故事：唐三彩

尚剛

在唐代文物里，公眾知名度最高的一定是三彩。僅其從色彩的絢麗斑斕、造型的高明精妙、內涵的豐富博大，唐三彩也確實當得起那赫赫聲名。

如果談論唐三彩，有三個情況應該首先說清。

首先是質料。它們并非瓷器，而是一種鉛釉的陶器。唐三彩的坯料可以是暗紅色的陶土，但是精品大抵用的是白色黏土。器物要分兩次燒成，第一次不掛釉，是素燒，溫度在1150℃左右，第二次是掛釉后再燒，主要燒釉，溫度大約為900℃。這就是說，其燒成溫度低于瓷器要求的1200℃。唐三彩也會采用模印、刻劃、堆貼、繪畫等裝飾手法，但之所以區別其他陶瓷器，關鍵在于作品釉面色彩的豐富和斑斕。它們的表面呈現出綠、黃、褐、赭、紅、藍、白等多種彩色，這分別靠的是釉中的鐵、銅、錳、鈷等金屬元素。器物表面有釉彩淋漓酣暢的獨特效果，這是因為釉中富含的鉛，鉛不僅增加了釉面的光亮程度，還降低了釉料的熔融溫度，令呈色的金屬元素浸潤流動。此外，為了強調色彩的繁富，若干高貴的三彩還會描金。

其次是稱謂。三彩的名稱是晚近的發明，在二十世紀的早期，隴海鐵路的建設途徑洛陽，挖土興工之中，發現了不少唐墓，墓中的彩釉陶器紛紛出土，于是，才有了唐三彩的稱呼。人們總說，因為在器物的表面，綠色、黃色、褐色出現最多，所以稱為“三彩”。不過，三彩上常見的還有赭色、白色以及紅色、藍色等等。考慮到顏色不僅三種，如果將三彩的“三”理解為比較多，才更加妥帖。明清瓷器里，還有當年稱為“五彩”的品種，其彩繪的用色也遠遠不止五種。漢語里，不少數詞也可用于虛指，不能太較真。

最后是用途。按照器物的樣貌，唐三彩可以分成雕塑和器具兩大類。雕塑有俑、馬、駱駝、獅、狗、牛、鴨、鎮墓獸以及屋舍、車輛、錢柜等等，器具有瓶、壺、罐、爐、樽、碗、盤、杯、盂、盒以及枕、燈、燭臺等等。如此分類自有目的，是為了回避關于器物用途的爭執。對于雕塑的一類，專家沒有異議，都認為只用于殉葬，屬于舊稱的“明器”或者“冥器”。器具的一類，專家說法卻有不同，一些人主張仍然是明器，還有人相信少數器皿也可以日用，比如一些內外施釉的碗盤。無論哪種意見，說三彩主要用來殉葬，顯然沒有問題。專家的判斷有考古學的理據，因為唐三彩絕少發現在生活遺址，基本出土在窯址和墓葬。窯址是其來處，墓葬是其去處。對用途的解說應當具有現實的意義，即當年的功能也該是對今日用途的提示。很多家庭樂意陳設仿唐的三彩馬、駱駝之類，盡管它們釉彩很鮮亮、形神很生動，很有裝飾性，可是如果不想把自家的客廳、書房、臥室裝點成墓室模樣，最好還是把它們請出去。

雖然在中國東西南北的許多省區，都有唐三彩出土，不過，精彩的作品只發現于西安、洛陽一帶的大墓。在兩京的大墓里，三彩數量多，制作也考究，還常見各類大型的俑、馬、駱駝等等。在其他地區，僅僅揚州及其附近三彩出土稍多，但質量明顯遜色，并且大型器物發現極少。兩京大墓中的發現同其他地區及一般墓葬所得差異甚大，這應表明它們是不同窯場的產品。

燒造唐三彩的地點已經發現了幾處，比如河南鄭州的鞏義窯、陜西銅川的黃堡窯、河北內丘的邢窯。盡管前兩處的生產規模頗大，制作水平較高，但精彩程度仍與兩京大墓所見無法比肩。

今日的西安和洛陽是當年的都城，附近分布著帝陵，還有許多大型墓葬，大墓的主人都是達官顯貴。他們生前的宅邸大，死后的陰宅也大，他們生前服用豪奢，死后陪葬品則既多又精。依照唐代制度，達官顯貴的喪葬往往由朝廷給付明器，明器的數量和尺寸都有明確的規定。將作監是當年掌管宮廷和中央政府建筑的官署，甄官署歸隸將作監，它的一個重要職司是為達官顯貴的陰宅制作陶質、木質的明器，唐代兩京一帶大墓中的三彩應當就是它的產品。有專家分析過兩京唐三彩在胎色、釉彩、裝飾、器形等方面的種種差異，指出它們應各有產地。再考慮到大型陶器易于破損，不宜長途運輸，這個推測就更顯合理。因此，在長安和洛陽，應當都曾有歸隸唐將作監甄官署的三彩窯場。

