渴望的藝術(shù)

李煒+于是

關(guān)于比亞茲萊（Aubrey Beardsley），最值得注意的是他的卒年：辭世時才二十五歲（圖1）。

緊接著這個歲數(shù)的是另一組數(shù)字：在僅僅六年的藝術(shù)生涯中，他創(chuàng)造了上千幅讓人過目難忘的畫作，還招來了大批的模仿者，甚至偽造犯。

這么說雖然正確無誤，聽來卻有陳詞濫調(diào)之嫌。在那些整天和他混在一起的人眼中，甘于庸常就等于冒犯品味。

所以，更好的開頭是他死于肺結(jié)核。更好，因為這幾乎是那些天妒英才而早夭之人的首選。要是濟慈沒死于肺結(jié)核—而且還跟比亞茲萊一樣，二十五歲就離世了—他豈有可能成為大眾心目中最具代表性的浪漫詩人？

想象一下這種病人獨有的蒼白膚色，急喘的呼吸，持續(xù)到凌晨的干咳，最終沾滿血跡的手帕。這些特征難道不就是讓小仲馬、曹雪芹乃至古龍的名字出現(xiàn)在同一個句子里的唯一辦法？因為他們筆下最杰出的人物都患有肺結(jié)核。這些實際上八竿子打不著的作家都厚著臉皮想要博得讀者的同情。小仲馬好歹還有托詞：他寫的是真人。曹雪芹的借口和云遮霧繞的他本人一樣，難以推測。相比之下，古龍的動因單純多了：錢，純粹是為了錢。

至于比亞茲萊，他沒必要來這一套。天知道他的身世已足以催人淚下，年僅七歲就確診為肺結(jié)核患者。哪怕狄更斯都不敢如此虐待自己小說中的孩童。

不過， 話又說回，要是一個人不得不接受死神的宣判，年少時期可能最為理想。畢竟，再怎么聰明早熟的孩子，七歲的時候也不至于怕死。他連什么是生命都還沒領(lǐng)悟到。

然而，隨著閱歷積累，大多數(shù)人會越來越害怕最后那一天的到來。但這里也潛藏著一個悖論。恰恰因為死亡的陰霾已籠罩良久，就很容易習(xí)慣甚至淡忘它的存在，就好比生長在海邊小鎮(zhèn)的人幾乎聽不到拍岸的波濤聲。

比亞茲萊的遭遇莫過于此。他的病在很大程度上決定了他的生活方式。他常旅居其他城市，但并不是因為他喜歡做觀光客，而是肺結(jié)核逼著他在北風(fēng)呼嘯時離開又冷又潮的倫敦。只有當(dāng)他吐出血，幾乎都要把肺咳出來的時刻，才會開始緊張，然后替自己打抱不平。身邊那么多人都可以把生命視為理所當(dāng)然的事，為何他卻不能？

正因為時間極其有限，他才覺得有必要向自己、向整個世界證明：他的存在確實有價值，他的名字不會（借用濟慈最著名的短語）“寫在水上”，轉(zhuǎn)瞬即逝。紙筆成了他拯救自己的方式，讓他疏泄情緒，同時創(chuàng)下自己的天地。

沒錯，紙和筆。除了畫畫，他還寫作，一網(wǎng)打盡當(dāng)時最主要的文學(xué)體裁：小說、戲劇、詩歌、日記。只可惜，比起視覺藝術(shù)，文學(xué)創(chuàng)作更像紅酒，需要陳年醞釀才有價值。哪怕濟慈也不例外。要是他能多活幾年，好好探索這個世界，毫無疑問會寫出更優(yōu)秀的作品。

但在現(xiàn)代醫(yī)學(xué)問世之前，時間對肺病患者而言實為可望而不可即的奢侈品。這能解釋比亞茲萊為何不遺余力地創(chuàng)作和閱讀。英國作家比爾博姆（Max Beerbohm）就說過，他沒見過任何人像比亞茲萊那樣飽讀詩書。小伙子的秘籍不難猜到。他沒有做事慢條斯理的福氣。

