浙江合唱《李有松》淺析

葉高峰　朱姿蕙

摘 要：中國的合唱音樂是西方音樂文化根植于中國土地上所開出的新花、結出的新果。在我國的合唱創編中，民歌創作改編的合唱較為常見，已成為我國合唱創作重要的組成部分。本文對由浙江西部的牧童山歌《李有松》改編而來的，徐堅強改編的女聲合唱曲《李有松》從曲式、節奏、調式、速度等方面進行細部的剖析、解讀。希望能夠使這合唱曲呈現出更加完整的表現形態和藝術特征，能對演唱者更好的把握這首合唱作品提供幫助。

關鍵詞：合唱《李有松》 曲式結構 合唱表現

一、合唱曲《李有松》的創作素材分析以及改編者徐堅強的介紹

1.創作素材的分析

民歌《李有松》大約在20世紀50年代，為配合中國第一部“婚姻法”的公布作宣傳而產生的，是流傳于我國浙江省西部，特別是溫州、金華一帶的漢族民歌，屬牧童山歌。原民歌的結構較為簡單，為一段體，分別由 a、b 兩個樂句組成，a 句為“李家莊有一個李有松，李有松封建思想老古董”，b 句為“白天洞里來做夢，勿許女兒找老公，胡子摸摸一場空”。每個樂句唱兩、三句詞，一個字一個音，排列較為緊密。詼諧風趣的語調，借助著半說半唱的形式諷刺嘲笑了當地的農民李有松不讓女兒嫁老公的包辦婚姻的封建思想，具有一定的社會現實性意義。①旋律具有朗誦性，表現手法較為簡潔，具有即興編唱的特點，每個樂句尾部都有著特強的自由延長音，這是民歌中山歌類特有的抒發情感的方式，也突出了嘲笑、戲謔的效果。民歌《李有松》曾被改編成好幾個版本，本文是對由徐堅強改編的女聲合唱《李有松》進行淺析。

2.改編者徐堅強的介紹

徐堅強，著名作曲家，一直致力于我國民族民間音樂的探索與創造。現任上海音樂學院教授，作曲專業博士生導師。畢業于上海音樂學院民族音樂理論作曲系，曾跟從王久芳、沈傳薪、顧冠仁、胡登跳先生和何訓田教授。

徐堅強近年來創作了大量各種類型的作品，他的音樂創作涉及的范圍較為廣泛、技法技巧嫻熟、可聽性強，最擅長于用現代化的技巧來對傳統民歌進行改編，使民歌煥發出新的活力，如：《對鳥》、《李有松》。也曾多次榮獲國內外的各項比賽大獎，如：大型民族管弦樂《日環食》獲得2002年臺北世界華人民樂作品比賽銀獎；2004年11月26日，無伴奏合唱《運楊柳的駱駝》榮獲中國“金鐘獎；合唱作品《李有松》2006年榮獲全國合唱作品比賽二等獎等多種國內外大獎。他的代表作品有：《對鳥》、《賣花錢》、《歸園田居》等13首無伴奏合唱作品；大型民族管弦樂《日環食》、《三言二拍》；絲弦五重奏《囂板》；鋼琴獨奏《學生日記》等。②

