迷人的成長

王家勇

一、瘋癲的文明療治：

于立極少年小說集《龍金》的審美文化功能

于立極的少年小說有一條審美主線蘊含其中，他的“少年心理咨詢小說”透射出一種柔和煦暖，而他的“少年歷險小說”則張揚著一股陽剛正氣，立極將陰柔與陽剛合二為一，陰柔而不缺力量，陽剛而不乏柔美，形成了他少年小說獨特的審美風格。這種審美風格下潛藏的巨大能量使立極小說出色地完成了文學的文化功能，用“文明”治療了現代社會中少年們的心理“瘋癲”，使犀利的筆鋒以審美的方式建設著少年人的內在文化環境。

1.陰柔與陽剛并濟的審美風格。法國思想家福柯在他的著作《瘋癲與文明》中認為，現代文明治療瘋癲最優的方法是“強固法”和“浸泡法”。首先，“強固法”使用的最好的物質是鐵，因為它既十分堅實又十分柔軟。在實驗中人們驚奇地發現，服食的鐵柔和地被腹壁和神經纖維所吸收，從而起到加固瘋癲患者脆弱神經的作用。其次，水是最簡單最原始的液體，是自然中最純潔的事物，因而作為生命起源地的大海就是滌蕩人類心靈、治療瘋癲患者最好的浸泡物質。

于立極恰恰擁有這兩者：鋼鐵和大海。鋼鐵給予于立極剛柔并濟的堅強意志，大海賦予于立極陰陽調和的巨大力量，表現在其少年小說創作中就是陰柔與陽剛并濟的審美風格。在于立極的創作中有兩類小說最為突出，一類是“少年心理咨詢小說”，一類是“少年歷險小說”，在這兩類少年小說中，他在用大海的胸懷“浸泡”少年人心理“瘋癲”的同時，以鋼鐵的意志加固了少年人脆弱的心靈世界，于立極獨特的審美風格也在其中得到了淋漓盡致的發揮。

“少年心理咨詢小說”是于立極的首創，以《自殺電話》《生命之痛》《死結》等為代表。在此類作品中，于立極雖將其命名為“心理咨詢”，實則是要通過自己對現實社會的深刻剖析，揭示現代社會少年人存在的心理問題，這些問題雖還未達到福柯所說的“瘋癲”的程度，但如果引導不當，其后果是有過之而無不及的，因此，于立極用一種相對柔和的“文明”的審美方式來達到治療“瘋癲”的目的。在這幾篇作品中，欣蘭因為無意間接聽了一個中學生的自殺電話而重新燃起了生的欲望；李莉因為欣蘭和好友賀敏的幫助而走出了以刀針自傷的心理陰影；趙倩因為欣蘭謹慎的開導才慢慢遠離了精神崩潰的深淵。雖然她們的轉變在表面上是平靜的，但這種平靜卻是在經歷了驚濤駭浪的心理洗禮后才獲得的，在陰柔平靜的海面下是暗流涌動，所以，動靜結合是于立極藝術審美風格的一個重要體現。

而他的“少年歷險小說”卻是以另一種方式療治少年人的心理“瘋癲”，此類小說以《淬魚王》《蹈海龍蛇》《龍金》等作品為代表。這類作品雖帶有明顯的歷險性質，但于立極卻嚴肅地在這些作品中從正面提出了一種療治“瘋癲”的方法，即潛藏于作品中的一條深刻的文化主線——兒童的成人儀式。《淬魚王》中的龍根將手放進滾沸的油鍋，手臂完好無損地取出秤砣的一瞬間，在牛眼島一十八村漁民的跪地朝拜中，完成了成人儀式；《蹈海龍蛇》中，小龍在決然地闖進“龍吸風”的同時，完成了自己的成人儀式；《龍金》中的金娃、金鎖在龍燈賽上成就了他們的成人禮。兒童在完成成人儀式后，相伴而來的就是責任和使命，正是有了這種責任感和使命感，少年人才會自覺地認識自我的生存狀態，進而確定要為之努力的人生方向。一個有著合理奮斗目標的人是不會受到“瘋癲”侵襲的。如果說于立極的“少年心理咨詢小說”是從負面用一種輕柔的筆觸揭開少年人心理上激烈的“瘋癲”，那么他的“少年歷險小說”則是用一種粗獷的戰斗精神感染讀者，從正面指給人們一種療治“瘋癲”的方法，讓我們感受到力量充盈于體內的同時，也體味到少年人心理的細膩的成長變化，是一種“百煉剛化為繞指柔”的審美境界，因此，粗獷與細膩的融合是立極小說審美風格的另一個表現。

