多以花卉植物為原型，用以妝飾。就裝飾方法而言，一般通過繪制或粘貼的方式用于女子面飾或者制成花形蔽于發上。粘貼的方法與繪制的方法相比操作更為簡便，只需將金箔等材料制好的圖案用阿膠貼于所需裝飾的部位即可。

歷史上對于唐代女性的審美風尚有著高度的評價。這一時期的妝容不僅深受宮廷女子的喜愛，也使得民間女子爭相效仿，甚至還遠渡重洋到了日本。她們敷粉涂脂時將嘴巴也一并涂白，再重新畫出唇形，以小巧精致為美，得到日本藝伎的推崇和認可。人們的思想得到了解放，審美也得以發展，女性在花鈿妝飾訴求上也有了新的變化。她們對妝容效果的創新，也為后朝女子對裝飾藝術的發展繁榮奠定了基礎。杜牧的“霧冷侵紅粉，春陰撲翠鈿”，及白居易的“花鈿委地無人收，翠翹金雀玉搔頭”等詩句，更是將花鈿盛飾之美展現得淋漓盡致。一首詩詞就將戴著花鈿的女子活靈活現地展現在紙上，不需言多而風情猶在。另外，從傳世的繪畫作品中也可見妝容精致、發髻高聳、梳篦寶鈿的女性形象，在《簪花仕女圖》中就有婦女在發髻上插戴鮮花的實例(如圖1)。讓人不由地感嘆盛世時代里的繁復與奢華。

圖1 唐·周昉《簪花仕女圖》局部

到了宋代，女性的妝飾風格發生了較大的改變，與唐代的濃妝艷抹相去甚遠。據《雜五行志》記載：“宋武帝女壽陽公主人日臥于含章殿檐下，梅花落額上，成五出花，拂之不去，經三日，洗之乃落。自后宮女競效之，稱梅花妝。”[2]這便是梅花鈿，面飾中最重要的一個種類。自此之后，花鈿妝容的顏色、材質及裝飾的位置都發生了改變，從最初的飾于眉間，演變為貼在耳旁、兩腮、全臉，甚至是高高梳起的發髻上。從諸多的壁畫和造像中可見，女子花鈿妝的造型多以對稱為主，顏色大多以紅、黃、綠居多，與佛教文化有著頗深的淵源，在這點上與印度吉祥痣的宗教象征如出一轍。同時，它們也都為婚姻嫁娶所用，直至今日，印度的婚禮儀式中都還留有畫吉祥痣的習俗。新娘一般畫上吉祥痣，作為對丈夫和自身婚姻的美好祝愿。與之不同的是，花鈿是為古代女子所用，吉祥痣在印度卻是男女皆可。

宋詞中也有很多關于花鈿的描述，如：“酒意詩情誰與共？淚融殘粉花鈿重”[3]，“秋殿曉開重九宴，內人爭貼菊花鈿”[4]等。宋代沿襲了唐、五代的遺風，又受朱熹“存天理滅人欲”等理學思想的影響，女性的言行和妝飾都受到了限制，面飾由繁至簡，呈現出淡雅奢華的雙重特性。從宋代皇后像中可略見花鈿面飾的嬗變[5](如圖2)：宋仁宗皇后頭戴珠翠花冠，眉間、兩腮和博鬢兩側依次縱排數個珠鈿；宋英宗皇后與前者基本一致；宋神宗皇后兩腮沒有珠鈿，博鬢兩側的珠鈿不再緊貼于面，珠鈿大小與前朝皇后相比，也小了不少；宋徽宗皇后所貼珠鈿與宋英宗皇后相比，位置稍微高了一些；宋高宗皇后與前人無異，只是眉尾處多了兩處珠鈿；宋寧宗皇后面部沒有任何飾物。似乎歷史發展到宋代就變得保守謹慎、停滯不前，可實際上宋代女性并非一味地效仿前朝，而是逐漸將妝飾風格衍變為一種雅致、新穎、奢靡的風尚。

