論西方現代藝術技術性缺失的成因

王默林

論西方現代藝術技術性缺失的成因

王默林

技術性缺失是西方現代藝術的重要特征之一。現代藝術存在的許多問題與此有關。19世紀下半葉是西方現代藝術的萌芽階段，也是技術由變革走向缺失的發展節點。20世紀，伴隨現代藝術的成熟，藝術作品中技術性環節的重要程度繼續下滑。產生這一現象的根本原因在于藝術創作目標的改變令技術手段失效，也同藝術家與觀眾的社會身份轉變、攝影的出現相關。

技術；現代藝術；觀念

1.技術性缺失的歷程

文藝復興時期，藝術家們將改進技術視為復興古典傳統的重要途徑。他們不僅讓中世紀人物形象的失調比例重新回歸到希臘式的和諧狀態，還利用素描和科學透視法營造出以假亂真的錯覺空間取代了古希臘羅馬繪畫中似是而非的凹凸感。達·芬奇就曾在他的筆記中對光影、色彩、透視、解剖、構圖甚至包括對不同質料的衣紋褶皺的刻畫等問題進行了詳盡分析[1]。技術的重要性在此時達到前所未有的高度。文藝復興會成為古典藝術的另一個巔峰，不能不歸功于技術的發展。此后，為了將這些偉大成果傳承下去，藝術學院的教授們研究的對象和傳授的內容依然主要圍繞技術展開。技術已經構成了西方古典藝術創作、欣賞與傳續的基本內核。

技術的邊緣化發生在19世紀。庫爾貝破天荒地給古典主義和浪漫主義同時貼上了“虛偽”的標簽。這相當于否定了西方藝術一貫以來的理想主義傳統。雖然這并沒有在技術方面給藝術帶來真正翻天覆地的劇變，但是藝術探索的方向卻發生了根本性的變化。藝術家專注于以作品呈現感觀層面的現實世界，這就意味著為塑造理想服務的老一套技術無法與新的目標匹配。只不過庫爾貝提出的現實主義主要針對的是藝術追求的方向而并未更多深入具體的技術層面。

圖1 《日出·印象》，莫奈，1872年，布面油畫，43 x 63厘米，巴黎瑪摩丹莫奈美術館藏

圖2 《賽馬》，德加，1877-1880年，布面油畫，66 x 82厘米，巴黎奧賽美術館藏

印象派真正開始著手于技術層面的改造。這一次的技術改造同文藝復興以來的技術改進有著本質區別。文藝復興技術改進是在傳統藝術的目標一致的前提下的精益求精；而印象派的目標已迥異于傳統，在舊技術不再適合新目標的情況下，迫不得已展開對新技術的開發。傳統的素描建立在室內環境中，方向、強度、冷暖完全固定不變的室內光決定了事物永恒的光影形態。然而科學的發展和藝術家自身的敏銳感官都告訴印象派，現實世界其實是在不斷變化的，同一直以來人為營造出的理想全然不同。為了描畫這個變化中的“真實”世界，藝術家不得不拋棄掉服務于永恒理想的傳統技術去開發新的天地。

以莫奈的《日出·印象》（圖1）為例，作品保留了傳統的構圖，甚至有著依稀可辨的透視變化，但是一些更為根本性的元素已經發生了變化。固定的光源徹底消失，畫面上那個紅彤彤的太陽并沒有散發出人們所習慣的萬丈光芒，就連水中的倒影都顯得比太陽本身還更亮一些。畫家想要通過這種方式告訴觀眾黎明時分的太陽原本就是這樣的昏昏沉沉。失去了固定的光源，整個畫面都好似彌漫著灰冷的霧氣，素描的明暗光影完全被水天與船只的剪影效果取代。更令當時的觀眾難以忍受的是畫面中那些破碎而斑駁的的筆觸，它們將原本就缺乏細節的模糊畫面進一步切割成無數細小的碎塊，這正是畫家為了展現瞬間的現實所開發出的全新技術手段。因為人的眼睛在瞬間捕捉到的景象不可能具有清晰的細節，只會是一個大概的印象。而且減少調和的顏料可以具備更高的純度，他們認為這樣的畫面更加接近人們眼中真實的世界形態。

