新中國(guó)繪畫中女性形象的意義演變

李永亮

新中國(guó)繪畫中女性形象的意義演變

李永亮

20世紀(jì)90年代以來，“女性藝術(shù)”在國(guó)內(nèi)外成為非常重要的藝術(shù)現(xiàn)象，女性主義藝術(shù)批評(píng)也是目前極具代表性的藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐。在國(guó)內(nèi)，女性主義美術(shù)史的一個(gè)重要研究方向就是對(duì)新中國(guó)繪畫中的女性形象進(jìn)行闡釋和分析。本文以20世紀(jì)國(guó)內(nèi)繪畫作品為例，力圖回答這樣一個(gè)問題：新中國(guó)繪畫中的女性形象作為一套完整的美術(shù)符號(hào)系統(tǒng)，它的演變表征著什么？

新中國(guó)美術(shù)；女性形象；意識(shí)形態(tài)

圖1 《離婚訟》，古元，1943年

按照歷史分期，從1942年—1976年一般被稱為“毛澤東時(shí)代美術(shù)”。在此期間，由于國(guó)家意志（“文藝大眾化”和“為工農(nóng)兵服務(wù)”）以及文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的干預(yù)，使這一段歷史在意識(shí)形態(tài)上與其他時(shí)期發(fā)生斷裂，成為美術(shù)史研究中獨(dú)立而重要的部分。女性形象因?yàn)榘鴩?guó)家意志對(duì)其自身的特殊期待，從而起到特殊功能。1978年文革之后，在對(duì)文革進(jìn)行定性以證明“新時(shí)期”的合法性的過程中，人道主義“反客為主”。同時(shí)，伴隨著形式過渡和意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)變，不同于毛澤東時(shí)代美術(shù)的新的女性形象得以建構(gòu)。世紀(jì)之交，“主旋律”的提出和大眾文化、消費(fèi)文化對(duì)前者的消解成了醒目的文藝現(xiàn)象。因?yàn)榇蟊娢幕⑾M(fèi)文化在20世紀(jì)90年代有重要而復(fù)雜的含義，所以作為一種“階級(jí)化行為”的景觀，女性形象就擁有了表征那一時(shí)期思想與文化的優(yōu)先權(quán)。與此同時(shí)，作為嶄新群體的女權(quán)主義者登上歷史舞臺(tái)，使女性形象在這一時(shí)期更加意味深長(zhǎng)。以女性形象在整個(gè)過程的演變（意識(shí)形態(tài)機(jī)制與形象話語實(shí)踐）為角度，透過視覺文本的想象性敘述過程，不僅可以深挖景觀的生態(tài)環(huán)境，看到女性形象意義演變的不同立場(chǎng)和文化隱喻，而且可以總結(jié)過去的經(jīng)驗(yàn)。無論是面對(duì)西方鏡像還是傳統(tǒng)文化，都可以更加心中有數(shù)。

圖2 《識(shí)一千字》，張曉菲，1944年

圖3 《印度婦女》，李斛，1956年

圖4 《發(fā)人深思》，張紅年，1979年

1.從“觀念”到“語言”（1942年—1976年）：國(guó)家形象中的女性

自1942年毛澤東發(fā)表《在延安座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）開始，美術(shù)界在最高意志的直接領(lǐng)導(dǎo)下探索方向。如果說《講話》所表達(dá)的核心是知識(shí)分子的改造問題，那么，其中包含的強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)表明，新中國(guó)美術(shù)的發(fā)展不僅僅是一場(chǎng)文藝運(yùn)動(dòng)，而且是一場(chǎng)與當(dāng)時(shí)的無產(chǎn)階級(jí)革命密切相關(guān)的政治運(yùn)動(dòng)，是中國(guó)共產(chǎn)黨在社會(huì)主義文化建設(shè)中的一次初步嘗試和具體實(shí)踐[1]。因此，美術(shù)作品的表達(dá)也已經(jīng)預(yù)設(shè)了一個(gè)關(guān)于如何對(duì)新中國(guó)國(guó)家形象定位的問題，涉及到特定的階級(jí)意識(shí)形態(tài)問題。美術(shù)形象在這一時(shí)期發(fā)展的過程，就是以《講話》精神為觀念，進(jìn)而創(chuàng)造獨(dú)特美術(shù)語言的過程。換言之，從《講話》開始確定“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的觀念開始，不管是建國(guó)前，建國(guó)后的“十七年”還是文革十年，都是通過美術(shù)語言的不斷完善和主動(dòng)擁護(hù)來呈現(xiàn)“勞動(dòng)人民當(dāng)家做主”和“為工農(nóng)兵服務(wù)”的國(guó)家形象。