圖2 故宮南熏殿舊藏宋代皇后像依次是：a.宋仁宗皇后,b.宋英宗皇后,c.宋神宗皇后,d.宋徽宗皇后,e.宋高宗皇后,f.宋寧宗皇后

二、宋代花鈿首飾在婚嫁文化中的應用

宋代伴隨著城市商品經濟和市民階級的興起，婚嫁禮俗也較之前有了很大的變化，金銀飾品無論是種類還是數量都超過了以往任何一個朝代。古人將用來插定發髻的工具叫做“笄”，又稱“簪”，這也是真正意義上的“首”飾。由花鈿制成的首飾大概可分為兩種：一種是金花狀，背部有細桿，如同簪釵，可直接插入發中；另一種就是背部無支撐，在花鈿上留有縫隙孔狀，用時與其他簪釵發飾貫穿固定在發髻上，制成花冠[6]。其式樣有花草鳳蝶、佛道神仙、禽鳥瑞獸、吉祥文字等。

據宋代孟元老《東京夢華錄》中記載，凡娶媳婦，定要先相媳婦。相中便用釵子插入女子的發髻中，謂之“插釵”。如果是已定親的女子還要在發髻上纏五彩纓線，以示待嫁。由此可見，中國古代女子無論尊卑貴賤，嫁則必笄，這小小的鈿簪如同古代婚禮法制中最不可忽視的一條，也是古代女性嫁妝里必不可少的一件。《太倉睇米集》中也有詞曰：“頭戴銀冠相媚好，銀冠猶是嫁時妝。”[7]戴冠習俗也由此開始被女性公認為一種美。在《夢梁錄》卷二十“嫁娶”中有記載說明：宋代富貴人家的定親之禮為珠翠、首飾、衣裙及緞匹、茶、餅等物；聘禮則是金釵、金鋜、金帔墜，稱為“三金”。且根據家境情況也可由銀鍍金代之。宋代婚嫁聘禮以首飾為主的內容與其他朝代都有所不同，是其他朝代所未見也未達到的新形式：宋代女性對于婚嫁首飾的注重程度也遠超人們的想象。于是，“鳳冠霞帔”也成了后來女子出嫁時所向往的樣子，以示榮耀。時至今日，金銀首飾都是我國娶妻嫁女時所流行贈送的物品。金銀首飾雖小，卻能刺激當時宋代的商品經濟發展，其婚俗文化對后世有著深遠的影響。此時，花鈿飾品所起到的作用已經不僅僅只是為了裝飾實用，而是更具有明確的地位等級之分，和借物移情之味。正如馬克思所說，“社會的進步就是人類對美的追求的結晶”[8]。盡管這種美流行的時間很短暫，猶如曇花一現，但也是花鈿在婚嫁文化中獨具魅力的價值所在。

三、宋代花鈿盛飾的精神寄托與文化意象

在一些故事傳說里，簪釵首飾等一些物件也通常被用作定情之物，這也是古代女性移情審美的真實反映。在傳統的“男尊女卑”的世界里，女性很少有機會能夠獨立自主地表達自身的意愿，她們一直以取悅的姿態迎合著男子們的喜好，又受到封建禮教思想的影響，她們大多數都足不出戶，奉行著三綱五常，這不僅壓抑了女性的權力和地位，也束縛了她們內心追求美好事物的自由。除了被要求在感情上忠貞于自己的丈夫以外，繁衍子嗣也是忠于綱常的重要性所在。筆者不禁想到，花鈿盛飾的背后，是否也寄托了那一個個珠翠滿頭、艷妝奪目的婦人們的求福盼子之心呢？女性將美好的愿望都疊加在工藝繁復的花鈿上，花鈿成為一種打破現實和跨越時代的精神象征。也正是由于這種含蓄的表達，女性將自身對生活的憧憬都藏于心頭，寄托在每一個巧妙的飾物中，她們相信物質能夠承載精神上的這份深沉。古人的含蓄內斂與工匠的質樸聰慧完美地融合，使這一時期的手工藝制品達到極高的水平，發簪、珠釵的鑲嵌、焊接、鎏金等繁雜精細的工藝都已十分成熟，精美無比。傳統的帶有社會性質的買賣活動大多數都以男性為主導，而唯獨面飾及首飾等手工藝制品是可以由女性參與并獨立完成的。這也是花鈿藝術可以直接體現女性審美的根本原因。