相較于莫奈，德加的畫風更顯樸實，但在構圖方面的改造較為突出。他在《賽馬》（圖2）中，將大部分人物集中在畫面的右半部，徹底打破了傳統布局的平衡性。除此之外，還有意令人物和馬匹的形象被畫面邊緣切割，顯得不完整，以此獲得更強的隨意性，加強畫面輕松自然的視覺效果。這與莫奈破碎化的筆法異曲同工。

對傳統技術大刀闊斧的改造令當時的觀眾頗為不適。正如學院派畫家文桑在1874年的首次印象派畫展上對《日出·印象》的評價：“毛胚的糊墻花紙也比這海景更完整些”[2]。當時對印象派的批評主要集中在技術層面。破碎的筆觸和斑駁的色彩極大程度上破壞了完整的物象，令觀眾在接受作品的過程中遇到了前所未有的巨大困難——早已習慣古典繪畫細膩線性結構的觀眾很難如印象派畫家那樣在頭腦中將破碎的視覺片段重新整合為完整的形象。為了服務于新目標而被改造的技術不再是溝通藝術家與觀眾的橋梁，而是單純地成為藝術家探尋藝術真理的工具。

圖3 《第一次圣餐》，畢加索，1896年，布面油畫，巴塞羅那畢加索美術館藏

后印象派雖然不完全認同印象派所探索的方向，但在相當程度上繼承了印象派創作藝術的方式，為了各自的新方向對技術進行改造。除此之外，后印象派還十分鮮明地顯露出一個饒有意味的現象：三位重要成員中沒有一位是藝術學院科班出身。塞尚在前往巴黎投身藝術之前是艾克斯大學法律學院的一名學生，雖然上過繪畫課，但那與藝術學院的專業訓練完全是兩碼事；高更在利用業余時間學畫時其本職工作是股票經紀人；凡·高在27歲決定成為一名職業畫家時甚至連一位業余人士都算不上。這樣的業余性意味著，技術在后印象派這里不僅因適應新目標而被改造，還在相當程度上受到忽視。藝術學院的藝術創作和教學都是圍繞著技術這一核心展開的，繞開學院體系也就相當于繞開了最權威正統的技術訓練。在19世紀以前，業余人士想靠半吊子的技術以藝術為生簡直是癡人說夢，但這在前衛藝術崛起后卻越來越成為具有普遍性的現象。這一方面代表了19世紀以來前衛藝術游離于甚至反叛學院藝術的普遍態度；另一方面也說明經過長時間專業訓練以磨練技術的必要性，在前衛藝術家看來已經大大降低了。

進入20世紀，技術在不斷被現代藝術家改造的同時，其存在的重要性仍在繼續下降。不僅未接受過學院系統訓練的“業余”藝術家越來越多，許多曾在學院中久經訓練的藝術家更是毅然拋棄了來之不易的嫻熟技藝。畢加索就是個典型的例子。從七歲起，他就開始在父親的指導下進行正式的素描和油畫訓練，此后又陸續進入巴塞羅那美術學校和馬德里皇家美術學院學習。畢加索的早期作品充分顯示了他的嫻熟技藝。在《第一次圣餐》（圖3）中，他以強烈的明暗反差突出了跪地祈禱的人物和祭壇這一對主題形象。屋頂的吊燈和幾個人物組成穩定的三角形構圖，祭壇和底端的臺階則為空間帶來了透視縱深。整幅畫采用了相當概括性的筆法，配合柔和的暖色光線調烘托出優雅肅穆的氣氛。又在吊燈、桌布、地毯等處對質感和花紋做了一些細節強調，豐富了畫面的節奏變化。其中對人物神情和衣裙的處理尤其顯現出15歲的畢加索對委拉斯貴支和戈雅這些前代大師的潛心研究成果。