他對閱讀的熱情同時還確保他會一直為圖書繪制插畫，哪怕在他那個年頭，沒多少人把插圖當(dāng)成正經(jīng)的藝術(shù)。不過，這種偏見很快就會被淘汰—多虧像比亞茲萊這樣的藝術(shù)家。

關(guān)于比亞茲萊的藝術(shù)，最值得注意的是它的奇特性：乍看之下優(yōu)雅，細觀卻令人難安，迷醉的同時又有點惡心。不難想象一陣陣的戰(zhàn)栗沿著早期觀眾的脊骨震顫而下。難怪不少人未曾謀面就對他有意見。

當(dāng)然他不會在乎。他曾奉告一名記者：“如果我不怪誕，就一無是處。”的確如此。他那么年輕，那么有才華，又那么苦命，沒必要忌憚。等到那些被他的畫震驚的家伙可以傷害到他時，他不知已經(jīng)死了多久。

因此才有他那件駭人聽聞的作品，繪于他剛出道沒多久：一名女子捧著一個男人的頭，準備親吻（圖2）。更確切地說，是被砍下的頭。可怖的畫面出自《新約》的典故。女子名叫莎樂美，男子是施洗約翰。后者反對莎樂美的母親嫁給希律王（她的前夫是希律王的哥哥）。莎樂美為繼父希律王獻舞，迷倒了他。希律王賜予她一個愿望。聽了母親的唆使，莎樂美要求約翰的首級。身為一國之主，希律王無法食言，只好吩咐手下砍下約翰的腦袋。

雖然到了比亞茲萊的年代，這則陰森的故事已成了老生常談，搬出來只是為了提醒世人切莫被美色誘惑，“蛇蝎美人”（femme fatale）這概念—極具魅惑力的女人可以輕易毀掉拜倒在她裙下的任何男人—在十九世紀末的歐洲卻風(fēng)行一時。不少藝術(shù)家都絞盡腦汁，試圖用最鮮明的色彩表現(xiàn)出莎樂美致命的魅惑力。譬如超現(xiàn)實主義創(chuàng)始人布勒東（André Breton）最欣賞的畫家莫羅（Gustave Moreau），又譬如第三帝國創(chuàng)始人希特勒最欣賞的畫家斯達克（Franz von Stuck，圖3）。

誰有料到，反而是還不滿二十一歲、只用黑白兩色作畫的比亞茲萊獨樹一幟，不僅把握到故事的頹廢氣息，還抓住了它的瘋狂性。他畫出了一個徹底墮落、不止一點精神錯亂的莎樂美。但這幅畫同時又呈現(xiàn)出難以辯駁的美。正是這種矛盾讓大家目瞪口呆。誰有見過如此精妙卻又恐怖至極的畫作？

正如與比亞茲萊同一時代的王爾德深諳的那樣：再也沒有比聲名狼藉更能吸引眼球了。一位頗有膽識的出版商立即邀請比亞茲萊為王爾德劇作《莎樂美》的英文版畫插圖。這無疑是年輕畫家夢寐以求的結(jié)果。他把自己的作品命名為《喬卡南，我吻了你的嘴》（J'ai baisé ta bouche， Iokanaan），絕非巧合。這句話摘自王爾德的劇本，最初用法文寫成，而不是劇作家的母語英文。

就算王爾德一開始覺得跟極具才華的小伙子合作是個不錯的點子，他的興奮也沒能維持多久。完稿的作品和他起初的預(yù)想大有不同。他覺得那些畫太“日本化”了。他堅稱自己的劇作更有“拜占庭”的味道。

有沒有“拜占庭”風(fēng)格不好說。天知道那三個字在王爾德心目中意味著什么。但有關(guān)日本風(fēng)的指控倒沒有胡扯。當(dāng)時不少藝評家都一口咬定比亞茲萊的作品缺乏獨創(chuàng)性。日本木刻畫的影響—尤其是浮世繪—簡直像粗體字一樣，明目張膽地寫在他的所有畫作上（圖4）。

