西風東漸與電影萌芽
——《中國電影發展史》對電影傳入中國初始狀況的描述

魏晨捷

西風東漸與電影萌芽

——《中國電影發展史》對電影傳入中國初始狀況的描述

魏晨捷

《中國電影發展史》于1963年出版發行，是一部極具學術影響力的中國電影史經典著作。《中國電影發展史》作為通史確立了電影史學的研究范式，以其嚴謹的治史態度，宏觀的架構和整體書寫，創建了一個電影史書寫的準則。文中嘗試從《發展史》的寫作思路出發，梳理本書對電影傳入中國初始狀況的描述，在厘清歷史發展的脈絡和電影人物、事件、活動樣貌的同時，找到《發展史》歷史書寫的內在邏輯與史學架構，這對于治史思維的形塑路徑，探究行文在邏輯結構和寫作手法上“二元對立結構”的具體運用，把握中國電影萌芽期中外文化相融相生的狀況，對探究民族電影業的發展具有積極意義。

《中國電影發展史》

一、《中國電影發展史》的史學范式與研究框架

《中國電影發展史》（下文簡稱《發展史》）由程季華、李少白、邢祖文編著，于1963年出版發行，是一部極具學術影響力的中國電影史經典著作。自其出版以來，后來其他中國電影史的編著大多未能溢出《發展史》的基本框架。《發展史》有兩個較為突出的特點：首先，它是一部符合時代性要求的革命電影史，對不符合文化精神的非“進步影片”給予嚴厲的批評；其次，《發展史》的史料豐富、意義重大，其資料搜集工作體現了官修特點，除了通過國家征集的方式，還有參編者四處搜尋、整理，詳實可靠的史料作為《發展史》的研究基礎與材料支撐。

《發展史》并未完全照搬西方史論的現成模式，而是按照中國電影史發展的特點進行謀篇布局。中國電影發展史計劃將泛早期中國電影按照“中國革命和中國新文化革命的發展情況”分成了四個發展時期，分別是“1896年至1931年”“1931年至1937年”“1937年至1949年”“1949年至1962年”四個階段，然而實際編寫中第四階段（1949年至1962年）的撰寫任務并未完成。應該說這一分期具有順應意識形態的官修史的合理性，編者以歷史邏輯的眼光將中國電影進行了較為全面的梳理。

二、“二元對立”：“電影傳入中國”與《中國電影發展史》的描述

《發展史》對于“電影初傳入中國”的描摹，依舊貫徹了本書理想化模式設計的總體書寫標準。在《發展史》的分期視野里，中國電影的草創期（1896年至1931年）被概括為是“中國電影的萌芽和它主要在帝國主義者、封建買辦資產階級和投機商人控制下混論發展的時期”。因為電影對科學技術和傳播環境有所要求，西風東漸與逐漸現代化的中國大都市對這一新生事物有著足夠的包容性和接納力。初到中國的電影，輾轉了“香港”—“上海”—“北京”的路線。在相當長的一段時間內，國內觀眾只能看到歐美電影，與此同時，國內的電影市場從制片、發行、放映等方面也被外國商人所壟斷。于是，最初接觸到電影的本土從業人員，大都是與國外電影商人有所接觸的非專業買辦及從事文學和文明戲相關工作的人士。所以“帝國主義者、封建買辦資產階級和投機商人”的說法，雖然帶有意識形態的色彩，還是有依據可循的。