然而在他前往巴黎之后，隨即踏上現代藝術的道路，高超的技術被他逐漸舍棄。在巴黎的最初幾年，他的藝術還可以被解釋為風格的變化而非技術的蛻變。在他1906年的作品中已經可以看到為了獲得原始的樸拙力量和扎實的結構，色彩被進一步簡化，形體顯得比例失調且伴有夸張的明暗對比。換句話說，畢加索的作品正變得越來越像是出自未經訓練的門外漢之手。開創立體主義之后，他的作品（圖4）更是被破碎的結構充滿，歷經十年打造的傳統技術在作品中消失殆盡。雖然畢加索的藝術從傳統向現代發展的過程是逐步完成的，但是在這個過程中傳統的技術只是逐漸退避消減，并沒有成為后續發展變化的基礎。也就是說，對畢加索的前衛探索來說，他高超的古典技術是完全無用的。

圖4 《亞威農少女》，畢加索，1907年，布面油畫，244×234厘米，紐約現代美術館藏

圖5 《紅黃藍的構成》，蒙德里安，1930年，布面油畫，66 x 86厘米，私人收藏

現代藝術的抽象化也反映出技術的缺失。傳統的西方藝術是具象的藝術，大量技術都是為塑造出逼真的形象服務的，這也是許多國人喜歡給西方傳統藝術貼上“寫實”標簽的原因。自印象派將畫面進行破碎化處理開始，為具象服務的傳統技術就沒有用武之地。當具象被抽象取代時，傳統的技術也就幾乎完全失效了。這里說“幾乎”，是因為傳統技術中還包含著構圖、配色、線條等與單純的形式相關的方面，所以還不能說是全軍覆沒。比如蒙德里安在他的作品（如圖5）中，為了追求自然共性的秩序，在立體主義基礎上將色彩簡化為三原色，將線條固定為垂直與水平的直線。線條對畫面的分割布局和色彩的冷暖對比依然保留了一定的傳統技術痕跡，但也僅僅只是一點痕跡罷了。

馬列維奇的《黑方塊》（圖6）則更為決然地將繪畫的形式語言簡化到極致。色、線、形都成為純粹概念的象征，只是起到提供信息的作用而失去了所有傳統價值上的意義。這樣的藝術可以說已經與技術絕緣了。視覺藝術雖然仍以對觀眾視覺神經的刺激為接受起點，但再也不是像以往那樣以主題性的故事情節以及優美或猙獰的形象來感染觀眾，甚至失去了基本的裝飾性，更無法引起觀眾情感的一絲波瀾，只是冷冰冰地訴說著某種思維層面上的內容。視覺只是思維認知的導引，為視覺效果服務的技術也就徹底失去的存在的空間。

圖6 《黑方塊》，馬列維奇，1915年，布面油畫，80 x 80厘米，莫斯科特列季亞科夫畫廊藏

圖7 《泉》，杜尚，1917年，現成品，倫敦泰特現代美術館藏

同《黑方塊》相比，杜尚的《泉》（圖7）甚至連基本的架上繪畫形式也一同拋棄了。藝術作品在邏輯層面上徹底失去了自身的獨立價值而淪為觀念的載體。換句話說，這個小便池的顏色是黑還是白，材質是瓷還是鐵，形狀是圓還是方都無所謂，它只是承載作者侮辱世人以及探討藝術與現實關系的觀念的工具而已。藝術作品本身失去了價值，技術失去了存在意義，只有觀念才是藝術的核心所在。至此，現代藝術已經在技術不斷邊緣化的過程中完成了蛻變并到達了邏輯的極限。此后的現代、后現代藝術都是在這個極限范圍內對前人成果進行新的闡釋而不能再有所突破。