說句公道話，比亞茲萊并非到東方文化中尋找靈感的唯一西方藝術(shù)家。到了十九世紀中期，日本終于打開了國門，開始和西方貿(mào)易往來，第一批涌入歐洲市場的貨物中就有那些色彩明艷、描摹日常生活（包括情色生活）的版畫。就這樣，日本風(fēng)席卷西方藝術(shù)界。就連一向沉靜、孤僻的梵高都投入了這股熱潮。天生就有商業(yè)頭腦的莫奈甚至讓他的老婆穿上和服。

考慮到王爾德無時無刻不想要顯得時髦，他應(yīng)該力挺比亞茲萊的插圖才對，為何反而貶低那些作品？答案或許能在作家和友人的一次閑談中找到：“比亞茲萊這寶貝的圖案就像是一個早熟的小學(xué)生在練字簿的頁邊信筆涂鴉。”

居高臨下是王爾德的慣用招數(shù)，但他挑選的詞匯卻讓他露出馬腳：“頁邊”。顯然，在他眼中，比亞茲萊的貢獻無關(guān)緊要。事實卻恰好相反。在插圖的映照下，《莎樂美》的文字部分陡然失色。作家大人竟被一個幾乎小他二十歲的小伙子搶去了風(fēng)頭。

年齡其實也能解釋兩人截然不同的審美觀。晚一代的比亞茲萊更不可能被習(xí)俗與慣例束縛。他的風(fēng)格完全是自己拼湊出來的，毫不顧忌影響他的那些作品的年代、傳統(tǒng)，甚至載體。王爾德可不會這么做。雖然他舉止浮夸，對文學(xué)和藝術(shù)的了解卻偏保守。他寫《莎樂美》的時候，就無法擺脫莫羅那種重口味的象征主義。

再仔細看看莫羅筆下的莎樂美。王爾德試圖用文字重述莫羅用顏料表達的內(nèi)容。如果結(jié)果不甚圓滿，王爾德至少可以推卸部分責(zé)任：戲劇這種藝術(shù)形式本來就有點束手束腳，要靠一句句臺詞才能慢慢展現(xiàn)出效果。唯有畫作能一目了然。

所以，要想理解王爾德為自己設(shè)定的目標，最好的方式是通過法國作家于斯曼（Joris-Karl Huysmans）《逆天》中的一個段落。王爾德不但熟知這本小說，還在《道雷·格林的畫像》中模仿了它。于斯曼在《逆天》中創(chuàng)造了一名超級審美家。這個純粹為了藝術(shù)而活的虛構(gòu)角色夜復(fù)一夜地站在莫羅畫的莎樂美面前，癡癡地看著。于斯曼如此描述這幅奪人心魂的畫：

她帶著沉默、肅穆、幾乎威嚴的表情，跳起了淫艷之舞，為的是喚起老希律王昏聵的感官；她的胸脯起起伏伏，乳頭隨著項鏈不斷旋轉(zhuǎn)而挺立了起來；一串串鉆石在她濕潤的皮膚上閃閃發(fā)光；她的手鐲，她的腰帶，她的戒指都發(fā)出火花；而穿在她鑲著珍珠、嵌著銀片、綴著黃金的長袍外的那件護胸甲，每一個網(wǎng)眼上都是一粒寶石，閃耀著像一條條蛇形的火焰，在黯淡的身體上成群結(jié)隊，爬過玫瑰茶般的皮膚，宛如一群華麗的昆蟲，具有耀目的鞘翅，胭脂紅的印記，霞光黃的斑點，青銅色的顆粒，孔雀綠的條紋。

這樣的寫法是好是壞，完全取決于讀它的人對華麗辭藻的容忍度。王爾德就極其欣賞《逆天》，把它當(dāng)成頹廢派的“圣經(jīng)”來讀。至于比亞茲萊，如此繁縟的描繪顯然與他的畫風(fēng)背道而馳。他只需寥寥數(shù)筆就能完成莎樂美。他的版本甚至簡化到了雌雄莫辨的程度。光憑這一點，他就能躋身于當(dāng)時最前衛(wèi)的藝術(shù)家行列。像他這樣的思維，一直要到二十世紀才會出現(xiàn)，而且一開始還只是在建筑界，隨后才慢慢擴展到其他領(lǐng)域。建筑大師凡德羅（Mies van der Rohe）將用四個字概括這種極端的現(xiàn)代主義風(fēng)格：少即是多。