透過不同文獻的記載與描述，不難發現我國古代女性飾品的種類很多，花鈿樣式的風格多變，它們歷經數個朝代，貫穿并揭示了整個中國古代社會的變遷和發展。這種帶有明確精神寄托和文化意象的產物凝結了中國古代女性的裝飾智慧和審美情趣。正如貝爾所說的那樣，藝術品種必定存在著某種特性，離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在，有了它，任何藝術作品至少不會一點價值也沒有。“有意味的形式”就是一切視覺藝術的共同性質[9]。每件妝飾都可以被看作是純藝術，而且在純形式的背后潛伏著令人心醉的不可思議的意味，揭示著有無限可能的前景和創意衍生的邊緣。女性的審美文化就是社會現實的一面鏡子，花鈿妝飾已然寄托了中國古代女性對于美和生活的理解與追求。

四、宋代花鈿裝飾的當代應用

花鈿作為中國傳統裝飾藝術的重要組成部分，它體現著中國的傳統藝術形式的多樣性，展現了中國古代女性的生活和習俗，對研究中國的傳統文化具有重要的價值。如今，傳統花鈿裝飾圖案紋樣在婚慶用品的包裝設計中應用較多，如喜帖、伴手禮等。但中國現代婚俗文化受到西方的影響較大，獨具中國傳統特色的婚禮儀式在婚慶市場中所占比例依舊很小，盲目崇尚西方婚姻觀念的現象尤為突出。現代設計師們一味地迎合市場而順應西方的審美潮流，不利于傳統藝術文化的繼承和發展，有些設計甚至根本看不到傳統的影子。要想改變這一現狀，需要創新現代設計，增強人們的傳統文化意識。嚴格說，兩者都不是最好的傳承之道，但中國人在思想上對于紅妝文化的態度卻是一脈相承的。因此，在接親、迎親、改口、敬茶等婚俗內容上，依舊表現得很傳統；在婚慶用品的色調選擇上，也一直以中國傳統的紅色為主。

隨著現代婚慶服務的日漸豐富，人們對中國傳統婚俗文化的傳承也有了新的理解，定制化的理念也避免了因設計都趨于一致而造成審美疲勞，它既滿足了現代人們追求個性時尚的心理，又符合當下快捷簡便的需求。其帶來的結果就是禮儀制度的弱化，這必然導致社會關系的慢慢簡化。于是，人們更愿意選擇能夠引起情感共鳴的產品。花鈿元素在傳統婚俗文化中具有較強的裝飾性和寓意性，因此，將其應用到婚慶產品的設計和創新中，能夠使人們在繼承傳統文化的同時，也能看到設計藝術的進步與發展。

總之，人們需要從傳統的藝術形式中吸取更多的創作元素來壯大藝術隊伍。發掘傳統藝術的精髓才是問題的關鍵。花鈿活躍在不同文人畫作和婚嫁禮制中，必有其獨特之處。或許是繪畫技藝的不同，也可能是裝飾訴求的差異，但無論是什么原因，一個小小的花鈿能一直興盛在中國古代女子的裝飾藝術和婚俗文化中，這必是一個值得深究的問題。

[1]吳倩.傳統藝術中的花鈿研究[D].保定：河北大學，2010：2.

[2]李永祜.奩史選注：中國古代婦女生活大觀[M].北京:中國人民大學出版社，1994：748.

[3]李清照，撰.王仲聞,校注.李清照集校注[M].北京:人民文學出版社，1979：29.

[4]王珪.華陽集[M].上海:商務印書館，1935：65.

[5]紀昌蘭.宋代女性妝飾研究[D].開封:河南大學，2013：65.

[6]杭海.妝匣遺珍[M].北京:生活·讀書·新知三聯書店，2014：52.

[7]周紫芝.太倉睇米集[M].南昌:江西人民出版社，2015：11.

[8]馬克思.1884年經濟學—哲學手稿[M].北京:人民出版社，1979：78.

[9]貝爾.藝術[M].北京：中國文藝聯合出版公司，1984：4.

10.3969/j.issn.1673-0887.2017.06.017

2017-06-07

董孟雅(1993— )，女，碩士研究生。

2016年安徽財經大學研究生科研創新基金項目(ACYC2016271)

K892.23

A

1673-0887(2017)06-0067-04

莊亞華