2.現代藝術技術性缺失的原因

2.1 目的與手段之間的矛盾

縱觀現代藝術發展歷程中技術被改造并邊緣化的幾個階段，可以發現藝術家對技術所采取的態度主要取決于技術能否為他們的藝術追求提供幫助。技術走向缺失的根本原因是現代藝術的探索方向發生了改變。古希臘奠定的古典藝術傳統是以對客觀世界的摹仿為基礎的。雖然古典藝術的核心價值并不在于浮華多變的現象世界，但是藝術家相信通過對現象世界的分析和梳理可以接近內在的本質。文藝復興為了打破中世紀的黑暗進一步強調了對現實的關注，將古典藝術推進到前所未有的逼真境界，所借助的正是不斷改進成熟的技術體系。立志于集古典藝術之大成的藝術學院將技術教條化的原因同樣基于此。浪漫主義雖然強調對精神世界的表現，但從技術層面來看依然是建立在文藝復興所發展起來的古典套路上的，并沒有真正脫離摹仿現實的基本模式。古典主義借助描畫并改造現實以令其符合完美理想。浪漫主義同樣以此方式來完成目標，只不過這個目標不是世界的內在本質，而是情感。浪漫主義的目標發生變化，卻沒有相應地對技術進行全面改造以適應這個目標，只是通過更加隨性的筆法、更為鮮艷的色彩以及在描畫對象選擇上的差異等手段來加強情感的表現。這些都只是局于古典框架內的程度性的改變。所以浪漫主義所呈現的精神世界是隱晦的，這也是從藝術作品的表征上看浪漫主義同古典主義之間的界限常常模糊不清的根本原因。之所以不進行更為徹底的變革，也許要歸因于古典傳統長久以來確立的正統權威。

從這一角度來說，似乎現實主義也同樣遵循著以摹仿現實為基準的藝術創作模式，然而實際情況并非如此。現實主義并不是像古典主義那樣要透過現象看本質，而是關注現實本身。這也就意味著古典主義那套借助描畫并改造現實以令其符合完美理想的技術手段不再完全適用。在傳統的強大慣性面前，庫爾貝雖然舉起了叛逆的旗幟卻也并沒有在技術上做出更具突破性的革新。重任落在印象派的身上，他們真正注意到了新目標與傳統技術之間的矛盾并勇敢地進行了大刀闊斧的變革。這次變革是極具破壞性的，既拉開了藝術與歷史的距離，也拉開了藝術與觀眾的距離。藝術從此走上孤家寡人的自律道路。在被前衛藝術家們為了適應新的目標而不斷改造的同時，隨著藝術走向極限化的邏輯終點，技術能夠為藝術追求提供的幫助越來越少而不斷邊緣化，這就是現代藝術中的技術性逐漸缺失的根本原因。

不過這里還有一個問題無法解釋：既然浪漫主義的藝術探索方向與古典主義并不一致，那么為什么浪漫主義始終沒有對作為手段的古典技術進行具有突破性的改造？現代藝術會與古典主義長久以來確立的權威相抗衡，對傳統技術進行徹底改造的原因顯然不能完全歸結于手段與目的之間的矛盾。時代的更迭、社會的變遷也是不容忽視的重要因素，這要從以下幾個方面來分析。

2.2 觀眾位置的缺失

技術是達到藝術目標的手段，同時也是溝通藝術家、作品和觀眾的橋梁。在傳統的雇傭關系下，藝術家的生存仰賴于雇主的認可。作品被雇主接納才能換來報酬。對于那些作為工匠一般存在的藝術家而言，藝術就是他們的職業，是養家糊口的唯一手段，如何提高作品質量取悅客戶以獲得更高的經濟收益是無可厚非的。技術就是藝術家保證作品質量的基本手段和前提。藝術家們無一例外地花費大量時間精力投入到對技術的鉆研和訓練中，就連立足于改變藝術家工匠地位的藝術學院也依然將技術訓練視為延續古典傳統的基礎。

19世紀，藝術家與觀眾之間的和諧一致被打破了。一方面，雇傭模式逐漸被市場模式取代。買主直接雇傭藝術家進行創作的現象大大減少，更多的藝術家在沒有得到事先委托的情況下進行獨立創作，再將完成的作品提交到公開的場所中進行展覽、銷售。雖然為了讓作品在藝術市場中更加具備競爭力，藝術家還是免不了要在創作時顧慮到觀眾的欲求和審美口味，但是這跟委托人直接下達的種種要求和限制在程度上是完全不同的。另一方面，大革命給西方社會結構帶來了巨大的變化，資產階級取代封建世襲貴族成為新的社會精英。作為藝術的主要贊助者，相較于老貴族而言，新的精英階層普遍沒有接受過良好的教育，尤其在藝術的鑒賞方面，他們沒有經過長時間的熏陶和訓練，對藝術缺乏深入的了解。這令藝術家與觀眾之間不可避免地產生矛盾。一貫以來都以滿足觀眾需求為己任的藝術家開始面臨兩難的抉擇：不惜犧牲藝術品位來迎合買主還是拋棄庸俗的觀眾以追求真正的藝術。實際上在此之前，藝術家并非完全沒有這方面的煩惱，不可理喻的雇主并不能算是新時代的獨特產物，只不過他們的規模從來沒有達到過普遍性的程度，而且靠藝術謀生的工匠也不會有太多反抗雇主的強烈意愿和能力。但此時，藝術家的社會地位已經今非昔比，人們對藝術的認知也大為不同。早已不再聚集在手工作坊中的藝術家們習慣了自己學者一般的身份，并且相信他們所從事的是一項偉大的事業。如此一來，迎合庸俗的買主就成為好似出賣藝術靈魂一般的嚴重問題了。無怪乎塞尚會說出這樣的話：“蠢材們不理解我們，這不要緊，只要我們的藝術在進步，只要我們在努力，這就夠了。”[3]既然藝術家已經不那么在意他們的作品是不是能被觀眾理解，那么作為橋梁存在的技術手段也就變得無關緊要了。