二、合唱曲《李有松》的曲式結構及意境的分析

1.曲式結構的整體概述

曲式結構如下：

作曲家徐堅強在對民歌《李有松》進行改編時，進行了復雜化的處理，運用了多種具有豐富想象力和創造力的技巧 ，將這首民歌改變成了一首女聲合唱曲。整首作品主要以主題ab的旋律作為全曲發展和構成的基礎，是主調性的音樂。①曲式上，作曲家在對原民歌進行二度創作時運用了一系列變奏曲式的形式對原民歌進行了重新組織，包括對該民歌主題的縮減、調式調性的改變，對節奏的重新組合等，使其具有變奏曲式主題的變化與變奏的獨特韻味；②結構上，他將原民歌一段體結構擴大到了三段體，又在變奏曲式的基礎上將后半段再現了原主題，使作品又具有一定的三部性的意義，這兩種創編手法的融合貫通，不僅保留了原民歌生動、活潑的風貌和性格，還使其具有合唱藝術特有的聲部交換、線條相交、藝術性強、豐富多彩、變幻多端的特色，豐富了原民歌音樂的內容，適應了現代人對音樂的審美品位；③調式調性上，他將原民歌的主題調式由近及遠進行了多次的轉調，采用了民族調式的五種調式宮商角徵羽，過程為#F羽-E徵-#F羽-#F角-B商-A羽-bB徵-F宮，豐富了原民歌和聲織體上的色彩，也使得聽眾在聽覺上始終保持著新鮮感。④節奏上（譜例1-2），他將原民歌為3/8拍的主題a的前半句改編成了具有3/8拍拍子特點的3/4拍。作曲家這一做法的巧妙之處在于，使曲子既不失3/4拍的拍子形式，又富含3/8+3/8拍子的韻味，給聽眾營造了一種節拍相互交錯的意境，而在原民歌為2/4拍的主題a的后半句改編成了3/4拍子，拉長了拍子原有的時長，從而拉開了歌曲的歌腔。作曲家還保留了原民歌為2/4拍的主題b的前半句，而在后半句采用了4/4拍，使得歌曲更加的悠長。作曲家在節奏上的改編，體現了山歌節奏的自由性，強化了山歌悠揚的長音收尾的特性，也使得改編后的合唱曲《李有松》既有著原有民歌本土的性格，又有著獨特的韻味。

2.曲式結構的分段闡述及意境分析

（1）引子部分（第1-22小節）

引子部分是由方整性的兩個樂句構成，為#F羽調式，由二三聲部演唱。該部分的旋律是根據作品的內容情緒而寫作的一段創新型音樂，這段音樂創作的巧妙之處在于，它在主題旋律未出現時則是引子主題，而在主題旋律出現時則成為陪襯，是一段伴奏主題性的音樂，有著“閑時耕種，戰時打仗”的特點。主要以#F羽作為主音，在第二句時第三聲部加入了一些#F以外的音，增強了旋律的色彩，豐富了和聲織體上的色彩，給予了聽覺上的新鮮感。引子的旋律并沒有由同一聲部演唱，而是運用節奏錯落的形式由二三聲部共同來完成，增強了聽覺上立體化的環繞效果。在節奏上，作曲家采用了韻有現代化氣息的有彈性的律動節奏，以及在兩樂句進行時和與呈示部旋律連接處的兩拍休止，都加強了旋律在聽覺上給人一種極強的緊湊感和神秘感，反復出現的節奏更是加強了聽眾對李有松這一人物形象的好奇心，也為呈示段主題音樂的出現作鋪墊。成功地塑造了該作品風趣、詼諧的音樂形象。

（2）呈示部（第23-38小節）

呈示部是由方整性的兩個主題樂句ab構成，沿用了原民歌《李有松》的E徵調式，改編后的3/4拍的節奏特點使原民歌主題濃厚的封建鄉土氣息多了一絲現代化的氣息，滿足了現代人的審美需求。主題a句的前半句運用了主調音樂寫作經常使用的織體形式，先由第一聲部演唱主旋律，第二三聲部以伴奏的形式繼續保持著引子的主題，而a樂句的后半句則運用了“和聲式”織體的寫作形式，三聲部保持了節奏上的一致。由于女高音聲部此時的音區較低，音色較為松散，而女中音與女高音的共同演繹，則加強了主旋律聲部的力量。此時第三聲部作為低音區的加入豐富了和聲的低音和織體上色彩。主題b句繼續由第一聲部演唱主題，末尾處和弦的加入，豐富了和聲語匯上的色彩，也為間奏的調式旋律回歸出現增添了一份新鮮感。主題b句借助著半說半唱的形式由慢起到漸快的演唱形式跟隨著由p-mf-p-mf-f的旋律起伏線條，充分表現了作曲家批駁包辦婚姻封建思想的情感，尤其是在mf時二三聲部同時演唱與第一聲部同一旋律時增強了這種情感的表現，末尾處二三聲部的出現補充了第一聲部的旋律色彩，進行了復調色彩的補充，它們似乎在與第一聲部進行對話、應喝，使曲子更加的生動風趣，又帶著一絲嘲諷的意味，具有生活性。

