時光、房間以及色彩

唐棣

一、塔可夫斯基的房間

眼前的電影和文學包羅萬象，宇宙萬物寓于其中。然而我們可以想象，它們的內核部分歷經千年也無外乎時間、記憶這兩樣。這像一束光源，“如果你眨了眼睛，那是因為光的緣故，這道光來自于未來的日子，那些沒有我們太陽照常升起的日子”。我非常喜歡法國作家熱拉爾·馬瑟的這句話，我想借此說說時光的事。

對我來說，安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky，1932-1986）對時光的迷戀最為癡狂。他的著作中出現頻率最高的詞語就是時間、記憶、往事、未來之類的。不得不承認，他不僅是一個導演，更像是一個蘇聯文學時期的作家，天然地捍衛著故事的本質，他所賦予作品的濃郁情愫，都來自我們對記憶的共同感動。

記憶依賴時間意義上的人物關系和情感聯系。他也在《雕刻時光》里聲稱“記憶是一個精神概念”。時間為記憶提供了精確定位。一九七四年，塔可夫斯基拍攝了電影《鏡子》（Zerkalo），之后他說，這是他第一次決定用電影自由地表達生命中最為重要的記憶—“平靜的童年被槍炮打碎，父親出征。對戰爭的恐懼與對父親歸來的期待，組成了藝術家的童年。終于，返回的父親卻再度離開了他和母親，投身于另一段戀情”。

電影發展到此處，還只是一個故事，以及縈繞其中的情緒。與母親相依為命的塔可夫斯基說，“盡管它的構思仿佛是關于母親的，但是我覺得，我拍攝了一部關于自己的影片……”電影的結局里，長大成人的藝術家重演了父親情變的故事。時間仿佛重疊，復雜的情緒對藝術家一生造成了實質性的影響。我覺得看了《鏡子》之后，才能慢慢理解塔可夫斯基上面那段話，當然還有《雕刻時光》中很多觀點都來自既樂觀又悲觀的時間本質。他認為“向來沒有樂觀的藝術家或悲觀的藝術家，只有天才或庸才”。

每個藝術家最終都將面對時間的問題—如何處理時間，如何掂量記憶，如何勾勒精神之旅？如何像電影一樣，在少年到青年的時間過渡中寓意父與子難以抹去的隔閡？問題越來越具象，你看，孩子未必認同父親，但父親影響著孩子。這就是我們平時說的童年陰影。這陰影卻給了電影神奇的色彩，使我們站在門口，卻已被房間里燃起的情感虜獲。

“作為一名觀眾，我發現當影片更個人化的時候，他們可以更長久的留存下來。你可以一遍又一遍地反復觀看它們。”導演馬丁·斯科塞斯的話就是說，在一個“故事”的敘述過程中，支撐你講法的思考會使你呈現在觀眾眼前的樣式別具一格，思考決定了一部電影的價值——或短暫流行，或歷久彌新，成為經典。

英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）的一段話清晰地指出未來的價值在于創造一個可以獨特的空間：“我感到自己佇立于房門前，卻從未獲得開門的鑰匙。那是我一直渴望進入的房間，而他卻能在其中自由漫步。”

電影《鏡子》是塔可夫斯基建筑起來的一個“房間”，這里貯藏著既是個人，又是那個時代對戰爭的記憶，一個少年的故事，同時也是眾多少年的故事。因為，他們同處一個時代，面對同一場戰爭。曾經走近，卻無法完全進入它，我們佇立于房門前—那個空間只屬于塔可夫斯基，它吸引著我們的目光，“你可以一遍又一遍地反復觀看”，塔可夫斯基說話時的神態仿佛可以想象。

二、安東尼奧尼的色彩

一本《安東尼奧尼猜想》引起了我的興趣，作者是小說家皮皮。作為寫作者，“猜想”比“評論”有意思多了。猜想是個人的、自由的、生動的。我在讀這本書的時候，想到很多事。

作為一位嚴肅的藝術家，米開朗琪羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni，1912-2007）提醒了作家的寫作，也提醒了我所從事的電影創作，讓我們在當下的創作中牢記初心，尊重本能。他說過一句話：“拍電影對我而言就是生存。”準確地說，從一九四三年至二○○四年的六十一年間，他也沒干什么別的事。

對于國內影迷比較知名的是一九六六年他執導的彩色故事片《放大》（Blow-Up）和一九七二年他被邀請來中國拍攝的紀錄片《中國》。我記得當年看《放大》時，被他的剪輯方式搞蒙了。沒有看太懂，但是覺得很符合當年的潮流—男女、謀殺、帶點色情成分。

“《放大》備受推崇的主要原因之一，是很多人看不懂它。事實上，這是一部沒有拍攝完成就剪輯的電影，卻意外地成了一部偉大的電影。”影片中扮演瓦妮莎·雷德格瑞夫的演員在給記者的信中說，“原來的劇本講述的是一個有計劃的謀殺故事。因為嚴重超出預算，那些描述這個謀殺計劃及其后果的場景并沒有拍攝出來。”這名演員的信在我看來比很多高深的評論有意思，當然演員的話也未必可信，但卻令我們反思，要準確地判斷藝術的意義及藝術家意圖是一件多么困難的事情。