于立極的這兩類小說，體現出了他敢于沖破權力話語束縛的勇氣。福柯的“權力話語理論”認為：“主體行為對權力的反抗是一面，在反抗的同時，又以受體的身份出現，即對強勢話語主體表現出認同或屈從的立場。”[1]在兒童文學中，歌頌“愛”“自然”“童心”無疑占據了話語表達的主流地位，揭示兒童成長中存在的問題反而被認為是污染了兒童文學的圣潔領地，但立極卻敢于用鋼鐵的意志和大海的力量將批判精神引入兒童文學中，以犀利的筆鋒剖析現代社會中少年人的心理“瘋癲”，并以振聾發聵的方式提出了自己用以給少年人療治“瘋癲”的“浸泡法”和“強固法”，一柔一剛，一反一正，謹慎地建設著少年人的心靈世界，即內在文化環境。

2.于立極小說的審美文化功能。文學活動作為一種心靈文化活動，最鮮明地表征著社會精神價值狀態，并直接與人的心靈即內在文化環境的建設密切相關。榮格在其《現代靈魂的自我拯救》中看到“人類心靈疾病”比“自然災害更危險”，在他看來，文學活動雖不是治療人類心靈疾病的最“適當方法”，卻能相對有效地提醒人們重視醫治自我的心靈疾病，使人類在精神上不斷得到提升。于立極的少年小說正是以現代“文明”揭示了少年人的心理“瘋癲”，希望借此喚醒少年，建設健康的內在文化環境，因此，他的小說有著極為重要的審美文化功能。

首先，于立極小說促進了少年對自我生存狀態的自覺。《追憶逝水年華》的作者普魯斯特認為：“真正的藝術是重新發現現實，重新捕捉現實。”[2]于立極對少年心理疾病的“重新發現”和“重新捕捉”，其目的在于給少年人提供新的啟示，使他們能夠隨著時代的前進而不斷地完善和構建自己的生存意義。在“少年心理咨詢小說”系列中，當主人公欣蘭被一場車禍永遠地禁錮在輪椅上的時候，她感到的只有絕望，在她數著自己積攢的用以自殺的安眠藥的時候，一個不期而至的中學生自殺電話讓她猛然間對自己的生存狀態有了自覺認識，她明白了人生原來還可以有另一種活法。欣蘭對自殺心理的自律使她“清晰地區分出自我的實存態和未來的價值態，進而強化自己實現價值態的奮斗意志，努力使自己沿著既定的價值目標生存”[3]。這個目標就是幫助更多存在心理問題的中學生擺脫心理困境。立極的小說在促進兒童對自我生存狀態的自覺的過程中，不斷優化著人的內在文化環境。

其次，于立極小說促進了少年的認知范式的豐富和更新。文學是通過文字符號加以表達的文化，其認知功能表現為人類所具有的一種知識能力和創造能力。“文化的認知，首先表現為人類文化的知識和成就，包括對自然認識、對社會認識、對自身認識的知識和成就，……其次表現為在這種認識的基礎上的創造，形成新的文化內容，開始新一輪的文化認知。”[4]由此可知，由于人類創造的關于世界的基本構成及其總體意義的思想觀念和知識體系是豐富多彩的，因而，人的內在文化環境的認知范式也是千差萬別的。合乎時代要求的認知范式使人隨著歷史的發展而進步，反之亦然，這表明，人的內在文化環境的認知范式能否適應歷史的發展而能動地豐富和更新，即再“創造”是至關重要的。于立極的小說不再拘囿于兒童文學三大母題的陳舊范式，而是努力發現現代社會少年成長中的問題，使少年在認識自然、認識社會、認識自身時又多了一扇窗口，比如《狀元穴》中的迷信、《落葉之秋》中的早戀、《自殺電話》中的中學生自殺問題，等等，從而能夠使少年們形成一種相對客觀的認知范式來反照自己，帶來其內在文化環境的優化和素質的逐步提高。