二十世紀末，收藏家在唐長安城醴泉坊舊地發現了上百塊陶器、三彩殘片和窯具，其陶器多為素燒后淘汰丟棄的三彩胎。陶器和三彩片大體可分為俑、馬、生肖、器皿等，窯具有支燒架、陶范等。發現者有道理地判斷，這里應為長安城內的三彩作坊。根據刊布的形象資料，其俑馬類與西安一帶大墓里的出土物形象接近，它恐怕就是甄官署造作三彩的作坊。

唐三彩是在前代釉陶的基礎上發展起來的。西安一帶的三彩始于高宗朝，到玄宗開元時（712-741），臻于極盛，而后，迅速衰敗。洛陽與其附近的情形與西安相似而不同。在武則天時期達到高潮，一直繁榮到玄宗開元年間，以后便悄然退出隨葬品的行列。兩京三彩藝術高峰的到來有先后之異，其間當有政治中心變遷的背景。武則天時代，統治中心在洛陽，玄宗時代，又重歸長安。而這也是精美的三彩為官府制品的佐證。

唐人奢靡，厚葬因之煽惑成風。開元時，曾為百官的喪葬明器定過制度，在數量上，三品以上，九十件，五品以上，六十件，九品以上，四十件；在高度上，四神、俑、駱駝、馬不得高過一尺，音聲儀仗，不過七寸。但是，考古資料表明，欽定的制度卻一再被違反，無論明器的數量，還是高度。不過，玄宗的另一道敕旨似乎很有效力。開元年號的最后一年（二十九年，741），他禁約厚葬，傳令天下，縮小墓地面積，降低墳塋高度，削減明器數目，還令明器“皆以素瓦為之”。古代，陶瓷器也稱“瓦器”，這里的“素瓦”顯然指無釉的陶器。果然，玄宗的這道敕旨頒布以后。在兩京大墓里，無釉的陶器多了起來，三彩卻驟然衰落。至于外地，似乎執行帝王的意旨并不嚴格，如揚州一帶，到中晚唐，三彩容器仍在流行。

唐三彩在兩京的驟然衰落說明了一個重要的問題，即工藝美術現象的盛衰往往有非藝術的緣由。這樣，一些認為可以從造型、裝飾的變遷討論其發生、發展，以建設更純粹的藝術史的主張就太過幼稚了。而統治集團的意志則常常是工藝美術現象產生的重要根源，一部中國工藝美術史，這樣的例子還有許多。

漢代的四神非常著名，它們是青龍、白虎、朱雀、玄武，象征著春秋夏冬四個季節，代表了東西南北四個方位。唐代喪葬明器之中，也有四神，它們卻是當壙、當野、祖明、地軸。當壙、當野做威猛的武士狀（圖1），即今日所稱的“鎮墓俑”，或“天王俑”“武士俑”。祖明、地軸頭生長角，做猙獰的獸形，習稱“鎮墓獸”。在盛唐三彩中，四神為數甚多，并且，往往高大異常，時時逾越三尺。墓中放置四神，意在避邪去祟。

三彩之中，俑、馬、駱駝特別引人注目。俑的品類極其繁多，按身份，有文臣、武士、仆從、奴婢、商賈，按動態，可立（圖2）、可坐、可騎、可射、可牽馬、可引駝、可奏樂、可歌舞，組成了一幅幅生動的盛唐社會的風情畫，對狩獵、宴樂、出行、儀仗、商旅等各種場景都有精到的表現，對服飾、化妝也有翔實的描摹。人物的面龐通常不施釉，而多在陶塑的基礎上，施加彩繪以表現五官。人物分男女老少，身份有高下中西，他們或恭謹，或矜持，或天真，或端莊，或專注，或閑適，或獰厲，或儒雅，或精壯，或豐腴，無不形神生動，栩栩如生，是唐代，乃至古代雕塑藝術的精華。形神生動主要靠造型展現，而唐三彩的造型主要依賴陶范，僅以刻劃手法修飾細部。

在絲綢之路上，耐饑渴、善負重的駱駝是人物、貨品的主要運載者，唐三彩的流行期也正當中西交流的高峰期，所以駱駝也成了三彩工匠屢屢表現的形象。它們大抵是中亞種的雙峰駝，高大雄壯，載人負物，健步前行，堅韌頑強，溫馴可靠。當年繁盛的東西交流就由它們與其主人溝通串聯，因而，表現駱駝，似乎既是對艱苦跋涉于漫漫絲路，出生入死的人物和動物的熱烈贊美，又是對那個大開放的時代的高昂頌歌。