而在國(guó)家形象的設(shè)想中，女性形象的出席有非常重要和復(fù)雜的含義。社會(huì)主義與舊社會(huì)的不同不僅體現(xiàn)在“翻身農(nóng)奴把歌唱”，更體現(xiàn)在社會(huì)主義中國(guó)在追求男女平等上的努力以及婦女解放的正確性和偉大性上。毛澤東時(shí)代，“男女都一樣”不僅是革命口號(hào)，也可以看做是單獨(dú)為女性形象的發(fā)展而提供的理論依據(jù)，是女性形象寄托了共產(chǎn)黨特殊期待的表征，更是對(duì)女性形象進(jìn)行“賦魅”的開端。因此，美術(shù)中女性形象不僅經(jīng)歷了從“觀念”到“語言”的發(fā)展過程，而且包含著國(guó)家形象的預(yù)設(shè)傾向。

1942年，對(duì)于延安的中共黨中央來說是國(guó)際和國(guó)內(nèi)的雙重機(jī)遇期。國(guó)際方面，中國(guó)堅(jiān)持了5年的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入到毛澤東《論持久戰(zhàn)》中所描述的轉(zhuǎn)折階段，日本兵力發(fā)生很大變化；中國(guó)與美國(guó)在抗戰(zhàn)上有了一致的目標(biāo)，進(jìn)入友好合作的關(guān)鍵期；中蘇的戰(zhàn)略同盟關(guān)系緊密[2]。以上三方面都使以毛澤東為代表的中國(guó)共產(chǎn)黨人在看到機(jī)遇的同時(shí)也開始考慮自我提高的必要性。國(guó)內(nèi)環(huán)境，一方面是黨內(nèi)確實(shí)存在歷史遺留問題，在迎接勝利之前進(jìn)行自我整頓是對(duì)勝利后政黨形象塑造的預(yù)熱。另一方面，由于中共對(duì)解放區(qū)的大力宣傳，致使多名左翼作家和畫家紛紛投奔，其群體所帶來的小資產(chǎn)階級(jí)思想等非馬克思主義思想使毛澤東陷入尷尬境地[3]。因此，在進(jìn)行整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，明確文藝工作者的職責(zé)刻不容緩。如果說《講話》之前的“文藝大眾化”因?yàn)椤按蟊姟备拍畹哪：约爸R(shí)分子方法的局限性等原因而只限于討論的話，那《講話》之后的延安，針對(duì)以上現(xiàn)實(shí)問題，也為了調(diào)動(dòng)群眾參與抗戰(zhàn)的積極性，出現(xiàn)一大批表現(xiàn)農(nóng)民的美術(shù)作品。其中，一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，以1942年為分界點(diǎn)，《講話》之后在畫面上出現(xiàn)的女性不僅數(shù)量增多，而且形象表征也發(fā)生很大變化。例如古元在1941年和1943年分別創(chuàng)作的同名版畫《離婚訟》，從人物性別結(jié)構(gòu)與畫面形式語言方面都有很大不同。后者畫面上女性所占比重和聲勢(shì)已非前者可比，似乎隱喻著：“現(xiàn)在解放了，男女應(yīng)該平等，受壓迫就應(yīng)該起訴”[4]。這種從觀念的轉(zhuǎn)變到語言塑造的努力都處處彰顯著即將誕生的新中國(guó)的不同。又如古元的《結(jié)婚登記》（1943年）、張曉菲的《識(shí)一千字》（1944年）、戚單的《學(xué)習(xí)文化》（1944年）、力群的《幫助群眾修理紡車》（1945年）等等，都開始把農(nóng)村婦女塑造成具有獨(dú)立人格和反抗精神，準(zhǔn)備在新中國(guó)“同心同德，向前奮斗，去掉落后的東西，發(fā)揚(yáng)革命的東西”的女性形象。