最后，于立極小說促進了少年對自己情感體驗的關注和優化。情感在審美心理中是最活躍的因素，它廣泛地滲透于其他心理因素之中，使整個審美過程浸染著情感色彩；同時，它又是觸發其他心理因素的誘因，推動它們的發展，起著動力的作用。由于人的情感總是與其他心理過程密不可分，所以情感的表現往往體現著人的整個心理狀態。在日常審美活動中，人們面對一部文學作品是決不會無動于衷的，他們總會根據作品是否滿足自己的某種需要而產生一定的態度，這種態度的心理形式就是情感體驗。于立極的小說作為一種文學文化活動，非常重視情感體驗，當他引領讀者進入他的小說世界時，讀者經歷到了不同于其他少年小說的人生境遇，使少年們對“少年心理咨詢小說”系列中患有心理疾病的中學生給予同情；使充滿魔幻色彩的“少年歷險小說”中的主人公有易地而處的情感沖動……相比傳統的兒童文學作品，于立極的小說給予少年的情感體驗的層次更為豐富，從而促進了他們對自己情感體驗的關注和優化，這對人的內在文化環境的建設意義重大。

在于立極小說的審美文化功能中，喚醒少年對自我生存狀態的自覺是基礎，有了這樣的自覺，少年人才能在主觀上改變自己陳舊的不合時代需要的認知范式，才能在審美活動中主動地去感受不同的審美情感體驗，以使其內在文化環境不斷得到優化。盡管如此，對于立極小說審美文化功能的挖掘并未殆盡，正如韋勒克“增值理論”所說的那樣，隨著文學批評的不斷深入，文學作品是可以增值的，于立極小說也將隨著時間的推移和越來越多人的重視、研究而被發掘出更多的審美文化功能。可以說，于立極的少年小說就是一劑用鋼鐵的意志和大海的胸懷調配的“文明”良方，他以陰柔與陽剛并濟的審美藝術風格和人格，以大膽而創新的筆觸療治現代少年人的心理“瘋癲”。“少年心理咨詢小說”從反面取證提出問題，而在一系列歷險小說中則將兒童經歷成人儀式后所具有的責任感和使命感作為一種可供選擇的解決問題的方法。于立極在無微不至地幫助兒童滌蕩心靈，建設一個健康的內在文化環境，他在后期創作的《美麗心靈》就是堅守這一文學審美功能的力證。

二、人與存在的契合：《站在高高樓頂上》的審美驚奇論解讀

1.審美驚奇論。學界對審美驚奇論的態度經歷了一個由懷疑到接受并最終認可的過程，那么，這種對于一般人來說較為陌生的理論到底是怎樣的呢？在運用它對文學作品進行解讀之前，有必要對其進行簡要的概述。

（1）理論的發現。關于“驚奇”理論的發現，在中西文論中都有大量的文獻資料，這里限于篇幅，我們僅從西方文論入手來管窺這種新的審美理論。對驚奇的審美發現最早來自柏拉圖，他認為驚奇是哲學的開端。接著是亞里士多德，他曾認為一切知識開始于驚奇。之后，黑格爾將其發揚光大，他非常重視驚奇在“藝術觀照”中的重要作用，其在《美學》中有一大段關于驚奇的論述：“藝術觀照，宗教觀照（毋寧說二者的統一）乃至于科學研究一般都起于驚奇感。人如果還沒有驚奇感，他就還是處在蒙昧狀態，對事物不發生興趣，沒有什么事物是為他而存在的，因為他還不能把自己和客觀世界以及其中事物分別開來。從另一個極端來說，人如果已不再有驚奇感，他就已把全部客觀世界都看得一目了然，他或是憑抽象的知解力對這客觀世界做出一般人的常識的解釋，或是憑更高深的意識而認識到絕對精神的自由和普遍性；對于后一種人來說，客觀世界及其事物已轉化為精神的自覺地洞見明察的對象。驚奇感卻不然。只有當人已擺脫了原始的直接和自然聯系在一起的生活以及對迫切需要的事物的欲念了，他才能在精神上跳出自然和他自己的個體存在的框子，而在客觀事物里只尋求和發見普遍的，如其本然的，永住的東西；只有到了這個時候，驚奇感才會發生，人才為自然事物所撼動，這些事物既是他的另一體，又是為他而存在的，他要在這些事物里重新發見他自己，發見思想和理性。”[5]在黑格爾看來，人如果沒有了驚奇感，那么，萬事萬物也就不存在了。換句話說，只有人們看到了萬事萬物的客觀存在，才可能產生驚奇感。實際上，這里已經透露出驚奇感源自“人與存在的契合”的信息了。