關(guān)于比亞茲萊的著作，最值得注意的是他的句法，特別是未完成的長篇《維納斯和唐懷瑟的故事》。不但沒有采納“少即是多”，反而像是于斯曼分支密集的辭藻稍微修剪后的結(jié)果：

維納斯讓一盤盤佳肴從面前掠過，一口也不嘗，她已被唐懷瑟的英俊迷了心竅。屢次她把頭靠在他的長袍上，激情萬分地親吻他；在她小巧玲瓏的貝齒觸及時，他的肌膚緊實又柔順，猶如一片無可比擬的牧場。她在興奮的戰(zhàn)栗中抿起上唇，露出牙齦。側(cè)身躺著的唐懷瑟也同樣沉浸其中。他從頭到腳崇拜她，包括她的衣服，還把臉埋進她亞麻布的荷葉邊和褶皺里，魯莽地打亂了一叢花邊。他已難耐欲火，便將她緊緊抱在懷里，借著她的嘴滿足自己干熱的雙唇。他用指尖輕撫她的眼簾，撩開垂在她前額的卷發(fā)，極盡千萬愛意，如小提琴家在彈奏前會先調(diào)好弦般地撥弄她的胴體。

要是這段文字的“色調(diào)”有點不對勁，那是因為比亞茲萊寫的確實是一本情色小說。或者該說，他是在嘲仿這樣的作品。雖然不夠“露骨”—哪怕用的是十九世紀的保守標準來看—但這樣一件作品還是違背了公認的社會禮儀。不消說，這正是比亞茲萊的目的。他是帶著挑釁之意寫這部小說的，想要挖苦各種俗套，包括情色方面的：

我知道，所有小說家都得把主人公刻畫成壯漢，一個晚上可以向女人證明自己的能耐不下二十次。可是唐懷瑟并沒有那種龐然大物，所以，一個鐘頭之后，當(dāng)（其他人）醉醺醺地沖進房間里來找維納斯，他的確感到如釋重負。

值得一問的是為什么？為何作者要一次又一次地辜負讀者的期望？

當(dāng)年就有人堅稱，比亞茲萊骨子里是個衛(wèi)道士，被賜予—或被迫承受—恥笑世間萬物的本領(lǐng)，所以這就成了他的天職。他覺得有必要舉起明鏡，通過文字及圖畫向世人昭示他們的真面目。

事實上，再也沒有比這更荒唐的說法了。真正令比亞茲萊感興趣的是扮演貴公子兼審美家這種角色。崇拜最美的東西，培養(yǎng)最高的品位，說最俏皮的話，穿最時髦的衣服：這一切與道德有何關(guān)聯(lián)？它們展示的其實是一個死都想要得到關(guān)注的小伙子。要做到這一點，最省事的法子莫過于冷嘲熱諷。這多少能解釋比亞茲萊為什么不僅拿周邊的人開涮，比方說王爾德，時不時還襲擊自己的偶像，包括美國畫家惠斯勒（James McNeill Whistler）。

先說惠斯勒的那張漫畫（圖5）。就構(gòu)圖而言，這件作品毫無疑問頭重腳輕，下半部分幾乎都是空白。已經(jīng)夸張的頭部又因為一大捆清一色的黑發(fā)，顯得格外沉重。自高自大到頭也跟著大起來的惠斯勒，似乎注定要跌個大跟頭。他那雙細巧的小腳只有可能幫上倒忙。

確實挺好笑的，但比亞茲萊也實在有點忘恩負義。畢竟，他最管用的那幾招都是從惠斯勒那兒學(xué)來的。別的不說，他就是因為惠斯勒才發(fā)現(xiàn)了日本風(fēng)。此外，也是從長輩那里，他才明白可以把畫中不必要的因素盡數(shù)去除，只留下最關(guān)鍵的幾個地方。