（3）連接句（第39-44小節）

連接句連接著呈示部與展開部，繼續由第二三聲部演唱引子的部分旋律，沿用了引子的#F羽調式，該旋律的再次出現，為展開部主題a句的第一次變奏的出現鋪下了一層神秘的面紗，也使聽眾在聽覺上對第一次變奏的出現充滿期待。結尾處的兩拍的休止，使得聽眾在聽覺上有所緩沖，為主題a句的第一次變奏做準備。連接句的出現增強了作品的生動性、節奏的律動性。

（4）展開部（第45-70小節）

展開部是根據對呈示部的主題材料a句不斷的加以變化、發展，并對主題a句進行了多次的轉調而形成的，豐富了合唱的藝術效果。第45-53小節是對a句的第一次轉調變奏，為#F角調式，由第一聲部演唱主題，第二聲部的旋律是第一聲部旋律下方四度的模仿，第三聲部前半句則繼續以伴奏的形式保持著引子的主題，在后半句則采用了“和聲式”織體的寫作，三聲部節奏保持一致，第三聲部的加入豐富了旋律低音上的色彩，在空間上豐富了和聲織體的效果。第53-54小節為短小的連接，呈空拍的形式，主要為變奏二的出現在聽覺上給予聽眾緩沖。第55-62小節是對a句的第二次轉調變奏，為B商調式，由第三聲部演唱主旋律，第56-70小節是對a句的第三次轉調變奏，為A羽調式，由二聲部演唱。展開部部分對主題a句的每次轉調都由不同的聲部承擔，豐富了聽覺上的效果，增強了合唱空間上的立體環繞性，描繪了一幅村子里各個角落都在流傳著李有松封建思想的意境。在55小節后，作曲家更是通過輪唱的形式，在該聲部演唱主題旋律時采取延留骨干音的方式，為其他聲部導入新的復調音樂線條作準備。在末尾的最后幾小節處，作曲家在旋律處稍做了一些改變，為再現旋律的出現作了鋪墊。展開部在音樂上不斷地利用遠近關系的轉調，似乎表述了對李有松封建思想進一步更加強烈的批駁、宣泄、為李有松女兒打抱不平的情感。

（5）再現部（第71-88小節）

再現段是由方整性的兩個樂句構成的，是主題的動力再現，作曲家通過再現主題部分使得整個變奏曲式增添了三部性的蘊意。在調式上并沒有回到E徵調式而是轉成了bB徵調式，是對主題ab的變奏，與呈示部有所不同的是，作曲家在a句的旋律上，采用了“和聲式”的合唱織體寫法，節奏上三聲部保持了一致，繼續由第一聲部演唱主題旋律，第二聲部對第一聲部的旋律進行的下方四度的模仿，第三聲部則演唱相似的旋律，其微妙之處在于，既有著再現主題蘊意，又增加了主題旋律歌詞的和聲織體色彩，使得和聲織體空間上音響的十分和弦、豐滿，也進一步加深了李有松這一人物形象印象；在a句的節奏上，將原先的一音一字改編成了一拍一字，利用保持音加強了歌曲的力度和強度，作曲家在節奏上的松弛，能使聽眾更加清晰地聽清楚歌詞的內容，強調了對李有松封建思想的批駁。作曲家在b句的旋律在節奏和力度上與主題部分基本一樣，但在速度上有所不同，由原先慢起漸快轉為了速度不變，營造了大家的情緒逐漸平復的意境，為后段女高音的出現留下懸念。

（6）補充句（第89-96小節）

補充句突然轉為女高音的領唱，其他三聲部則用和聲式織體的寫法在不同的音區用哼鳴來共同演繹，形成了對比復調的特點。女高音慢速的表達，在聽覺上給予聽眾新鮮感，更像是李有松的女兒想要掙脫李有松的封建思想，想要對自己的命運解放的情感。末尾部分的還原3、6為尾聲轉調的出現做準備也增添了曲子的和聲色彩。