（2）核心的確立。德國著名哲學家海德格爾也非常重視驚奇與存在的關系，他也最終確立了審美驚奇論的核心思想，即“人與存在的契合”。他在《什么是哲學？》一文中指出：“驚奇就是一種傾向（Disposition），在此傾向中并且為了這種傾向，存在者之存在自行開啟出來。驚奇是一種調音，在其中，希臘哲學家獲得了與存在者之存在的響應。”[6]海德格爾第一次明確地指出驚奇來自于人與存在的相互感應，即契合。

（3）產生的方式。此后，柯勒律治在論及渥茲渥斯時，指出驚奇是這位詩人的美學追求，他說：“渥茲渥斯先生給自己提出的目標是，給日常事物以新奇的魅力，通過喚起人對習慣的麻木性的注意，引導他去觀察眼前事物的美麗和驚人的事物，以激起一種類似超自然的感覺。”[7]很顯然，這種感覺就是驚奇。柯勒律治指出了作家創造驚奇感的一種方式，即“給日常事物以新奇的魅力”。而俄國形式主義文論所提出的那個著名的詩學命題“陌生化”，則提出了產生驚奇感的另一種方式。什克洛夫斯基指出：“藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。”[8]“陌生化”是要使本來熟悉的對象變得陌生起來，那么，這里就自然會包含讓人驚奇的成分了。總而言之，產生驚奇有兩種方式，一是“給日常事物以新奇的魅力”，二是把熟悉的對象陌生化。

通過以上的分析，我們對審美驚奇論已基本上有所了解了，那么它是否有用于實踐文本分析呢？或者說，優秀的文學文本是否會給人帶來驚奇的享受呢？接下來，我們就通過于立極的《站在高高樓頂上》來做一具體分析。

2.人與存在的契合。在文本分析中，“人與存在的契合”中的人就是指讀者，而存在則是指文本。讀者與文本之間進行交流并達到某種契合，驚奇感就會出現。當然，同接受理論一樣，由于時代、階級、性別等原因，不同的讀者對同一文本的理解和接受都不盡相同。所以，不同的讀者對同一文本產生審美驚奇，其中的契合點也會因人而異。下面的分析只是針對我對作品的個人感受，并不具有普遍性，這里需先做說明。

（1）人與事。人，作為萬物之靈是文學作品尤其是敘事性作品不可或缺的重要元素。在《站在高高樓頂上》中，是哪些人讓我產生了驚奇感呢？是作品中的旺才父子。旺才父子是進城的農民工，做裝修，他們都屬于經濟上的弱勢群體。他們的遭遇讓我震驚，旺才父子要不出打工掙來的血汗錢，旺才母親的病只能一拖再拖，父親又因為和公司保安置氣，不小心被車撞斷了胳膊。這些弱勢群體在新世紀之初的兒童文學創作中極少出現，我們知道兒童文學擔負著“塑造未來民族性格”的艱巨使命，因此，兒童文學的主人公往往都是健康、有活力或者衣食無憂的兒童。盡管在中西兒童文學史中，“苦兒型”的人物形象一直存在，但他們多是處于特殊的歷史年代，如戰爭、災難等，像《站在高高樓頂上》中這樣描寫和平年代里的苦難兒童并不多見。可以說，正是作家的這種大膽突破，讓我既驚奇于作家的創作力，又震驚于和平年代中的這些弱勢兒童的艱難生活。

在《站在高高樓頂上》中，讓我驚奇的事有很多，這里我只著重選擇一二。在第五章中，“我”換上了旺才的衣服，爬上了全市最高樓的樓頂，拿著話筒向全世界講述旺才父子的故事，警察要來抓“我”，“我”就以跳樓來威脅他們，“我”和同學們的目的終于達到了。正如亞里士多德所說的：“一切‘發現中最好的是從情節本身產生的、通過合乎可然律的事件而引起觀眾的驚奇的‘發現”[9]。作品中“我”做的這件事在普通的城市少年身上可能不會發生，但不要忘記的是，“我”是學藝術的，這種開放性的藝術思維就使得“我”做的這件事完全符合“可然律”了，而我就是在這個事件中有了驚奇的發現。

