符號美學在《蕩寇風云》中的創新使用

曹 陽

符號美學在《蕩寇風云》中的創新使用

曹 陽

電影《蕩寇風云》劇照

陳嘉上導演的新作《蕩寇風云》于2017年5月底登上熒幕，在古裝戰爭題材影片持續不振的低谷中，宛如空谷幽蘭，綻放出濃墨重彩的風采。演員的投入表演，道具的精致準備，選景的別具匠心，都為這部影片的成功貢獻了力量。然而，從藝術哲學的視角分析，《蕩寇風云》最值得注意的要素卻是一種全新的美學視野，即符號美學的創新使用。可以說，符號美學在影片中的自覺使用，為觀眾制造了阿莫·浦瑟琳（Amer Porcelain）一貫推崇的“視野沖擊”（horizon shock）。觀眾早已被影片中的許多場面震撼，但卻常有一種說不出來的感覺，而實際上，這種無法言傳的感覺，恰好是通過符號美學實現的。毫無疑問，《蕩寇風云》對符號美學在電影中的使用提供了教科書式的范例，值得一篇專文來深入討論。

一、符號美學的產生與基礎理論

符號美學是在上個世紀伽達默爾（Gadamer）《真理與方法》的啟發之下分化出的美學概念。伽達默爾強調接受美學在讀者與觀眾群體之間的能動作用，在這種理論的暗示下，符號美學悄然誕生，該理論的建立者便是美國著名文藝理論家韋勒克（René Wellek）和沃倫（Warren）。在《文學理論》（The Theory of Literature）一書中，韋勒克與沃倫提出的核心觀點便是“符號美學”（aesthetic of symbol），是接受美學的入門要素。理由很簡單，文學作品的讀者或藝術作品的觀眾在發揮主觀能動性之時，絕不能靠天馬行空的想象力來實現，因為那是違背原作本義的做法。而通過原作使用的各種典型符號（model symbol）的暗示，便可以較為合理地對原作進行分析，從而無限地靠近作者的本義。在運用符號時，作品的美感得以最大限度的顯現，讀者和觀眾在這種美感顯現的過程中，也深刻領會了符號的無窮魅力。這便是符號美學在讀者與作者之間構筑的溝通橋梁。

奧爾德瑪在《文學理論》的啟發下，對符號美學進行了更加深邃的挖掘，并寫成《暗示心理下的符號美學》，這是符號美學理論研究的第一部專著。奧爾德瑪本身是一位心理醫生，他的專著借助了大量可靠的臨床數據，印證了典型符號在觀眾心理產生的影響，并將這一影響命名為“符號的焦慮與暗示”（the anxiety and indication from symbols）。符號美學也因這部書的出版，而成為風靡歐美影視界的新文藝理論。陳嘉上導演是在香港接受的導演訓練，而香港恰好是奧爾德瑪理論風行于亞洲的第一站。從《蕩寇風云》中可以看出，陳嘉上對于符號美學理論的把握是異常精準的。

二、符號美學在《蕩寇風云》中的呈現方式

根據奧爾德瑪的理論，符號美學在影片中可以分為兩類呈現方式。

第一類是無聲的呈現（soundless appearance）。所謂“無聲的呈現”，指的是影片中的道具呈現出的符號效應，因為道具本身并不會發出聲音，所以這種呈現方式被命名為“無聲的呈現”。奧爾德瑪的理論特別重視道具的符號美學意義，認為對于道具的精挑細選，往往勝過蒼白無力的人物對白。他舉《亂世佳人》飄零于空中的裙帶為例，認為這一道具已將女主人公“撕裂的靈魂”（teared soul）映射了出來，這是一般的舞臺對白難以實現的效果。以《蕩寇風云》而論，戚繼光平定倭寇竹寨的火炮便是典型的無聲的呈現。電影在這一幕特意用音樂替換了火炮的聲響，因為火炮聲音過于粗獷，這有悖于“無聲的呈現”所追求的含蓄蘊藉的藝術效果，所以用一段較為悠揚的背景音樂進行替換，將火炮的濃烈轉化為了藝術的呈現，由火炮造成的殘酷畫面反而變得更加藝術化。這一典型符號，是明代中后期冷兵器時代日漸退潮的標志，同時也是明政府向熱兵器時代敞開懷抱的信號。火炮這一典型符號在這一場景下，實現了“無聲的呈現”。觀眾深感于火炮在影片中的威力，這種暴力美學正是通過這一典型符號實現的。

