談沈宗騫《芥舟學畫編》中的思想觀點

李聿侃

摘 要：清代畫壇流派之多，競爭之烈，是前所未有的。而沈宗騫于清代乾隆中期完成《芥舟學畫編》，這個時期是正統派繪畫及其理論成熟之時，《芥州學畫編》的完成更是正統派繪畫的一次大總結，其思想觀念和內容是清代繪畫理論成果的集大成者。“窺一斑而知全豹”，縱觀清代，在眾彩紛呈的繪畫論著中，研究《芥州學畫編》對于研究清代繪畫發展狀況和理論思想是十分重要的。

關鍵詞：沈宗騫 芥舟學畫編 畫論

一、作者及《芥舟學畫編》簡介

沈宗騫是清代畫家、書畫理論家，字熙遠，號芥舟，又號研灣老圃，浙江烏程（今湖州）人，為庠生。乾隆、嘉慶（1736年-1820年）時人，創作時間長達60年。工書法，學王羲之、王獻之。畫山水、人物、傳神，無不精妙。博辨識，善書畫，所作山水秀潤華滋，在黃公望與董其昌之間，兼畫人物，尤長寫真，名重一時。以書畫遍游吳越，雅負盛名。平生杰作《漢宮春曉》與《萬竿煙雨》，為計光炘舊藏，被鑒賞家視為神品。他在進行書畫創作實踐的同時，還潛心于研究繪畫理論30余年，于乾隆四十六年（1781年）著成《芥舟學畫編》。《墨林今話》對沈宗騫生平有較詳細的描述。

在18世紀后半葉的藝術環境中，沈宗驀感受到一種“正法日替，俗學日張” 的不安傾向，所以編著《芥舟學畫編》一書以彰古法。《芥舟學畫編》共計四卷。卷一和卷二論山水畫理論和技法，共分十六篇。卷三論傳神的心得理論，共十篇。卷四共三篇，論人物瑣論、筆墨絹素瑣論、設色瑣論等多種技法。每篇又分數段，論述詳明；書中介紹山水、人物、傳神等技法，以及筆墨、絹素、顏色等用法，其中以介紹肖像畫法，較為詳備。是其繪畫創作經驗的心得之談。其中第一、二卷《山水》部分為重點，持論明晰透徹，有條不紊。表達了他對明清以來文人畫的基本認識，并強調正宗的重要性。但更多強調師古人，不見師造化，代表了清初正統派的見解。如果說卷一卷二是對前人的總結整理，那么卷三《傳神》可以說歷來備受關注與推崇。總結了很多肖像畫繪畫的技法經驗，既包古孕今，又參以自見，集其大成，其中既有很多精辟論斷，如“面上有天然筆法” 等高見尤為精義；又有肖像畫理論的精彩論述。卷四泛論古來人物畫經驗及工具材料的選制與應用。作者不似諸多論家之只言畫法，或以論述畫法為主，而是以較大篇幅探討畫道、畫理。該書把董其昌、王原祁以來等“正統派”各家對山水畫的見解整理為一個完整的體系，是乾隆時期最具條理、最成體系的畫論著作。在中國歷代畫論中，屬于規模較大的宏篇巨作，內容全面豐富，文詞富贍，雖行文過于華麗，對普通讀者掌握文義不免帶來困難，但后人也對其有很多注解及版本。總體來說，此書在清代繪畫理論當中，仍不失為一部極其重要的著作。