（2）情與景。上面說到，我在故事的情節（事）中，有了驚奇的發現，這個發現就是作品所蘊含的豐富、真摯的感情。在“我”為旺才父子所做的這件事中，“我”與旺才之間那種真摯的情感和如親兄弟般的情誼讓人感動。在《站在高高樓頂上》中，爸爸與何向東、爸爸與紅嫂、“我”與柏靈等的人與人之間的感情讓人感受到一種溫暖。

《站在高高樓頂上》的結尾處也有一段景物描寫：“午后的陽光如水流瀉，在藍得透明的偌大蒼穹下，我正在這個城市的最高處，體會高樓在風中的抖顫，仿佛騎在瀕危小樹上的那個旅人——風從耳邊掠過，不停地把現在變為過往，我仿佛聽到了時光斷裂的聲音。這時天空中透出暮色的影子，鳥群寂靜地飛過。我扭轉脖子，看見夕陽懸掛在西面的群樓上，散去了正午的炫目和熱度，變得足以讓人靜靜地對視，呈現出一種獨特的美。……”我認為，這段情景交融的描寫是小說最為精彩的部分，既讓我們震驚于景色的美麗，又讓我們驚奇于主人公“我”內心的那種寧定，讀過之后讓人震撼，讓人久久回味。同時，這段情景交融的描寫也能讓讀者真正體會到人與自然的完美合一、人與存在相契合的那種驚奇之美。

張晶老師曾說過：“驚奇是一種審美發現。在驚奇中，本來是片斷的、零碎的感受都被接通為一個整體，觀賞者的心靈受到了強烈的撼動，而作為審美對象的作品里潛藏著、幽閉著的意蘊，突然被敞亮了出來。觀賞者處在發現的激動之中。也許，沒有驚奇就沒有發現，也就沒有美的屬性的呈現，沒有崇高和悲劇的震撼靈魂，沒有喜劇和滑稽的油然而生。”[10]的確是這樣的，通過《站在高高樓頂上》這篇小說，我們對作品中的人、事、情、景的“片斷的、零碎的”的感受，被一下子“接通為一個整體”了，在作品中，我們有了驚奇的“發現”。

三、新的兒童文學潮流在崛起：《美麗心靈》的文學功能解析

西班牙著名作家希梅內斯在他的《小毛驢之歌》中說“歡樂和痛苦是孿生姐妹”[11]，并引用了德國詩人諾瓦利斯的一句話“哪里有孩子，哪里就有黃金時代”來表達自己文學創作的目的，即用孩童們的愜意、清新和生氣給人們帶來歡樂、消除痛苦，正是對文學功能的如此表達才使得《小毛驢之歌》成為世界經典的心靈讀本。而在立極的《美麗心靈》中也有類似并更加深邃的文學呈現：“人們心中總會有兩個‘自我在不斷搏斗，心靈深處的斗爭永遠不會停歇。在痛苦中歡樂，在歡樂中痛苦，這便是人類的生命之痛！”[12]立極用專業的心理咨詢技巧將青春期少年的各種生理病痛與心理困厄做了淋漓盡致的展示并隨后對其進行心靈療治。對生命本質的透徹觀照使立極的《美麗心靈》正在引領一種新的兒童文學“內向化”潮流，同時其也正在經歷一場成為新經典的華麗蛻變。很顯然，2014年出版的《美麗心靈》相比《龍金》和《站在高高樓頂上》，無論思想還是藝術上都更加純熟和臻于化境了。

1.心靈療治：一場凈化心靈的洗禮。中國兒童小說對兒童精神心理世界的表現可以追溯到20世紀80年代中期，那時的部分作家為順應時代，“由傳統的重視外部世界的描寫而逐漸向重視內部世界描寫的表現手法內向化轉化，即由情節見長的兒童小說向注重精神的、心理的兒童小說轉化”[13]。這種“內向化轉化”讓很多作家不遺余力，程瑋更是于1995年將自己的《少女的紅發卡》旗幟鮮明地命名為“少女心理小說”，可是這些兒童心理小說也僅僅是看了病，卻基本上未對這些心理問題開出有效的藥方，而于立極于1998年以小說《自殺電話》首創的“心理咨詢小說”終于彌補了這一文學潮流的不足，用心理學的方法和文學的力量療治心靈創傷。隨后，于立極用十六年的努力終于將這部《美麗心靈》呈現在了讀者的面前。