2.3 藝術家的身份

藝術家社會地位的提高所帶來的影響不僅在于他們不再將服務觀眾視為藝術的主要目標，還令他們進一步從藝術自律的角度思考問題，尤其是在長久以來技術與“工匠”的標簽形影不離的背景下。人們開始習慣于對優秀的藝術作品使用“偉大”、“無價之寶”之類的形容詞。工匠靠手藝吃飯是理所當然的，然而藝術家既然有機會創造出這類偉大的作品，當然就不再應該繼續被當作庸庸碌碌的手工匠人看待了。藝術家既然已經成為如文學家、哲學家一般的學者，那么他們該做的也理所當然是更為風雅而又深刻的腦力工作，怎么能夠還如同體力工作者一般繼續圍繞著作品揮汗如雨？藝術既然是人類文化的結晶，那也不應該再拘泥于摹仿現實的逼真視覺效果，而應當像哲學一樣思考更加崇高的問題。藝術上升到思想的維度，顯然是不再需要技術的幫助了。

2.4 攝影的沖擊

攝影的發明和普及對執著于逼真視覺效果的傳統藝術所造成的直接沖擊，也是不容忽視的一點。輕輕地按下相機的快門就可以取得同久經訓練的藝術家煞費苦心才得以完成的類似視覺效果，甚至還能在逼真性上更勝一籌。成熟的觀眾當然能夠輕易分辨出一幅油畫同一張相片的本質區別。然而單就傳統技術所達到的逼真視覺效果來說，這門手藝確實不能說是不可取代的了。況且以攝影取得類似效果的過程實在太過輕易，同藝術家為此耗費的心力和時間完全不成比例。攝影帶來的壓力促使藝術家思考藝術的出路，并對技術所能提供的幫助產生深深的懷疑。現代藝術脫離逼真的再現，走向越發令人難以分辨的抽象化道路，甚而轉變為思維的游戲，這不能不說是一種面對攝影的沖擊而采取的規避性策略。

3.結語

現代藝術遠離歷史，遠離觀眾走上孤獨的自律道路，在這條道路上已經拋棄掉了太多的東西，技術只是其中之一。技術性缺失是現代藝術發展的必然結果，也可說是其重要特征之一。現代藝術的創新和開拓是偉大的，然而其自身邏輯的缺陷以及衍生出的諸多問題同樣不可回避。上世紀中葉現代藝術已經開始有了明顯的衰退跡象，創造力趨于枯竭。隨之崛起的后現代藝術并未能真正解決這些問題，只是略加回避。中國當代藝術在學習西方現代藝術的過程中同樣拋棄了中國的傳統技術，造成的結果也許很難用簡單的好與壞來衡量。然而多一分反思批判，少一分跟風追捧總歸是好的。

注釋：

[1][英]里斯特.萊奧納多·達·芬奇筆記[M]. 鄭福潔譯.北京：三聯書店，1998

[2]同[1]

[3][美]奇普.塞尚、凡·高、高更通信錄[M].廣西：師范大學出版社，2002

本文系遼寧省教育廳2014年科學研究一般項目“論西方現代藝術中的技術性缺失研究”（編號：W20147264）成果。

王默林 魯迅美術學院美術史論系講師