如果比亞茲萊繪制漫畫純粹是為了引起注意，那絕對適得其反。大師根本沒把他當(dāng)回事—直到他看到了小伙子為十八世紀詩人蒲柏（Alexander Pope）配的一組插圖：

一開始，惠斯勒冷漠地看著它們，繼而有了興趣，最后面帶喜悅。他慢慢地說道：“比亞茲萊，我犯了一個巨大的錯誤—你是一位非常優(yōu)秀的藝術(shù)家。”小伙子頓時哭了起來。惠斯勒無以言表，只好說：“我是認真的—認真的—真的。”

場景確實感人，但幾乎可以肯定是瞎編出來的。英國畫家希科特（Walter Sickert）是第一個覺得這則傳聞不靠譜的圈中人。他不但是兩位藝術(shù)家的共同朋友，當(dāng)初還是他教比亞茲萊如何畫油畫的（雖然最后還是徒勞：色彩始終無法讓比亞茲萊提起勁兒來）。無論如何，希科特覺得故事聽起來“不但不像比亞茲萊，也不像惠斯勒會干的事”。他能得出的唯一結(jié)論是：“當(dāng)事實不可盡信時，最好還是別載入歷史。”

在現(xiàn)實生活中，兩位藝術(shù)家的關(guān)系應(yīng)該更接近互相仰慕，哪怕惠斯勒的賞識姍姍來遲，無法振奮比亞茲萊的心神。晚輩死后不久，大師協(xié)助策劃了一場國際畫展。他親自挑選出三十多件比亞茲萊的作品予以展示。要是后者真的是一個多愁善感的家伙，恐怕會在墳?zāi)估锟薜蒙蠚獠唤酉職狻５蹨I就像時間，對肺病末期患者來說是揮霍不起的。

關(guān)于他繪制的那些王爾德漫畫，最值得注意的是，大部分其實是《莎樂美》的插圖。尤其耐人尋味的一張是《月亮上的女人》（圖6）。表面上看，這是一件極其簡單的作品，但它包涵了一則十分微妙，以至于很容易忽視的信息。這則信息又是如此陰毒，簡直可以上庭起訴。

畫中站立一側(cè)的是兩名男配角。比亞茲萊用的是他招牌式的中性風(fēng)格。雖然其中一人表露出性器官，但依然難分男女。事實上，比亞茲萊最初的版本根本沒有性器官。至于王爾德，他的大圓臉漂浮在天空中，成了“月亮上的女人”。但這個標題，如同比亞茲萊大部分畫作的標題，既不是他自己想出來的，也沒有經(jīng)過他的同意。《月亮上的女人》是出版商杜撰的。性別轉(zhuǎn)換的理由不難猜測：出版商想攪亂思路，以免讀者發(fā)現(xiàn)胖嘟嘟的臉其實就是王爾德的。

倘若如此，作家大人又是怎么看的？他肯定有發(fā)現(xiàn)插圖中有一些酷似自己的人物。想必他也明白這些畫并不意在奉承。難以置信的是，他竟然沒有一槍否決那些插圖。這可以解釋為王爾德還有隨和甚至大度的一面，但更可能是因為他精明老練，比誰都清楚，再怎么負面的宣傳也是好事。事實上，輿論越差，聚光燈打得就越亮。

所以，至少在理論上，他和比亞茲萊搭檔出書是天才之舉。兩人都能輕易理解對方。兩人都把臭名遠揚視為出名的捷徑。不幸的是，兩人都將悔之不及：比亞茲萊要晚點，王爾德更早些。作家大人很快便發(fā)現(xiàn)，要是有人談起他的新作，基本上說的都是書里的插圖。