《放大》中文譯名是《春光乍泄》（也叫《存光乍現》），和王家衛的代表作名字相同。生命的有趣在于，二○○四年安東尼奧尼在生命走向終點時與王家衛共同拍攝了短片集《愛神》。而加深這種有趣的是，一九九五年制作人加迪耶夫制作《愛神》三部曲時，計劃選擇的導演名單中并沒有王家衛，而是另一個日本導演。結果順利拍攝出來的《愛神》（Eros，2004）成為安東尼奧尼最后一部電影。

關于安東尼奧尼電影的文章非常多，我比較關心他對生活的看法，像他自己說過的一樣，生活是他的電影。當然，我所謂的關注也是通過周圍人對他的記述。有一次，導演安東尼奧尼與編劇托尼諾·圭拉（即《奇遇》《蝕》《放大》等電影的編劇）特意為一部電影來到烏茲別克斯坦勘景。當時拍立得相機剛流行，安東尼奧尼在路上遇到三個穆斯林老人，興奮地拍了照片，想立刻給老人們看。其中年紀最大的老人驚恐地看了一眼照片，然后又把照片還給導演說：“為何要停住時光？”這個異常的拒絕讓兩人錯愕半天。

多年之后，托尼諾·圭拉為塔可夫斯基的拍立得攝影集寫的序言《深情的惜別》里又回憶了這一幕，覺得當時兩個人真是太窘迫了。

是啊，為何要停住時光？時光就是流逝之物，塔可夫斯基和安東尼奧尼都深深地迷戀四季更迭，生死輪回，這些都在他們的電影中產生了巨大的詩意。

當然，他們的電影里也充滿了對生命的依戀。這并不影響他們哲學般地對待時光流逝這個命題，因為沒有了死亡的生命和沒有了秋天的四季一樣乏味不堪。

我談論安東尼奧尼，也是覺得人們把他的電影，包括他自己也把電影談得太乏味。

之前，看過關于《放大》的評論。有人覺得這部電影和存在主義有關，比如人是一個自為的存在、現在是一個聯系著過去和將來的否定，等等。“虛無”作為存在本身就是一種真相。而“真相是多面的，特別是每秒二十四格的藝術而言。”也就是說，不要相信導演們對自己電影的闡述，如果你作為觀眾沒看到自己心動的部分，那么這部電影對你就是無效的。

之后，又看了安東尼奧尼訪談，他說在之前的影片里，他試圖敘述人類愛情關系中情感脆弱的方面，表達人類個性和別的更多部分之間的聯系。但在《放大》中，他表述的是單獨的人物和現實之間的聯系，現實、事件都是緊緊地圍繞著人物而存在的。

作為安東尼奧尼的第一部彩色影片，從《紅色沙漠》（The Red Desert）被大部分觀眾不理解的這一點，可以看出“一位現代主義大師”對人性理解的深入。要知道他之前的作品都是灰暗色調的黑白片。安東尼奧尼電影所說的故事都很簡單，《放大》不過就是一個關于愛情與背叛的故事，電影的開篇是一個綠衣女子隔著上班的人流，凝視一片遍布污泥的工廠。

“冶煉廠”無疑是二十世紀的“人間地獄”，污染、頹敗、巨大。一個叫朱麗安娜的女人帶著孩子來這里找丈夫，也是一個藝術家主動迎接一種工業文明的開始，這就是單獨人物和現實之間的聯系。有時候，我們和電影的關系是互相喚醒，一個環境喚醒一個人物，一個人物引起一段思考，一段思考呼應一段故事—安東尼奧尼的意義和所有電影或文學的意義相同，他告訴我們：我要去質疑“經歷的真實性”這個問題。這也是電影視覺維度的本質，其一要旨就是“看”，并看到事物的正確價值。

在《另一個米開朗琪羅·安東尼奧尼》一書中，設計師穆西婭·普拉達采訪安東尼奧尼的妻子時，安東尼奧尼已經中風卻仍在拍片。艾瑞卡·安東尼奧尼說：“一個人了解他的方式就是傾聽和注視他。要了解他必須要關注他的想法和直覺的沖動，注意他正在看什么和隱藏在所見之后的意味……”我覺得這是對“看”的最佳注解。

“色彩以我們看不見的方式，影響著我們的感覺與行為。”電影對于這種感覺的影響，也就是我們對電影的判斷，動容與溫馨，拒絕與難受都是“我們和以波的形式出現的光產生了共振”（[美]帕蒂·貝蘭托尼《不懂色彩，不看電影》，吳澤源譯，世界圖書出版公司2014）。和很多被誤解的感情一樣，女人與另一個男人相遇，暫時得到安慰，而整個文明的進程是一種不可阻擋的前進式的，這和女人來此的目的相似。

主人公朱麗安娜在電影末尾牽著兒子再次經過工廠，兒子問：“煙為什么是黃色的？”母親回答：“因為有毒。”兒子說：“那飛過的小鳥都會死去。”母親說：“對，所以小鳥都知道了，再也不會從那上面飛過了。”多有意思的對話！電影就結束在這段對話后，結束在紅色油桶、黃色煙、灰色煙囪等等五顏六色的大全景中。

然而尋找并未終止，我們隱約聽得見畫外的腳步聲。

安東尼奧尼也的確用如此絢爛豐盛、如此令人心神不安的色彩證明了一切都是可以理解的。顏色穿插在故事中，為人物作注解，也為我們觀看者的心理做鋪墊，這也是為什么我覺得從某種意義上說，從安東尼奧尼的《紅色沙漠》開始，電影世界才有了真正的彩色概念。