《美麗心靈》對心理困厄的療治主要體現在兩個方面：作品內部和作品外部。首先是作品內部，這主要是指作家于作品中設置眾多心理問題并通過某些手段將其消除的過程，此為作家創作的主體和本體，是心理咨詢小說的命名依據。在這部作品的十三個既有連續性又相對獨立的故事中，都包含著某個心理表現或困厄，比如欣蘭因車禍癱瘓而萌生的自殺心理、柳志穎的“偽娘”心理、夏靜的自閉心理、林玫的自戕心理、依萍等人朦朧的早戀心理，等等，當這些問題出現時，作家又于作品中設置了專業的心理醫生的角色——欣蘭，她以“欣蘭熱線”的方式參與到了周圍人的心靈故事里，這既是欣蘭的一種自我療治，同時也是作家用以療治作品中其他心理困厄的工具和手段。作品中運用了很多心理學專業知識，比如心理暗示、催眠等，可這些僅僅是心靈療治的表現，在這些表現的背后，到底是什么在促使這些少年人能夠正視并努力消除心理困厄呢？那就是“內驅力”，“內驅力是人類的生理本能，一種天生的需要或欲望。人除了有回避饑、渴和實現性的滿足等生理、生存和安全的內驅力外，還有一種探究內驅力。……兒童的探究心理一方面帶有科學性，極想知道事物的結構、特點和各種事物之間的聯系；另一方面帶有藝術性，對色彩和節奏的敏感，對事物的幽默感，對美的愛好和要求。”[14]正是因為具有這種探究內驅力，才使得欣蘭在化解了一場自殺事件后，有了對生命意義和心理科學的執著追求；正是因為具有這種探究內驅力，才使得作品中的其他人物敢于主動地內視自身、自主地修復本心；正是因為具有這種探究內驅力，才使得作品中的所有人物在解決了自身的心理困厄后，都最終達成“美的要求”。其次是作品外部，這主要是指文學作品對接受讀者的心靈療治，此為文學功能的直接表現。美學家魯·阿恩海姆曾說過：“用藝術來進行治療，遠不應將它作為藝術的一個繼子來對待，而可以認為它是一個典范，它有助于使藝術又回到更富有成效的態度上。”[15]的確是這樣的，于立極用文學藝術的手段來療治兒童的各種心理瘋癲與困厄，是在樹立一種新的文學典范，也是讓文學的功用更加有實效。畢竟，僅僅依靠一部文學作品是難以窮盡各種心理困厄的，更多的心理問題會存在于廣大的讀者群體中。《美麗心靈》就像是一面鏡子，它可以映照出讀者的內心，讓讀者在這種映照中觀察自我、了解自我并找到一條解決自身問題的有效路徑，這便是立極的《美麗心靈》所要達到的勵志效果。

2.苦難審美：一種極端的美學表達。對苦難進行審美是于立極《美麗心靈》另一個重要的文學功能，在中國當代兒童文學中，苦難已不再是令人談之色變的阻礙兒童成長的絆腳石，而是成為磨礪兒童并促成其成長的點金石，這種轉換與時代的發展和人的意識變化密不可分，苦難美已成為當今兒童文學的重要審美范疇之一。正如曹文軒所說：“苦難幾乎是永恒的。每一個時代，有每一個時代的苦難。苦難絕非是從今天才開始的。……人類的歷史，就是一部苦難的歷史，而且這個歷史還將繼續延伸下去。我們需要的是面對苦難時的那種處變不驚的優雅風度。”[16]可以說，于立極的《美麗心靈》將青春期兒童經歷各種苦難時的那種優雅的風度描寫得入木三分。