（7）尾聲部分（第97-119小節）

尾聲部分為F宮調式，引子性的旋律看似與之前有了一些變化，其實用首調唱法來看都是為“la”，節奏上由原補充句的慢速轉回原速少快。以女高音獨唱的形式，其他聲部在女高音出現時，以引子性的主題出現，在女高音出現時，則以伴奏性的旋律出現，三個聲部交替演唱完成該旋律。二三聲部不時的輪唱“李有松啰啰唻啰”，為女高音獨唱的出現做了準備。尾聲部分的結束音停在了F音上與引子中不斷出現的#F構成了小二度的關系，這使得改編后的合唱曲達到了脫離了原調的極限。最后以半說半唱的形式演唱“李有松”結束了全曲。尾聲部分的寫作，有著概括性的作用，不僅與引子部分有相呼應的效果，還有著帶著聽眾回響之前主題旋律的奇妙。不僅強調了李有松的這一人物形象，還加深了聽眾對李有松的印象。

三、合唱曲《李有松》的合唱表現

1.歌詞分析

歌詞，又被稱為“歌詩”、“聲詩”，它是一種供歌唱使用的“能合樂歌唱的詩”無論是“依詞譜曲”還是“依曲譜詞”，歌詞都以其獨具的藝術特征，顯現其應有的藝術價值。作曲家在將改編為合唱曲時將原民歌具有浙江地方語言特征的歌詞“日地夜里來做夢，勿許女兒找老公”改編成了“白天洞里來做夢，不讓女兒找老公”，這種音樂語言的修改能夠讓聽眾更容易接受與理解。歌詞中還使用了語氣類的助詞“喔”，使歌曲充滿了濃厚的民間韻味，充滿了當地的民間色彩。在伴奏部分歌詞主要以“索拉啦”為主，再加上簡單現代化的節奏，使歌曲在演唱時更加加強了歌曲的律動、生動感。

合唱曲《李有松》的語言文字中透露著作者對李有松封建包辦婚姻思想的嘲諷、批駁，當被演繹時，能夠使演唱者和欣賞者生動的再現內容，從而聯想自己的生活再現所熟悉的場景。曲子曲調雖有起伏，但所表達的基調是相同的。在演唱歌曲時，要求演唱者音質要純凈，不同聲部要保持一致，深切的體會歌詞所帶來的意境與情感。

2.氣息的控制

合唱是一種集體的藝術表現形式。要想合唱的表現更加的完美，就要對歌曲進行精心的藝術處理。而良好的氣息運用和控制在表現合唱作品也起了關鍵的作用。氣息的運用直接影響了音色以及對音準的把握，而音準又是表現一首歌曲的靈魂所在，則氣息的合理控制就直接影響了一首作品是否完整表現。

在對旋律線條進行演繹時對氣息的控制。引子部分從p-mp，在mp上要求在重音上的休止，旋律進行上的休止，要求演唱者要控制和保持自己的氣息，達到音斷氣不斷的狀態，保持音的彈性緊張度。在呈示部b句，旋律線條由p-mf-p-mf，這些地方都需要演唱者對自己的氣息要更加的控制，演唱時不要拖泥帶水要收的干凈。在旋律末尾的長音處，演唱者要想更好的完成樂曲的完整性，就要學會合理的換氣，換氣不僅能保持歌唱的氣息，而且也是合唱情感表現的需要。通過對氣息的運用使得歌曲的情感對比更加明顯，保證了樂曲的完整，更好的抒發了歌曲所要表達的情感。

3.音色音量的選擇和把握

合唱對于音色融合的把握要求較高，通過對音色融合的把握，從而提高合唱的藝術魅力，能夠讓合唱團員更好的表現歌曲。音色的融合也要靠音量的配合，沒有音量的存在就根本談不上音色，而只有音量卻沒有音色則不能稱之為樂音，所以它們是對立統一存在的。而合唱也是縱向立體的，因此，在合唱的力度上要做到各聲部力量的均衡，但是這種平衡也只是暫時局部的，在音樂的進行時，這些平衡時而被建立時而又被打破，合唱也因這些絕對不平衡與相對平衡之間的對抗與變幻而變得豐富有魅力。