圖5 《1968年×月×日》，程叢林，1979年

圖6 《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，何多苓，1979年

新中國(guó)成立后，由上而下的文藝管理因?yàn)閲?guó)家政權(quán)的支持而變得更加完善。文化部及各級(jí)美協(xié)開始延續(xù)解放區(qū)美術(shù)的傳統(tǒng)，“站在無產(chǎn)階級(jí)的和人民大眾的立場(chǎng)”“對(duì)人民群眾，對(duì)人民的勞動(dòng)和斗爭(zhēng)，對(duì)人民的軍隊(duì)，人民的政黨，”表示贊揚(yáng)。關(guān)于此時(shí)美術(shù)作品中的女性形象，一方面是正面的，接受教育的對(duì)象。在這里，被教育者往往是女性，實(shí)際上也體現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的意義和價(jià)值。背后似乎有這樣的隱喻：連舊社會(huì)任人欺凌的女性都站起來了，其他人更不言而喻。例如蔣兆和的《把學(xué)習(xí)成績(jī)告訴志愿軍叔叔》（1953年）、姜燕《考考媽媽》（1953年）以及湯文選《婆媳上冬學(xué)》（1954年）等等，都展現(xiàn)了在舊社會(huì)不可能實(shí)現(xiàn)的“神話”，從實(shí)質(zhì)上看更是延安美術(shù)的升級(jí)版。另一方面，女性在很多時(shí)候還承擔(dān)著思想進(jìn)步者的角色。例如張碧梧的《養(yǎng)小雞捐飛機(jī)》（1952年）、王式廓《勸父親入社》（1954年）以及林鍇《顆顆金，粒粒黃，合作化道路真正強(qiáng)》（1955年）等等。在最后一幅作品中，口號(hào)般的題目正是借農(nóng)家少女之口說出的。她幸福滿足的樣子強(qiáng)有力地證明著合作化道路的正確性。此時(shí)，她不僅成為合作社的代言人，而且也是國(guó)家意識(shí)形態(tài)的表征。換言之，如果說這是為了體現(xiàn)國(guó)家形象在推行政策而進(jìn)行的美術(shù)語言塑造上的努力，以上形象才具有了可闡釋的基礎(chǔ)。

1956年，斯大林在蘇聯(lián)的“大清洗”和獨(dú)裁問題被揭露；與此同時(shí)，國(guó)內(nèi)社會(huì)主義改造完成，社會(huì)主義建設(shè)道路的探索需要各色人等獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策；再加上某些學(xué)術(shù)問題上的爭(zhēng)論（如關(guān)于中國(guó)史學(xué)分期的爭(zhēng)論）非常激烈。復(fù)雜的國(guó)內(nèi)外動(dòng)勢(shì)不僅成為了“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”被提出的時(shí)代語境，而且也是直接與間接的原因。一方面，從1956年—1966年期間，美術(shù)作品在意識(shí)形態(tài)的控制上開始松動(dòng)，出現(xiàn)了短暫的寬容和緩和。另一方面，在“雙百”方針的倡導(dǎo)下20世紀(jì)50-60年代的民族化探索作為初上日程的計(jì)劃并沒有完全被意識(shí)形態(tài)滲透。因此，這一時(shí)期的美術(shù)民族化的探討是多元化和個(gè)性化的嘗試。比如李斛的《印度婦女》（1956年）、黃永玉的《阿詩瑪》（1956年）、吳凡的《蒲公英》（1959年）等等都表現(xiàn)了難得的抒情意味。但這一時(shí)期的美術(shù)總體來講仍然延續(xù)“為工農(nóng)兵服務(wù)”的主流，大量的美術(shù)作品中仍然借用前一時(shí)期的女性符號(hào)。與其說是把女性的先進(jìn)作用凸顯出來，倒不如說是持續(xù)性的在同一形象中進(jìn)行意識(shí)形態(tài)更新。比如張文新《入社去》（1956年）、葉振興《媽媽教我學(xué)繡花，我教媽媽學(xué)文化》（1956年）、哈瓊《毛主席萬歲》（1959年）等等。總體來看，新中國(guó)的“十七年”通過對(duì)女性的特殊定位和“憶苦思甜”的對(duì)比邏輯，通過對(duì)女性形象在美術(shù)作品中的“類型化”和“符號(hào)化”表達(dá)，在建構(gòu)新中國(guó)國(guó)家形象的同時(shí)，也完成了女性形象的塑造。