云麾將軍鮮于庭誨是唐玄宗的親信，他亡故于開元十一年（723），葬在長安。他墓里的三彩極其精美，其中的駱駝載樂俑（圖3）尤其著名。無論釉彩、造型，還是表現的場景，都可視做唐三彩代表。駱駝雙峰，立于長方形的陶板上，曲頸昂首，高近兩尺，雄碩健壯，背負平臺，臺鋪花毯。毯上所坐四名樂人，兩胡兩漢，他們或彈撥，或吹奏，或拍擊。僅存的樂器是傳自波斯的四弦曲頸琵琶，它由前方的一胡人左手托抱，胡人右手如握，應原持撥板，琵琶橫抱與今日的豎抱不同，撥彈的方式也與今日的搊彈有異。四樂人中間，立一胡人，右臂屈舉向前，左臂后抻，手藏袖中，情態似歌若舞，極其生動。盡管人物眾多，場景復雜，但配置緊湊合宜，結構比例準確，表情動態傳神，不僅是卓越的雕塑，還是當時中西文化大交流盛況的實證。

馬可以代步，能夠負重，飼養費用高昂，家有駿馬又成了身份地位的標志。因此，唐人愛馬，詩文畫塑都喜以馬為題材，一再表達著對馬的禮贊，甚至，初唐名臣李勣囑托后事，明器也只盼望有“馬五六匹”。兩京三彩之中，馬的數量很多，它們形態各異，或俯首靜立，或引頸嘶鳴，或舉足待發，或安步徐行，或奮力奔馳。但其形體大多頭俊頸粗，腿長身健，精壯高大，骨肉停勻，一望即知，是來自西方的良種馬。有的還鬃剪三花，鞍飾華麗，顯然是精心飼養的官馬（圖4）。三彩馬常常披戴齊全，馬具的形式往往類同西域，就連馬鬃剪三花的樣式，也能在五世紀前后的薩珊銀盤上見到，那是國王騎跨的御馬。

三彩器具不僅注重釉彩的絢麗，還強調裝飾的華美。雕塑性的三彩以造型為中心，運用模印、刻劃、堆貼、繪畫等等手法，只是從屬，為的是更完美、更真實地表現形象。而對于器具，各種裝飾手法要與釉彩、造型融為一體，共同傳達作品的美，它們幾乎是不可或缺的，反復變換著形式，出現在大多數器物上。如雙龍柄瓶（圖5），釉分黃、綠、褐三色，斑駁淋漓，造型上部挺拔，下部飽滿，相反相成，極有氣勢，腹部堆貼出三組彩色的寶相團花，柄捏塑成飲水的龍形，它們為雄武的器物增添了華麗，帶來了意趣。三立環足盤（圖6）造型規矩，裝飾的作用便愈形突出，盤內以蠟防的方法做出赭地白點，其上再刻出寶相花和朵朵云紋，刻紋內填以彩釉，猶如錦上添花，富麗之極。在唐三彩中，燈雖為數不多，而洛陽出土的一盞頎長挺拔，造型周正規矩，裝飾豐富絢麗，不必加油點燃，已經光彩四射。

作為盛唐乃至藝術的代表，造型較規矩的三彩堪為器物渾厚飽滿的典范。如屢見不鮮的罐，大弧度的造型輪廓線令器物極有氣勢，洗則淺腹大口，雄武有力。還有許多容器的造型似乎在盡可能地曲折其勢，以期獲得更多的空間變化，如花式口的盒、樽、杯、壺，六葉形大盤。有些干脆就是雕塑與容器的巧妙結合，鳳首扁壺為數甚多，它們還只是局部地吸收了動物的形狀，而更多的器形全然取自某種動物或其局部，如各式鳥獸形的角杯、鴨杯、雙魚壺。河南新安出土的鴛鴦形盂（圖7），造型一如鴛鴦，釉呈白、黃、綠、褐四色，把一只羽毛美麗，形體豐滿，性情柔順，寓意美好的雌性水禽表現得惟妙惟肖，盂口開在背上，令體積最大的身軀中空，完滿地解決了容量的問題，既能欣賞，又便實用。

唐三彩繁盛的時代胡風彌漫天下，作為那個時代的產物，它們與西方文明聯系甚多，這尤其體現在造型上，如洋馬、中亞種的雙峰駝、胡人俑，很多容器也顯露著同西域藝術的親緣，如胡瓶、雙耳扁壺、把杯、角杯、六葉形盤、立環形等高足盤，甚至還有胡人形樽。因此，在唐代的陶瓷藝術里，三彩不僅是最華麗的一種，也是文化內涵最豐富的一種。

作為一個優秀的陶器品種，唐三彩贏得了世界性的廣泛聲譽，發現它們的考古報道來自亞洲和非洲的許多國家。它們的大得青睞自然不僅體現于銷售海外，還反映在對當地陶器的影響，如果說波斯三彩、埃及三彩與唐三彩之間還有交流，那么，渤海三彩、新羅三彩、奈良三彩就一定是受了唐三彩的澤被。在中國，后世還有遼三彩、宋三彩，它們對唐三彩的繼承更是不言自明。唐三彩在中國陶瓷史上的地位，又表現在造型的豐富上。以前，中國陶瓷容器的造型總是略顯單調、呆板，到了唐，情況則大大改觀，于此，唐代陶瓷中，造型最多變化的三彩必定發揮了很大的作用。