二、《芥舟學畫編》中的主要觀點和思想

《芥舟學畫編》全面系統地論述了繪畫理論和技法，書中有很多寶貴和精辟的觀點和思想，以下將簡析這部書重要的內容。

1.針砭時弊，力倡去俗就雅

清初畫道生機勃勃，但是從乾隆朝開始，畫道逐漸衰落，當時大多數山水畫家效仿四王，瞻予馬首，不思變革。沈宗騫生活的乾隆中后期，正統派山水隨著一些“婁東派”傳人的相繼謝世，已逐漸趨顯出衰落之勢。然而，一些具有革新思想代表的地方畫派在山水畫上創作較有新意，而其中更有甚者，筆墨雄肆狂放、霸悍縱態、亂奇怪異。首先，沈宗騫針對世俗化的各種不好的狀態，歸納說：“夫畫俗約有五：曰格俗，韻俗，氣俗，筆俗，圖俗。沈宗騫又指出五種優雅的狀態：高雅、典雅、雋雅、和雅、大雅。沈宗騫在他的著作中包古孕今，取精華，去糟粕，其中包含兩層意思：其一，力斥俗學。批評正統派傳人的教條式學習，以致不思變革，面目全非；其二，針砭時弊。評判一些追求個性張揚、筆墨奇異的繪畫風格及其畫家，稱之為“魔道”，不應追捧。這兩個方面的問題，必須同時加以批判，而且似乎后者尤為突出。

2.宗派的新見與深化

沈宗騫對南北宗的理解，是從古代哲人的“人秉氣而生”的思想發展來的，既然“天地之氣，各以方殊”，人在“因之”之時必然有殊，他從南北山水的不同，說明相應的“得氣”不同，形成人的性分之異，也相應形成對應的作品。

沈氏雖推崇董其昌的“南北宗論”，但比之更可貴的是他隨后的論述則認為以宗派之南北無優劣之分，關鍵在于“學”與“不學”。其所說“惟能學則咸歸于正，不學則日流于偏。視學之純雜為優劣，不以宗之南北分低昂也。”而分偏正。相對于董其昌之后畫派間的競相崇南貶北的大流，沈宗騫此說實已遠在時流那些狹隘的宗派論者之上，本著難能可貴的公允態度，顯示出獨到的眼光和清醒的認識。倡修養以幾雅道。后面對南北宗旗幟下不同氣質、態度、風格的辨析，堪稱深入細致，鞭辟入里，不帶任何門戶之見。對南宗不徇其病，對北宗力辨其誣。認為“若夫正派，非人品、襟期、學問三者皆備不能傳世”。對于非“正派”和衰落派別也作出分析。《宗派》篇的當中部分，可看作山水畫發展簡史的勾勒，和傳承關系的描述。這一勾勒和描述，較明代倡南北宗論的論述顯見合理、科學。

3.摹古與自運

沈宗騫的畫論之所以被認為有集成之勢，常因于不是倚重一頭而兼顧數端，所以他既有《摹古》篇，又緊接著有《自運》篇；更難能可貴的是，他能獨到地將“性情”作為藝術創造的靈魂，未經人道地將其貫注于學古與創造之道。“摹古”與“自運”其實是闡述“古法”與“自我”兩者的辨證關系。在沈宗騫看來，應該是學習古法對繪畫形象的表現與技巧的處理，然后借此來表達自己的感情和意趣。

沈宗騫一再倡導學古，原因主要有三：一、人品修養的需要；二、初學和學者的需要；三、“以古人之規矩，開自己之生面”，是具有豐富內容和深刻內涵的。總之，沈宗騫以性情為創作主題的靈魂，一方面講“仿古必自存其為我”，另一面又講“自運又當復必有古法”，且將兩者都闡述得既全面又深透，平允公正，無懈可擊。

4.合二為一的筆墨觀

筆墨是文人畫形式美的核心，沈宗騫強調墨法重要性的同時，認為山水畫的筆法和墨法是有機統一，相輔相成，不可分割的。沈宗騫提出墨分為“嫩墨”和“老墨”，并認為用墨秘妙，非有神奇，不過是以墨隨筆，助筆意所不能到耳，就是說筆為墨之帥，墨為筆之充。這充分得說明了筆和墨有著缺一不可的附和關系。一幅優秀的山水作品，不僅應布局天然，筆力遒健，而且要墨法華滋，墨光晶瑩，一切生硬或失形的用筆都是不美的。從沈宗騫對嫩墨、老墨的具體實施，“氣韻”與“骨韻”讓傳神從泛說導入具體化，值得珍視。這種筆墨觀代表著傳統的文人畫觀念。作為清代繪畫思潮，他的觀點充分反映出以墨代色的趨勢。