圖7 《北方姑娘》，楊云飛，1987年

圖8 《浪漫旅程》，俸正杰，1996年

圖9 《中國(guó)人民很行》，楊衛(wèi)，1995年

此時(shí)，通過追憶過去的“苦”來感恩當(dāng)下的“甜”是女性代言人的統(tǒng)一主旨。不管是對(duì)于“翻身”的舊社會(huì)女性還是美術(shù)家來講，新中國(guó)成立后使之“站起來”的努力都使他們真誠(chéng)的感恩。所以，在嚴(yán)格遵循《講話》所確立的文藝指導(dǎo)思想的情況下，美術(shù)家以極大的熱枕歌頌新中國(guó)，以往善用同情的筆觸描繪底層?jì)D女悲慘現(xiàn)狀的藝術(shù)家也因?yàn)闀r(shí)代的變化轉(zhuǎn)為表現(xiàn)健康向上，積極樂觀，對(duì)未來充滿憧憬的女性形象。蔣兆和在1942年創(chuàng)作的《走江湖》，描繪了一位衣衫襤褸的年輕姑娘為生計(jì)所迫而賣唱。而建國(guó)后創(chuàng)作的《紅梅叢中》則展現(xiàn)了一位紅光滿面的新時(shí)代姑娘以及帶有政治意味的“紅梅”背景：似乎隱喻著在中國(guó)共產(chǎn)黨的呵護(hù)下，年輕姑娘得以健康成長(zhǎng)。總體來看，美術(shù)家創(chuàng)作主題在建國(guó)后已經(jīng)由刻畫“苦”改為歌頌“甜”。如果說“革命主義浪漫主義”和“革命主義現(xiàn)實(shí)主義”在之前還保持著一種極不穩(wěn)定的平衡，那現(xiàn)在，這種抒情性就是“革命主義浪漫主義”逐漸占上風(fēng)的表現(xiàn)。只能歌頌，不能暴露，在意識(shí)形態(tài)上已經(jīng)預(yù)示了“文化大革命”美術(shù)模式的出現(xiàn)。

文革期間，美術(shù)作品的“三突出”特征是“革命主義浪漫主義”的極端化呈現(xiàn)，是毛澤東關(guān)于農(nóng)村“烏托邦”的理想在美術(shù)作品中的“社會(huì)象征性行為”，也是毛澤東的文藝觀為其政治理想和社會(huì)理想服務(wù)的最佳腳注。此時(shí)的女性形象在美術(shù)作品中表現(xiàn)出的無性別差異性，一方面，這是“男女都一樣”的極端推崇，另一方面也表明這種女性形象在很大程度上承擔(dān)的是政治功能，而非性別功能。