只不過，王爾德并非唯一的受害者。十九世紀末住在倫敦的那些藝術(shù)家想必都覺得自己一夜間失了寵。新寶貝兒是一本名叫《黃皮書》的雜志，裝訂得像書一樣。另一個與其他文學(xué)期刊稍有不同的地方是它也刊登畫作。不用說也能猜到，它的藝術(shù)總編（以及主要畫家）是比亞茲萊。

關(guān)于《黃皮書》，最值得注意的是它名副其實。這確實是個好噱頭。明黃色的封面讓大家走過路過但絕不會錯過。

一本書的好壞當(dāng)然不能憑封面來判斷，但有多少人能逃離出版社精心設(shè)計的陷阱？比亞茲萊的時尚封面向讀者承諾的是頗有趣味，甚而有點冒天下之大不韙的內(nèi)容（圖7）。事實上，《黃皮書》的內(nèi)文和封面關(guān)聯(lián)不大。這本雜志兼容并蓄，新舊通吃，和一般文學(xué)雜志相差無幾。

但這不重要。比亞茲萊每期創(chuàng)作的封面—以及散布在內(nèi)文中的那些圖畫—發(fā)揮了奇效。暗示著禁果與罪惡，又帶著點驕奢淫逸的寓意，它們完全吻合那年頭的時代精神，一種混雜了疲憊與興奮、粗俗與精致、放蕩與傲慢的氣息。正因如此，十九世紀的最后十年才會被稱為“黃色的九○年代”。比亞茲萊的那些蜿蜒起伏、魅惑人心的線條為整個時代打下了烙印。

然而，四期雜志出版后，比亞茲萊突然被解雇。對此，王爾德得承擔(dān)全部責(zé)任。

神氣活現(xiàn)的作家在一八九五年因涉嫌同性性行為而被捕。這一回的丑聞可是玩真的，而不是王爾德最善于操作的那種“娛樂新聞”，可以讓他耍耍嘴皮子、說說風(fēng)涼話。畢竟，就像王爾德的男友所言：那個年代男性間的柔情蜜意仍是“不能說出口的愛”。無法公開，因為英國法律認定同性性愛是非法的。

不幸的是，自從《莎樂美》的英文版面世后，比亞茲萊的名字在公眾心目中便和王爾德的緊緊聯(lián)在一起。更有甚者，王爾德被拘押時剛好在胳膊下夾了一本黃色封面的書。媒體都誤以為這是最新期的《黃皮書》。不明真相的群眾義憤填膺，怒氣沖沖地在出版社門口示威，還砸破了櫥窗。

無論是出于妒忌這本雜志得到的矚目，還是懊惱自己沒法插上一腳，同一出版社的幾名作者像嗅到了血腥味的鯊魚似的，立即圍攻出版商，要求他炒掉《黃皮書》的藝術(shù)總編。從很多方面來說，比亞茲萊都算是這本雜志的代言人。惦記著自己的商業(yè)前景，出版商二話不說就讓步了。比亞茲萊就此失業(yè)。

關(guān)于黃色的十九世紀九十年代，最值得注意的是，雖然名義上它蹣跚到一九○○年，但它的精神早就消逝了。

比亞茲萊被開除后一個半月，王爾德罪名成立，鋃鐺入獄。雖然比亞茲萊很快就會加盟另一本期刊—雖然怒氣未消的他馬上給《薩伏伊》的創(chuàng)刊號畫了一個對著《黃皮書》撒尿的小天使（圖8）—但大局已變，整體氣氛開始陰沉下來。三年后—一八九八年—比亞茲萊病故。王爾德也沒能熬過九十年代。他的健康被苦役摧毀，只能茍且偷生再活兩年。

至于把自己的名字獻給整個時代的那份雜志，又勉強持續(xù)了幾期。但何濟于事？就像當(dāng)時的旁觀者所言，少了比亞茲萊，“《黃皮書》一夜間就變灰了”。

在黑暗吞沒黃與灰之前，還出現(xiàn)了一道光芒。比亞茲萊生前完成的最后一套插圖是為英國詩人道森（Ernest Dowson）畫的。

雖然只比畫家年長五歲，道森時常看起來比他老一倍—多虧他罹患的肺病，他酗酒的毛病，更別提他放蕩不羈的生活方式，成天到晚泡在昏暗齷齪的酒吧里。只要兜里還剩下點錢，總會在黎明前轉(zhuǎn)移到風(fēng)塵女子手中。但天賦就是這樣隨機分配，誰也說不出個中道理。道森同時還是個遣詞造句的天才。