在《美麗心靈》中，于立極對苦難形態的呈現是多樣的：首先是死亡，這是苦難的終極表現形態，于立極筆下的人物也同樣不能幸免，比如欣蘭所承受的母親之死，依萍年輕的生命因腦出血而過早夭亡，董老師之女雪兒的安詳離世，楊毅親眼目睹歹徒被狙擊槍一彈斃命，等等，這里既有青春期少年的死亡，也有他們周圍人的死亡，但不論是哪一種死亡形式，其意義更多的是針對生者，是用死亡來彰顯生命的意義與尊嚴。其次是殘缺，這是當代兒童苦難的重要表現形態，其樣式也是多樣的，如兒童由于先天或后天原因導致的身體殘缺、心理殘缺，家庭殘缺不全或情感缺失等，這些無疑都是當代兒童成長路上的強大敵人，一旦無法戰勝，很可能就將面對死亡。《美麗心靈》中身體殘缺的欣蘭、家庭殘缺與情感缺失的林玫、心理失規的柳志穎等都是殘缺的受難者。再次是叛逆、孤寂、暴力等，這些顯然是當兒童的“青春期”遭遇到社會的“更年期”時必然要出現的苦難形態，特別是正處于青春期的兒童，身體中暴增的兩性荷爾蒙很容易使他們在面對“劫難”時出于自保而走向無法回頭的另一個極端，比如林玫自閉地逃向內心、韓光因受辱而要用英吉沙刀結束對手生命的暴力傾向等，如果這種苦難形態不加以及時開解，其結局可想而知。最后是早戀、自戀、自虐、自殺等，這些顯然都是兒童身心早熟后所要經歷和遭受的苦難形態。優越和豐富的物質與精神生活讓當代兒童的成長、發育要明顯快于從前，很多兒童的性成熟要比正常值提前好幾年，但中國社會的整體倫理氛圍卻尚未接受這一現實，所以，每當有兒童冒天下之大不韙而偷嘗了早戀的禁果后，整個社會包括家長、學校、老師、同學等都會與他為敵，可以試想，在千夫所指下，兒童本不成熟的心理又怎堪如此重壓呢，出現各種各樣的心理問題也就在所難免了，比如依萍的早戀、柳志穎的顧鏡自憐、林玫的割腕自殘、電話里那個男孩的自殺等都是極典型的例證。另外，隨著兒童早熟到來的是兒童對自我身份的確認與對自我評價的關注，也就是說，此時的兒童特別看重外界對自己的看法，因此，敏感的他們甚至會因為臉上的一顆痣而對自己不滿（《自殺電話》），以致產生自虐、自暴自棄的悲觀想法，苦難也就如影隨形了。總而言之，這些苦難還是與社會發展有關，并且伴隨著社會的高速前進，新的苦難形態也會隨之出現，于立極主動承擔了向兒童呈現這些苦難形態的社會責任，也由此體現出了作家試圖用文學的力量平復這些苦難的良苦用心。在于立極的努力之下，作品中的這些人物幾乎都以一種極為“優雅的風度”逃脫了苦難，苦難審美的文學效果自然達成。

3.啟蒙教育：一次回歸本源的努力。于立極在作品中對人的精神心理危機做了全面的展示，但這種展示僅僅是外在的文學表達，其終極目的則是對經歷苦難后的即將崩塌的精神心理進行重新啟蒙、開化和重建，這才是文學的教育功能的貼切表達。與此同時，于立極對青春期少年精神心理世界的啟蒙教育的把握是十分準確而到位的。皮亞杰認為：“每一個（認識的或心理的）結構都是心理發生的結果，而心理發生就是從一個較初級的結構過渡到一個不那么初級的（或較復雜的）結構。”[17]也就是說，兒童的精神心理世界與成人是有本質的結構性差異的，作家要對兒童的精神心理進行啟蒙教育，就必須在作品中有符合這一階段兒童精神心理特征的教育觀、教育環境的設置和教育手段的使用，很顯然，立極做到了。