2.人道主義的“蘇醒”（1976年—1989年）：過渡與反思中的女性

文革的結(jié)束標(biāo)志著一種時(shí)代斷裂。鄧小平“解放思想，實(shí)事求是”對(duì)文革以及“兩個(gè)凡是”進(jìn)行反撥，“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”取代了“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的發(fā)展方向。與此同時(shí)，作為對(duì)“關(guān)于真理問題”大討論的呼應(yīng)，文化界發(fā)生的“人道主義”大討論并引發(fā)的關(guān)于“人”、“人性”和“主體”等問題的辯論，成為20世紀(jì)80年代最矚目的一組話語構(gòu)成體。關(guān)于人道主義的討論是中國(guó)改革開放和思想解放的產(chǎn)物，是對(duì)毛澤東文藝觀中強(qiáng)烈排他性的反彈，更是對(duì)之前處于邊緣地位的意識(shí)形態(tài)力量進(jìn)行重新啟用并以此對(duì)文革美術(shù)進(jìn)行批判和反思的具體實(shí)踐。

在這種社會(huì)語境中，傷痕美術(shù)以批判和反思的姿態(tài)出現(xiàn)。其藝術(shù)手法和意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變直接沖擊了毛澤東時(shí)代美術(shù)的固定程式，提供了看待歷史和現(xiàn)實(shí)的嶄新視角。與此同時(shí)，在毛澤東時(shí)代美術(shù)中承擔(dān)特殊政治任務(wù)的女性形象也在美術(shù)家的筆下有了新生命——人道主義。聞立鵬的《大地的女兒》（1979年）和張紅年的《發(fā)人深思》（1979年）以揭露文革的方式進(jìn)行現(xiàn)實(shí)批判，引起巨大反響。程叢林的《1968年×月×日》（1979年）、陳宜明等人的《楓》（1979年）、王亥的《春》（1979年）等都以現(xiàn)實(shí)主義的手法表達(dá)了一種不同于“紅光亮”的、真實(shí)的女性美。這說明當(dāng)時(shí)的文化藝術(shù)界已經(jīng)達(dá)成共識(shí)：“文藝創(chuàng)作必須直接面對(duì)和反思新中國(guó)以來各種失誤和錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)”[5]，開辟出一條新道路。縱觀傷痕美術(shù)的歷史位置，由于自身局限性，它的發(fā)展還處在毛澤東時(shí)代美術(shù)向改革開放時(shí)代美術(shù)的過渡階段，真正回歸到現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)道路上的，是隨后出現(xiàn)的大批描繪鄉(xiāng)村和農(nóng)民的“鄉(xiāng)村寫實(shí)主義”美術(shù)。十一屆三中全會(huì)確定改革開放、解放思想的政策，為美術(shù)界討論和反思文革美術(shù)以及造成文革美術(shù)的思想來源提供了政治保障。因此，雖然此時(shí)的“鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義”與延安時(shí)期美術(shù)或者毛澤東時(shí)期美術(shù)在題材上有相同之處，但體現(xiàn)的主題早已超越創(chuàng)作者自身的局限性，體現(xiàn)了在社會(huì)層面對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考。何多苓在1979年創(chuàng)作的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》描述了一位農(nóng)村少女的形象，她上身穿著花衣裳，“褲子卻又臟又短很不講究”，生在大山里的姑娘手腳健壯但也有愛美之心，那種“土里土氣”使人感到樸實(shí)、純潔，讓人“意識(shí)到這種美包含著很高的價(jià)值和巨大的魅力”[6]。同樣，朱毅勇的《山村小店》（1984年）、王沂東的《母與女》（1984年）都使人感受到了人自身生命的意義和價(jià)值。它所注重的是精神的解放和現(xiàn)實(shí)的情感。如果說在毛澤東時(shí)代美術(shù)中女性形象最重要的是政治功能，是一個(gè)不斷被“賦魅”的過程，那此時(shí)的女性形象則是一個(gè)逐漸“祛魅”的過程，而“祛魅”的工具正是“蘇醒”的人道主義。