奇怪的是，一向崇拜文學(xué)的比亞茲萊卻不看好道森。或許他只是無法理解這號人物：明明有大好前程（詩人的肺病并沒有畫家的嚴重），卻心甘情愿拋擲一切。為了什么？那種又烈又難喝的苦艾酒？還是一個剛步入花季的小女孩？

道森的好友葉芝（William Butler Yeats）在回憶錄中如此解釋詩人的困境：

道森愛上了一家意大利餐館里的女孩，追了她兩年。一開始，她年紀還太小；到后來，他的名聲又太差。她嫁給了餐館里的服務(wù)員，道森的人生便毀了。清醒時，他對別的女人視而不見；喝醉時，他會挑最便宜的妓女。有個朋友說，“他甚至不想要干凈的”。

或許真的就像大家所說：蘿卜青菜，各有所愛。

不管怎樣，比亞茲萊會同意為詩人的新劇作《片刻的丑角》繪制插圖，讓他的友人都很納悶。他的病已進入朝不保夕的階段，為什么還要把寶貴的時間分給一個他不怎么喜歡的人？

有無可能是因為道森通篇用詩文寫就的劇作撥動了比亞茲萊的心弦？在劇作中，患著相思病的丑角主人公渴望與月亮姑娘在一起，哪怕他知道她的愛只會是曇花一現(xiàn)，而且必將摧毀他（再次驗證了“蛇蝎美人”這一主題在十九世紀末備受歡迎）。遠處飄來“非常輕柔的魯特琴聲”，丑角獨白道：

太快！太快！在那迷人的旋律中，

尚未活過的那些日子，我差點活了一次：

它幾乎說明了我最想知道的那些事—

我為何在此，為何扮演的是這角色？

很難想象比亞茲萊讀到這些詩句時會無動于衷。他自己為何在這世上？為何才華橫溢的他，需要扮演一場悲劇的主人公，“尚未活過”就得鞠躬下臺？難怪他會為這出戲想出一張放在末頁的“結(jié)尾圖”。畫中的男子舉起一座沙漏。恰如劇中的丑角，時間的沙粒對比亞茲萊而言也一樣快流光了。

劇中還有更多地方像是在對時日無多的畫家悄然耳語。一輩子酷愛音樂的比亞茲萊，卻因為咳嗽越來越厲害，無法走進音樂廳：

音樂，更多的音樂，遙遠而模糊：

那是我心怨訴的回響。

為什么懂音樂的我會感到悲傷？

我想知道我以前為何那么快樂？

興高采烈地追逐著藍蝴蝶，

我自己也是半只蝴蝶，但沒那么聰慧，

因為它們雙雙對對，我卻形只影單。

天啊！孤零零的一個人有多可憐。

關(guān)于比亞茲萊的外貌，最值得注意的是他曾對葉芝坦言：“沒錯，沒錯，我看起來像個雞奸者。”

葉芝沒記下他自己當(dāng)場的反應(yīng)，但他保留了比亞茲萊緊接著的澄清：“不過，我并不是。”

畫家粉絲中思想較為保守的那些人讀到這段文字，肯定松了一口氣。但他有無可能只是在開玩笑？葉芝記得比亞茲萊說這番話的時候“有點醉了”，雖然他也有提到，那天畫家來和他聚會，帶了一個圈外的年輕女子。

不消說，美女出場，葉芝自然會留意。要是少了那雙顧盼生情的眼睛，他也不會寫出那么多首經(jīng)典情詩。此外，他應(yīng)該也沒記錯。比亞茲萊的身邊確實常有女伴。葉芝唯一沒交代清楚的是畫家與這些女人的關(guān)系，但這也不能怪他。比亞茲萊的感情生活始終是個謎—甚至對那些認識他或者研究他的人而言。