5.繪畫與個人修養的關系

沈宗騫非常強調繪畫可以提高和反映出個人修養。他說“筆格之高下，亦如人品”，一語道出畫品與人品的統一關系。同時他又指出想追求畫品之高的四個道理：第一是要心地清澈才能消除俗慮；第二是要多讀書才能明白事理，提高境界；第三是要消除“早譽”才能幾“遠到”；第四是要多接觸“風雅”才能正“體裁”。俱備這四點，“格”不必求自然高。所以要以平靜超脫的心態來創作。進一步，他又認為，筆墨的最高境界是性情的發揮，所以要摒棄暴戾和投機取巧之氣。人如其畫，畫如其人，是提高到了道德修養的高度。在明末董其昌之后，人們可謂循規蹈矩，沈宗騫提醒人們注意尋求拓展規矩以外的空間；同時他又指出要在規矩中尋空闊道理，又要在超逸中求實際工夫。強調不能忽略基本功的磨煉，只有內外兼修，才能達到境界。

6.在人以靈氣而成畫

沈宗騫認為，山川“大意”之成為藝術創造雖難，但因人心為天地間最靈之物，接著又以三個“靈氣”高度張揚人的創造性。沈宗騫講“靈氣”，又將其具體指到“意趣”上，說到意趣的高下，難以量化，有一輩子下功夫的畫者反而不及高人韻士偶然即興之作。他的“靈氣”與意趣、胸襟密不可分。《會意》篇的內容很接近鄭燮所論的“胸有成竹”，而更注目于平時積累與靈感突發的結合。總之，發越而速出與斂蓄而慢成，應似是鳥之雙翼。使靈感論為之更見詳明、周至，對天才與人力的關系辨析甚精，使靈感從不可知返于可知論，辨證而兼具唯物精神。

7.對傳神的闡發

沈宗騫在《傳神》中推崇“傳神”為人物畫的古法、正法，這里的“神”是指有別于人物外表形象而又存在于人物形象之間的內在精神。在《用筆》章節里認為筆能將客觀形象中難以用理性判斷的變化微妙的形狀畫出，能表現出人物的神情意態和畫家用筆的審美情趣。《用墨》篇所論述的用墨之道，是將墨作為人物畫造型的“骨”來使用。墨和色的使用關系是沈宗騫關于傅色論述的一大特色。強調傅色的目的是體現人的神氣，而不是為了炫耀色彩的艷麗；并且色彩的運用也要與用筆相結合，才能畫出自然生命的本真，有心情和感情的人物才稱之為活色，才能得到神，達到傳神的目的。此卷認為一方面人物要形神統一，另一方面筆墨要活。

8.溫潤雅逸，質樸自然

沈宗騫相當注重繪畫的品位與格調。他在《立格》中就已經寫到求格之道。其自身的“畫格”也頗為不俗，他的繪畫給人一種清靜平和的儒雅之趣。其《茅屋讀書圖》和《竹林聽泉圖》都是代表作，從中能感受到作者的灑脫、高雅、質樸自然的境界。

三、結語

總之，《芥舟學畫編》兼蓄并收，有集成之勢，這一集成也可看作本朝對前人畫論進行整合的大致完成。我們如果能將沈宗騫其人以及《芥舟學畫編》放在特定的時代背景里去探討，就可以看到其時代特色以及價值。使我們能夠透析那個時代的繪畫情況、基本思路和脈絡，并窺見清代后期繪畫衰落的原因。重要的是借鑒歷史，并以其正確的繪畫思想指導我們繪畫。

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作者單位：山西職業技術學院