改革開放所帶來的經(jīng)濟(jì)和文化溝通，一方面使國(guó)內(nèi)美術(shù)家提高了保護(hù)民族文化的警惕性，另一方面，鄉(xiāng)土寫實(shí)主義發(fā)展到后期逐漸式微，最終“成為美術(shù)市場(chǎng)滿足城里人，外國(guó)游客獵奇心理的對(duì)象”。由此，前者給學(xué)院主義美術(shù)的發(fā)展提供動(dòng)力，后者則提供空間。此時(shí)的美術(shù)家面臨著歷史中似曾相識(shí)的局面，如何使藝術(shù)語言“民族化”再一次成為討論熱點(diǎn)。觀看這一時(shí)期靳尚誼的作品，如《塔吉克新娘》（1983年）、《青年女歌手》（1984年），無論在題材上還是創(chuàng)作手法上都對(duì)文化意義進(jìn)行了思考，體現(xiàn)出追求藝術(shù)語言的純粹和深度的種種努力。又如王沂東的《穿錦緞衣服的婦女》（1986年）、楊云飛的《北方姑娘》（1987年）都表現(xiàn)出純化的東方女性的典型形象。畫面中的頭巾和綢緞花紋以及辨識(shí)度高的東方面孔，甚至包括優(yōu)雅寧靜的氛圍，都顯示出中華傳統(tǒng)文化的意義。當(dāng)這種東方意義與西方文化的“他者”在改革開放的浪潮中進(jìn)行觀照時(shí)，作為“文化”的意義才鮮明地顯現(xiàn)出來。另外，由于時(shí)局的寬松和西方現(xiàn)代主義的影響，先鋒美術(shù)家透過西方的“鏡像”進(jìn)行自我審視的同時(shí)，也對(duì)國(guó)內(nèi)問題進(jìn)行了認(rèn)識(shí)和表達(dá)。一部分女性形象出現(xiàn)在現(xiàn)代主義藝術(shù)品中，隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的深入，也走向了與文革美術(shù)相反的另一個(gè)極端。總體看來，此時(shí)的女性形象面對(duì)中西不同意識(shí)形態(tài)的交織和沖突，在擁有不同意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)家的手中變成了復(fù)雜的表征。一方面，表征的是美術(shù)家群體在勇往直前的旅途中對(duì)本土文化的“回顧”。另一方面，也是女性形象面對(duì)多元文化逐漸選擇的多元發(fā)展。

3.全球化語境與女權(quán)主義的興起（1990年—2000年）：大眾文化、消費(fèi)文化中的女性

20世紀(jì)末，社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的興起直接催生了大量以大眾文化、消費(fèi)文化為資源的藝術(shù)現(xiàn)象。在大眾文化、消費(fèi)文化意識(shí)形態(tài)的浪潮中，即使由國(guó)家意志出面提出“主旋律”和“多樣化”的發(fā)展結(jié)構(gòu)，也不能抵擋住資本對(duì)于藝術(shù)的吸引力。如果說此前的女性形象不管是在毛澤東時(shí)代還是改革開放時(shí)代都有一種“宏大敘事”的意識(shí)形態(tài)，而在大眾文化和消費(fèi)文化中則成為一個(gè)空洞的符號(hào)。這里的“空洞”并非指意義上的虛無，而是指其在大眾文化、消費(fèi)文化的參與下成為多種用途和意識(shí)形態(tài)的必爭(zhēng)之地，是個(gè)可以戴在不同面孔上的面具。首先，興起于20世紀(jì)90年代的“艷俗藝術(shù)”租用了主流文化的資源（女性形象）以求利潤(rùn)和商業(yè)價(jià)值最大化。這里的租用并非只為了“政治正確性”，而在于舍棄形象包含的“宏大敘事”的意識(shí)形態(tài)，填充以消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)，通過觀念的錯(cuò)位吸引眼球。例如俸正杰的《浪漫旅程》，“有趣的反諷了那個(gè)時(shí)代一擁而上的消費(fèi)心理狀態(tài)和大眾審美趣味”。楊衛(wèi)在1995年創(chuàng)作的《中國(guó)人民很行》中，描繪了兩個(gè)農(nóng)村女性的歡呼雀躍，如同口號(hào)一樣的標(biāo)題似乎諷刺著大躍進(jìn)時(shí)期。同樣是女性，但是政治意味已經(jīng)讓位于消費(fèi)文化。所以，此時(shí)女性形象受到關(guān)注已經(jīng)不是國(guó)家意識(shí)形態(tài)“新瓶裝舊酒”的把戲，而是看重作為能指的女性形象在不同語境中的所指的豐富性。換句話說，“符號(hào)消費(fèi)”才是這里的主題。這種做法本身存在的“去政治化”傾向也被西方解讀為具有諷刺功能，成為“最中國(guó)”的藝術(shù)形式，即使是對(duì)女性形象的塑造和題材的挑選也總是受到西方眼光的影響，體現(xiàn)出在全球化語境下，中國(guó)女性形象的發(fā)展不可避免的受到的來自他者的“凝視”。