改編后的《李有松》在女高音未出現時音色上有著堅實、圓潤而充沛的特點，在女高音演唱時則是柔和、明朗而輕柔的。該作品總音區為g—f2，三個聲部的音區相似，在一定程度上保證了音量的自然平衡。作曲家在改編時非常了解合唱聲部之間的音域和音區之間的特點。如在a句后半句的第一拍，女高音聲部的音區較低，此時的音色較為松散，此時女中音就與女高音演繹了同一音，加強了主旋律聲部的力量。

4.音準的把握和難點分析

音準的精確演繹是表達一首作品情感的前提。在合唱中，對于音準方面的把握存在著以下的問題，一是跑調現象，是由于合唱隊員的氣息運動量過大，導致音量過大，從而沉浸在自己的音準中，并沒有聽到他人的音高位置；二是合唱隊整體的音響渾濁晃動，這需要用穩定的氣息控制自己的音波所發出來的頻率，直至達到合唱聲音的統一、和諧；三是音高的偏高或偏低，這也需要通過穩定的心理狀態來穩定的氣息。在演唱合唱作品時，為了達到聲音的和諧統一，合唱隊員要利用純率的音高關系為主。

改編后的合唱曲由于調式轉換頻繁、和聲的二度演繹、引子部分大多以同音反復為旋律，這些對合唱隊員的音準是一個極大的考驗，這不僅要求合唱隊員對氣息穩定性要非常好，還需要掌握各種調式的音高位置，在歌曲中的每一次轉調，合唱隊員可以通過十二平均律的音高關系找到相關音的音高位置，從而到達合唱中對音準的高要求。

5.力度、速度上的變化

一首合唱曲在力度和速度上的表現是音樂藝術表現情感的重要手法之一。一首合唱曲可采取多種速度，如在引子部分作曲家標注了“有彈性地”的音樂術語，表現了引子部分的速度應為中速稍快，表現較為緊張的音樂情緒；呈現部主題的出現與再現部引子的再現在速度上有了鮮明的對比，由原先的慢起漸快逐漸激動的情緒轉變成了速度不變較為平穩的情緒。音樂如果失去了強弱的變化就如同失去了生機，力度的設計不僅可以更好地表現音樂的層次、內容和框架，還能獲得很好的舞臺的效果。如作曲家徐堅強在主題b句的力度設計為p-mf-p-mf，充分的體現了激動、批駁的思想情感，也在聽覺上更有沖擊力，跌宕起伏的感覺。在再現部a主題的力度設計上，作曲家在每一音上都加了保持音來加強歌曲的力度，進一步加強了對李有松這一形象的印象，加強了對他封建思想的嘲諷、批駁之情。

6.鋼琴伴奏的特點

該作品的前奏是從引子旋律伴奏中提取出來的材料，大量的使用的切分節奏，作曲家在開始處標出了“速度稍快、風趣地”術語，準確地概括了整首作品的基調。為引子部分的出現提供了基礎。中段的伴奏有豐富時間上和聲織體的色彩，增強了曲子力度上的不足，加強了曲子情感的表達，烘托了整體的氣氛。跟隨者調式的轉變，伴奏的和聲織體也不停的轉變，豐富了聽覺上的效果。后段運用了柱式和弦，豐富了和聲織體的空間色彩。整首作品的伴奏較為簡單，甚至可有可無，而有些版本就是對該作品進行無伴奏的演繹。

結語

徐堅強創編的合唱曲《李有松》在民歌創編的合唱作品中具有一定的代表性。體現了中國合唱音樂“中學為用，西學為體”的特點。巧妙的運用了變奏曲式和單三部曲式相互疊套的創編形式，以及在民族調式上靈活運用轉換、對曲子節奏上現代化的改編創造。使曲子既不失原民歌的地方本土色彩，又符合現代社會的發展需求，滿足現代人們對音樂的審美追求。也使得我國珍貴的民族文化得以傳承和傳播。

注釋：

①江明惇.中國民族音樂[M].北京：高等教育出版社，2007年，第38頁

②百度：“徐堅強個人簡介” http：//baike.baidu.com/link？url=....xA，2017.2

參考文獻：

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[9]江明惇.中國民族音樂[M].北京：高等教育出版社，2007.

作者單位：臺州學院藝術學院