（一）作為舶來品藝術的“電影”初到中國

1.“燈影戲”/“皮影戲”——中國早期燈影娛樂游戲

電影發明建立在科學技術發展的基礎上，《發展史》追溯了中國古代對光影成像科學原理的初步闡述，從而進一步聯系到“光影”原理與傳統藝術“燈影戲”的關系，也就是說，雖然中國古人很早就對光影生成和物像反映的原理有所探討和實踐，但是，如同中華“四大發明”的智慧結晶直接被西人利用并進一步開發奠定了西方現代文明與文化一樣，“燈影戲”也未能踐行到底，直至活動影像“電影”在歐美的發明與誕生。《發展史》試圖為中國早期娛樂方式尋找存在價值并為其正名，并由此致使很多人將研究中國本土電影史學起點的目光投射于此。誠然，“燈影戲/皮影戲”雖然在科學原理上同為光影活動構成影像，但畢竟二者從傳播介質和傳播形態上具有本質的差別，何況對于“燈影戲/皮影戲”是否能夠成一種藝術還有待考查。

2.中國電影事業從放映開始與中國電影檢查制度雛形

（1）中國電影事業從放映開始

不同于國外，中國的電影事業并非從制片開始，而是從放映起步。中國人初次接觸到電影是從觀看開始的，由上海假座天華茶園、奇園、同慶茶園等處的“余興節目”式地零星放映，到外國投機商人開始頗具規模的經營與放映，控制了上海超過半成的電影市場。《發展史》在回顧電影傳入之初的情景時，一再強調當時我國半殖民地半封建的國情，站在社會發展的宏觀角度回溯中國電影事業放映開始時的狀況，并客觀的描摹了外國影片在華放映的情境與觀眾的反映。正是在中西文化沖突、交融與互滲過程里，外國電影中所展現的陌生化景觀，傳遞的異域文化，成為中國電影起步的重要注腳。

（2）中國電影檢查制度雛形

隨著電影放映活動的普及，其社會影響力則隨之與日俱增。由于20世紀20年代之前，電影作為一個新興事物自身體系尚未完善，加之政局不穩的緣故，電影放映與傳播大體上是處在自由放任的狀態下，并未受到過多限制。官方和社會輿論對電影的態度尚屬寬容。當然，一些有識之士也意識到電影之于社會實施管控議程的重要性。

早期有關觀眾看電影的規定和限制更多體現在對于觀影空間和道德禮儀的要求。根據1910年1月25日上海《申報》的一則新聞報道，本年1月1日起上海法租界就開始發布實行《游戲場及影戲場等章程》，其中規定凡十二條。1911年(清宣統三年)6月，上海城“自治公所”公布了“取締影戲場條例”凡七條，等等。這些的章程和條例構成了中國電影檢查制度的雛形，當局者出于對意識形態的管控，他們對電影的態度也直接影響著電影發展的進度和步伐。

（二）外國商人的電影市場探索

當時中國在外國列強多次的侵略戰爭中，走上半殖民地半封建的道路，被迫與侵略者簽訂種種不平等條約，這為外國資本主義在中國推銷商品和最大限度的掠取利潤創造了極為有利的條件。

1.外國商人在華的電影市場競爭

舊上海素有“冒險家樂園”之稱，西班牙商人雷瑪斯就是借此良機在電影業嘗到甜頭、挖到第一桶金的商人。當時的四馬路（現福州路）上的“青蓮閣”是掛著茶院招牌的妓院之一，雷瑪斯說服老板以分利為誘餌得以在底樓開展電影放映的活動。雷瑪斯靠著各種噱頭招徠觀眾，“這些節目檔次很低，倒也不乏觀眾，因其頗為生動，屬即興表演，故也能像放映的影片一樣做到時時更新”。短時間內取得了豐厚的利潤、獲得了資本的原始積累，接下來迅速分立門戶開始獨家經營放映事業。電影院的建立，使得電影與觀眾之間的空間關系變得更加儀式化和親密，脫離了最初在傳統的茶園、戲院以余興節目形式呈現的電影，也逐漸以一種獨立的藝術形式而存在。