其次，生活美學(xué)的發(fā)展和大眾傳媒的吹捧，使得女性身體越來越被關(guān)注。女性身體的外形和魅力越來越成為社會(huì)對(duì)其進(jìn)行價(jià)值評(píng)定的重要標(biāo)準(zhǔn)，而女性本身也是從社會(huì)的“鏡像”中找到自我的“標(biāo)準(zhǔn)”。所以，這一時(shí)期的女性形象除了作為“符號(hào)”進(jìn)行消費(fèi)之外，還存在一種“自我規(guī)訓(xùn)”形象。隨著對(duì)女性傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)的解除，大眾輿論的標(biāo)準(zhǔn)使得女性甘愿自我約束，規(guī)訓(xùn)的方式由被動(dòng)變主動(dòng)，由不自覺變自覺。大眾傳媒所傳播的這種圖式的在場(chǎng)造成現(xiàn)代女性的身體焦慮，總是情不自禁進(jìn)行對(duì)比。而渴求彌補(bǔ)差距的心態(tài)被大眾文化、消費(fèi)文化所利用，使得“鏡像”中的自己比現(xiàn)實(shí)的自己更真實(shí)，更令人向往。如田立勇的《看圖識(shí)字》（1996年）中描繪了一位面容姣好的女性正在涂口紅，周圍的現(xiàn)代電器好像在說：這才是年輕美女的標(biāo)配，要想成為如此有吸引力的大美女，那就趕緊全買回家。可視化的“神話”讓廣大女青年蠢蠢欲動(dòng)。把這種圖像稱為兒童“看圖識(shí)字”的啟蒙圖像本身就頗多意味。又如《不愛工裝愛紅妝》中穿著時(shí)尚而暴露的女性，長(zhǎng)發(fā)飄飄和柳葉彎眉的形象令人艷羨。社會(huì)權(quán)力的微觀滲透效果顯著，女性對(duì)照美術(shù)作品中的“女性形象”開始“比著葫蘆畫瓢”，成為自我規(guī)訓(xùn)的主體和對(duì)象。所以，此時(shí)的女性形象規(guī)訓(xùn)著女性，而女性同時(shí)也在消費(fèi)著前者。