就以英國美術(shù)史學(xué)家克拉克（Kenneth Clark）為例。雖然他出生于比亞茲萊辭世之后，但他后來也結(jié)識了不少畫家生前的朋友。在一篇頗具影響力的研究中，克拉克先引用葉芝的文字—詩人說的是比亞茲萊如何在失去《黃皮書》的工作后“投入放蕩的生活”—然后帶著諷刺的口吻評述道：

葉芝沒有具體講明比亞茲萊如何放蕩。不太可能是耗費在酒精上，因為他的手繼續(xù)駕馭精妙的線條。我甚至懷疑他會耗費在女人身上，因為他唯一愛的女人是他姐姐。

說實話，即便在比亞茲萊還在世時，甚至在他自己的地盤倫敦，報紙依然會弄錯他的性別，偶爾稱他為“比亞茲萊女士”。有一次，又出現(xiàn)這樣的烏龍事件。畫家忍不住對他的出版商發(fā)牢騷：“你看，有多少人在懷疑我的性別。”這只能怪他的父母。他的名字“Aubrey”（奧伯利）嚴格說來是個男人的名字，但因為聽起來非常女性化，所以也有父母為女兒取這名字。

不過，真正令人懷疑的還是比亞茲萊的性向—哪怕葉芝在回憶錄中替他擔(dān)保：“他并不變態(tài)。”

就算他自己不變態(tài)，他對這樣的行為應(yīng)該也不算陌生。畢竟，他畫了不少帶有“異常氣息”的作品。比方說，《月亮上的女人》。大大的月亮，照遍每一角落，讓畫中衣衫不整的一對男子哪怕是在夜間也毫無隱私。

這倒不是說一個人的性向或怪癖值得長篇大論。就算王爾德廝混的對象換成了女人，他那些作品也不會變得更有深度。他絕對還是那德行：舉止輕佻，極其自負。王爾德出獄后，便碰到了一個多管閑事的家伙—道森—想要幫他“改邪歸正”。這則軼事，還是葉芝說得最好（廣交朋友的他，自然也認識作家大人）：

王爾德到了迪耶普，道森力勸他有必要養(yǎng)成“一種更有益身心的嗜好”。他們掏空口袋，把錢扔在咖啡桌上，雖然總共也沒多少，但兩堆銀子湊在一起還算夠用。這時候，消息已經(jīng)傳出。他們出發(fā)時，身邊興致勃勃地簇擁了一群人。到了目的地后，道森和眾人留在門外。沒多久，王爾德就出來了。他低聲對道森說：“這十年來的頭一次啊，也將是最后一次。和冷羊肉一樣。”……繼而又提高嗓門，讓眾人都聽得見，“這事兒要拿去英國講講，因為它會徹底恢復(fù)我的形象”。

關(guān)于比亞茲萊的畫作，最值得注意的是，不管主題為何，也不管目的是取悅還是挑釁，在精巧的表層之下，都蘊藏著渴望：想要獲得理解、贏得贊賞、找到知己的那種渴望。簡言之：愛。

也許，一切可以稱為藝術(shù)的作品都在乞求同樣的東西。只不過，在比亞茲萊的畫作中—抑或道森的詩歌里—除了對愛的渴求，還多了一種難以名狀的微妙感，既敏銳又脆弱，而且不止一點兒親密，仿佛這些作品并不是用線條構(gòu)出或者文字排出，而是在夜深人靜時，咳嗽的間歇，如耳語般的吐露而出。

難以名狀的微妙：因為每一件作品完成時都是一次小小的勝利，幾乎是從鬼門關(guān)里偷出來的。

因為比亞茲萊和道森都無法度過目睹自己功成名就的那個時代—黃色的十九世紀九十年代—畫家先走一步，死于肺結(jié)核；詩人也只能多活兩年，最后倒在酒精和肺病之下。

因為到了最后，兩人都咳出越來越多的鮮血，仿佛是在為自己的天賦付出代價。