第二類是有聲的呈現（soundful appearance）。“有聲的呈現”指的是借助角色的對白而創造出的典型符號，由這一符號傳遞出的美感，便是“有聲的呈現”。奧爾德瑪將《泰坦尼克號》最后的場面作為“有聲的呈現”的范例，影片中杰克與女主人公生離死別的告白，便是一種有聲的符號，這一符號的典型意義在于傳達了對純美愛情的堅守。奧爾德瑪說：“這種由人物對白傳遞出的愛情所具備的典型意義，絲毫不亞于莎士比亞《十四行詩集》中的無聲的情詩。”的確，只要認真看過《泰坦尼克號》的觀眾，都會為最后男女主人公的陰陽相隔而淚奔不已，實際上，這正凸顯出了“有聲的呈現”的特殊力量。《蕩寇風云》也同樣借助了不少“有聲的呈現”，來傳遞導演想要表達的內容。影片一開始俞將軍被倭寇射傷后的肺腑之言，將明軍同仇敵愾的氛圍突顯得淋漓盡致，這便是典型的“有聲的呈現”。這一呈現，不僅僅是俞將軍的一家之言，還是一切衛國戰士的告白。再如戚繼光率領戚家軍搗毀倭寇據點之時，日本浪人逐個宣誓“為主公玉碎”，這種武士道精神也同樣是成功地“有聲的呈現”。在這種呈現方式之下，觀眾們不再對日本武士加以咬牙切齒的痛恨，反而會佩服這些武士敢于犧牲的精神。奧爾德瑪特別提出：“有聲的呈現不同于歇斯底里的怒吼，因為前者追求心靈震撼，后者則僅僅是生理宣泄。”這句話同樣適用于《蕩寇風云》，戚繼光在上陣前的訓話并沒有響徹云霄，但軍中士氣卻同樣高漲，這便得益于奧爾德瑪提出的“心靈的震撼”。

《蕩寇風云》在拍攝過程中，交叉運用了“無聲的呈現”與“有聲的呈現”，將符號美學的先進之處運用得恰到好處。此外，該影片創造了多種意蘊豐富的典型符號，可供同類題材的影片借鑒。

三、《蕩寇風云》中的典型符號及內涵

《蕩寇風云》作為實踐符號美學的典范影片，其典型符號當然不僅體現在上文提到的火炮與訓話上。實際上，只要細心地發掘，便可以發現影片在典型符號的創造方面是極為豐富的。

以“無聲的呈現”為例，影片開始時明軍手里握著的虎頭盾牌便是非常典型的符號，盾面上精雕細琢的虎頭給觀眾以強烈的視覺震撼。但深入分析，這類虎頭盾牌也具備深刻的符號內涵。《六韜》中有云：“虎者雄踞于山林，而履于平野，則非豹之敵也。”說的是老虎擅長山林作戰，一旦進入平原，則遠不是身手敏捷的豹子的對手。從影片中可以看出，明軍的敗仗都是出現在與倭寇的平原作戰，這與《六韜》“履于平野”之語完全相稱。更值得注意的是，日本的浪士在弓箭上恰好刻著豹頭的形象。如此才豁然開朗，原來陳嘉上正是運用了《六韜》的觀念，為明軍烙上了虎的符號，而為倭寇印上了豹的符號，這些無聲的呈現雖然是細節，卻都與傳統文化相印證。再如對日本少主卸下盔甲的特寫，也是無聲的呈現。因為對于戰士來講，盔甲是最能體現其價值的道具，該盔甲上有著斑駁陸離的刀痕，這種符號正是該少主多次奔赴沙場的說明。在這一呈現中，盔甲的符號美學便得到了傳遞。戚繼光的傷馬也同樣是作戰驍勇的暗示。這些符號的內涵，不需要任何一句對白的解釋，因為“這些無聲的呈現本身便是最好的對白”。