因為電影市場的巨大商業前景，許多外國商人將其視為一條生財之道，紛紛投身電影放映市場的經營和運作，開始了激烈的商業競爭。《發展史》將當初的情形進行了一次細致的梳理，葡萄牙人郝思培（S.G.Hertzberg）、意大利人勞羅（A.E.Louros）、英商林發影戲公司、西班牙人古藤倍（B.Goldenberg）等等外國商人和公司在中國從事的商業經營使其短時間內展映了大量歐美影片，同時獲得巨大收益、攫取高額票房。這也對本土電影進行故事類型探索和商業模式運作提供了有章可循的范本，無形中影響了民族電影企業日后的操作路徑。

2.外國電影商人在華攝制影片

“外國投機商人在中國經驗電影放映發財后，又開始在中國攝制影片。”

外國攝影師拍攝的絕大多數影像都屬于紀錄性質，也有少量的故事片，而從史料分析來看，最初這些風光、時事紀錄片的主要預期受眾并不是中國觀眾，而是本國觀眾，所以影片呈現出的更多是帶有獵奇、丑化、移風易俗的內容。很多史學家認為，正因為這樣不可避免的“誤讀”，其實應該是“誤攝”，激發了國人制片的強烈愿望，然而這的確是一個重要的理由，但更重要的還是電影巨大的商業前景，這才是最重要的原因。1907至1909年間，意大利僑民勞羅、法國百代公司的攝影師都來中國從事拍片活動，影片制作完成后到國內放映。1909年，“美國電影商人賓杰門·布拉斯基（Benjamin Brasky）投資經營的亞細亞影戲公司成立”后來經營無繼，于是布拉斯基在“1912年（民國元年）將亞細亞影戲公司的名義及器材，轉讓給上海南洋人壽保險公司經歷依什爾和另一個美國人薩弗。他們接辦亞細亞影戲公司后，由于觀望辛亥革命形勢發展，停業達一年之久，直到1913年才又重新開始攝制影片，并聘美化洋行廣告部買辦張石川為該公司的顧問”。后來，“張石川、鄭正秋、杜俊初、經營三等組織了新民公司，承包了亞細亞影戲公司的編劇、導演、雇用演員和攝制影片的全部工作。亞細亞影戲公司實際上僅擔負了供給資本及有關發行影片的事務”。應該說，外國電影人在華攝制影片的嘗試以及制片機構的成立，直接為民族電影興起做了基礎上的鋪墊，中國第一代電影人就是借助外國資本和器材，完成了最初的本土影像的開發與攝制。

3.外國影片在華的影響

以第一次世界大戰作為分水嶺，一戰前，我國觀眾更多看到的是法國電影；一戰后，美國電影商人逐漸擴大了美國電影在中國的勢力范圍。1920年前后輸入中國的歐美電影除了一些滑稽片，大多是盜匪片和偵探片。上海等地的各種社會犯罪如詐騙、搶劫、綁架、殺人、放火以及各種社會毒贅如乞丐、娼妓、賭徒等，也始終居高不下。西人電影的強勢入侵以及不可避免地丑化、污化中國的情節內容，自然會引起觀眾不由自主的抗拒心態。中國觀眾無法獲得觀影認同，在期盼渴望與受挫失望的復雜心態與認同焦慮中，他們期望能夠在銀幕上看到本土影像的心情更加急切，這也成為推動中國早期電影興起的重要動力。

結語

對《中國電影發展史》的研讀，是中國電影史研究的基礎與起點，同時也是培養學術思維與創新的源泉，仔細體會和學習前輩的治史態度和邏輯思維有助于打開浩繁的電影史研究大門，從電影史學家的研究成果上積累寶貴的學術財富，繼而更為有效的進行學術研究。

[1][2][4][5][6][7]程季華,李少白,邢祖文.中國電影發展史（第1卷）[M].北京：中國電影出版社,1963：14,11,15,16,16,17.

[3]陸鐵民.舊上海影業大王雷瑪斯的發家史[J].世紀,1999(3).

魏晨捷，女，甘肅天水人，廣州大學新聞與傳播學院講師，電影學博士，主要從事中國電影史研究。