與此同時(shí)，新中國(guó)的成立使女性地位不斷提高，再加上解放思想以及全球化環(huán)境的形成等諸因素，終于催生了一個(gè)新的群體——女權(quán)主義者，實(shí)現(xiàn)了由畫面主體向創(chuàng)作主體的轉(zhuǎn)變。她們看到了女性地位和女性形象的局限性，“以承認(rèn)現(xiàn)在社會(huì)中仍然存續(xù)著歷史上遺留下來的性別不平等為前提條件，繼續(xù)著對(duì)男性中心文化的質(zhì)疑，以求喚起全社會(huì)對(duì)女性主義更深層次的關(guān)注與討論。要使女性藝術(shù)真正成為中國(guó)文化的一部分”[7]。在這里，現(xiàn)實(shí)中的女性已經(jīng)不是舊社會(huì)每天“圍著灶臺(tái)轉(zhuǎn)”的小媳婦形象，也不是“出嫁從夫，夫死從子”沒有人身自由的形象。取而代之，是在現(xiàn)代社會(huì)中獨(dú)立、自強(qiáng)且有話語權(quán)的形象。弗杰尼亞·沃爾夫在《自己的房間》中說：“多少世紀(jì)以來，婦女都是作為一面鏡子，映照出兩倍于正常大小的男人形象，具有神奇和美妙的作用……如果（婦女）開始講真話，鏡子里的形象就縮小；那么，男性的合理性就成問題……”[8]。現(xiàn)在看來，女性對(duì)“鏡子”有了不同的想法。正如一位女性學(xué)者所說：“如果‘鏡子’是男性社會(huì)對(duì)女性的限定的產(chǎn)物，反映在鏡中的形象，也是男性社會(huì)搭上自己印痕的虛擬模式的再現(xiàn)，即是‘她們’，是女性‘真我’已被置換的假象”[9]。由此，女權(quán)主義者的這種自覺意識(shí)也可以看做是對(duì)大眾文化和消費(fèi)文化中女性形象的反駁和警惕。如果1942年—1976年毛澤東時(shí)代美術(shù)中女性形象因肩負(fù)國(guó)家意識(shí)形態(tài)而需要仰視；1976年—1989年改革開放時(shí)期的女性形象因鄉(xiāng)土寫實(shí)主義手法而使人親和的話，那全球化時(shí)代的女性形象則更為復(fù)雜：一方面是作為“符號(hào)消費(fèi)”而被大眾文化和消費(fèi)文化利用，使人將其放在客觀位置上重新審視；另一方面則是現(xiàn)實(shí)中的女性藝術(shù)家對(duì)“鏡子”的模仿和折射功能以女性主義的立場(chǎng)提出質(zhì)疑，使評(píng)論家和觀者都變得小心謹(jǐn)慎。當(dāng)藝術(shù)語言對(duì)女性的塑造從政治意識(shí)形態(tài)、人道主義意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)向消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)時(shí)，對(duì)美術(shù)中女性形象的關(guān)注自然就轉(zhuǎn)向了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中女性群體的關(guān)注。這種轉(zhuǎn)向似乎可以看作是大眾文化、消費(fèi)文化發(fā)展的必然，更與全球化語境不無關(guān)系。如果脫離了這些，女性和女性形象的闡釋也缺少了可理解的時(shí)代語境。

4.結(jié)語

觀察女性形象在新中國(guó)美術(shù)中的發(fā)展和演變，如何通過女性形象在建構(gòu)一種歷史的同時(shí)去探究圖像背后的表征是尤其值得注意的問題。一次次的變化不僅使女性形象自身在美術(shù)史的發(fā)展過程中豐富多彩，更重建起新中國(guó)每一次重大的立場(chǎng)和意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)變。對(duì)其進(jìn)行研究，既豐富了美術(shù)史研究的對(duì)象，又可以探討到新中國(guó)國(guó)家形象的塑造和政治意識(shí)形態(tài)對(duì)新中國(guó)美術(shù)的影響等問題。這一切，對(duì)目前中國(guó)女性形象的關(guān)注和國(guó)家形象的建設(shè)來講都意味深長(zhǎng)。

注釋：

[1]陶東風(fēng).當(dāng)代大眾文化價(jià)值觀研究[M].沈陽：遼寧教育出版社，2014

[2]朱超南.延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的國(guó)際環(huán)境[J].黨史研究與教學(xué)，1992

[3]轉(zhuǎn)引自孔新苗.境遇·鏡像[M].北京：人民出版社，2015

[4]魯明軍.兩幅《離婚訟》[J].美術(shù)，2013

[5]鄒躍進(jìn).新中國(guó)美術(shù)史[M].湖南：湖南美術(shù)出版社，2002

[6]何多苓.關(guān)于《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》[J].美術(shù)，1982

[7]李浥.圖式實(shí)踐下的主體缺位[J].文藝爭(zhēng)鳴，2011

[8]徐虹.我的感覺 我的身體 我的方式[J].文藝爭(zhēng)鳴，2003

[9]同[8]

李永亮 山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生