《蕩寇風云》中“有聲的呈現”也占了比較大的成分。例如松浦將軍與日本少主的對話，便很能將日本的武士道精神傳遞出來。戚繼光與胡文憲的對話，每個字都針對明朝廷的腐敗，這又使得明中后期的朝政腐朽具備了符號般的意義。再如日本浪士對俘虜女子的強暴，反映出較為嚴重的軍紀問題。這些呈現方式，都不僅僅是具備特殊性，更暗含著普遍性。正是在這種以點帶面的呈現方式中，影片中的每個情節才具備了典型意義。它們在影片中，是推動情節發展的具體化事件，而在電影之外，則是普遍應用于社會現實的共同性事件。此前的古代戰爭影片，往往單方面突出戰爭的殘酷或生靈的無辜。而《蕩寇風云》卻為此類影片注入了鮮活的血液，它通過引進符號美學，為古代戰爭影片的拍攝打開了一片新天地。

四、符號美學對《蕩寇風云》主題渲染的作用

奧爾德瑪對于符號美學的闡釋，不僅體現在抽象理論方面，還表現在具體歸納的層面。他的另一篇跨時代的論文《符號美學與主題學》，在理論之外，總結了符號美學對于渲染主體的作用，同樣是被人嘖嘖稱嘆的大作。在這篇長論文中，奧爾德瑪深刻闡述了符號美學與主題學的關系。在他看來，二者的關系是相得益彰的。

符號美學借助典型符號，將影片想要塑造的形象與傳達的主題加以具體化，這是符號美學的終極使命。因為電影是傳遞主題的藝術作品，如果符號美學無法完成這一使命，那么這樣的符號便是“死符號”（symbol of no life）。《蕩寇風云》的成功之處在于，盡量避免符號的僵化，所以采用的各種典型符號都具備深刻的內涵，對于主題的塑造起到了積極的作用，上文所論的影片使用的典型符號，無論是出自無聲的呈現，還是出自有聲的呈現，都對各自的主題進行了完美的詮釋，所以這是一部積極運用符號美學的杰作。

另一方面，主題也為符號美學的呈現提出了限制與要求。以《蕩寇風云》為例，作品想要呈現的主題是“捐軀赴國難，視死忽如歸”的情懷，那么勢必在符號選擇上要偏重鐵馬秋風的意象，而杏花春雨江南般的綿軟符號，在此處將無用武之地。這便是奧爾德瑪提出的“主題優先選擇權”（the premier choice from theme）。優秀的作品就在于能夠在主題的先天限制下，合理地選擇符號，完成宣泄主題的使命。《蕩寇風云》在這些細節方面處理得堪稱完美，影片中出現的符號幾乎均與戰事相關，使觀眾一直沉浸在這一毫無違和感的氛圍中，深刻地感受著戚家軍嚴整的軍紀，同時也對浪客甘于為武士道犧牲的精神投以贊賞的眼光。可以說，在《蕩寇風云》中，主題選擇了適當的符號，符號詮釋了完美的主題。這種相得益彰確保了該片的高收視率，同時也為電影創作如何合理吸納藝術理論提供了借鑒，值得推薦。

[1](西)阿莫·浦瑟琳.以視野沖擊為使命的新世紀電影[M].黃華權,譯.北京：中國傳媒大學出版社,2002：291.

[2](美)韋勒克,沃倫.文學理論[M].劉象愚,譯.北京：讀書·生活·新知三聯書店,2000：178-294.

[3][4][5][6][7][8][9][11](德)奧爾德瑪.暗示心理下的符號美學[M].劉心怡,張克凡,譯.上海：上海科學技術出版社，1997：117,76-81,79,80,84-90,89,107-108,113.

[10]姜太公.六韜三略譯注[M].劉培譯,注.陜西：三秦出版社，1998：12.

[12][13](德)奧爾德瑪.奧爾德瑪電影美學論文選[M].劉心怡,張克凡,譯.北京：人民文學出版社，2010：21-22,28.