就教育觀而言，中國兒童文學歷來奉行以兒童為本位的實用主義教育觀。于立極也不例外。在這樣的教育觀的指引之下，再加上作為一個正處于青春期女孩的父親，使得于立極對這一階段的兒童精神心理結構了如指掌，這特別體現在立極的《美麗心靈》對教育環境的設置和教育手段的使用上。首先是教育環境的設置，按照常理，兒童小說對教育環境的設置通常以校園為主體，人物的活動也主要圍繞校園而展開，可于立極的視野卻更加開闊，他將教育環境的主體設置在了更為復雜、真實的社會當中，比如欣蘭的心理診所、林源的陶吧、“角斗場”蹦極臺、情人節賣花的寒冷街頭、醫院，等等。可以說，作品中的人物幾乎都是在社會環境中完成自身的精神心理啟蒙和再教育，校園環境反倒成為陪襯，這是為什么呢？正如陶行知在討論學校和社會的關系時所說：“學校即社會，就好像把一只活潑潑的小鳥從天空里捉來關在籠里一樣。它要以一個小的學校去把社會上所有的一切東西都吸收進來，所以容易弄假。社會即學校則不然，它是要把籠中的小鳥放到天空中去，使它能任意翱翔，是要把學校的一切伸張到大自然界里去。”[18]也就是說，要對兒童進行更好的教育，就必須把社會學校化，讓兒童在廣闊的社會生活中接受教育教化，并能由此而更好地改造自身并適應社會，于立極作品中的那些出現精神心理問題的人物最終都在社會環境的錘煉下走上了復歸之路，其效果是顯而易見的。其次是教育手段的使用，在《美麗心靈》中，立極既有溫情脈脈的柔緩教育手段，比如讓讀者感動至深的已故母親留給欣蘭的三封信、楊毅用以解開夏靜自閉心結的手機短信等，也有棍棒鐵血的強勢教育手段，如韓光和王斌于蹦極臺上那場挑戰生命極限的對決、楊毅與歹徒心理博弈的生死瞬間等。但不管是哪種教育手段，作家或者作品中的成人對青春期少年的成長教育的干預是極少的，就算是欣蘭的父親和董老師也好像只是一種成人化的符號，對兒童進行啟蒙教育的不是他們，而是兒童自身。蒙臺梭利說道：“人類獲得救贖的希望全賴于人類的正常發展。所幸正常的發展并非系于我們意圖教給孩子的，而是依照孩子本身的發展。……我們對未來和平的希望并非寄托在成人傳遞給孩子的知識上，而是寄托在這群新人類的正常發展中。”[19]正是于立極賦予了這些孩童們較少成人干預的自主化、主動化的“正常發展”，才使得孩童們被撫平的心靈創傷能在結痂后不至于再輕易受創，這種教育效果才是人們真正所期待的，立極這一次對文學教育功能本源的回歸無疑是非常成功的。

以上是對于立極少年小說的文學功能的解析，在這樣一個側面的解析中是可以清晰地看到這部作品豐富的審美內涵的，比如心靈療治可以讓人們感受精神心靈世界的正反兩面，并具有幫助人們洞察是非的美學意義；苦難審美可以影響讀者的心智并具有震撼人心的美學力量；啟蒙教育可以溝通人與人之間的情感交流并具有增強讀者規避風險能力的美學作用。總之，于立極筆下的青春期少年的成長更具質感和力度，他們的成長具有一種迷人的魅力和一份深切的感動。

參考文獻：

[1]王澤龍.論20世紀40、50年代中國現代文學轉型原因[J].文藝研究，2003（5）：50.

[2]洪順隆.文學與鑒賞[M].臺灣：臺灣志文出版社，1979：137.

[3]暢廣元.文學文化學[M].沈陽：遼寧人民出版社，2000：56.

[4]陳華文.文化學概論[M].上海：上海文藝出版社，2001：57.

[5][德]黑格爾.美學[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979：23-24.

[6][德]海德格爾.海德格爾選集[M].孫周興，選編.上海：三聯書店，1996：603.

[7][英]雪萊等.19世紀英國詩人論詩[M].劉若端等，譯.北京：人民文學出版社，1984：63.

[8][俄]維克托·什克洛夫斯基.俄國形式主義文論選[M].方珊，譯.上海：三聯書店，1989：6.

[9][古希臘]亞里士多德.詩學[M].楊周翰等，譯.北京：人民文學出版社，1962：55.

[10]張晶.審美之思——理的審美文化存在[M].北京：北京廣播學院出版社，2002：196-197.

[11][西班牙]希梅內斯.小毛驢之歌[M].孟憲臣，譯.北京：北京十月文藝出版社，2010：2.

[12]于立極.美麗心靈[M].北京：中國少年兒童出版社，2014：97.

[13]周曉波.當代兒童文學面面觀[M].長沙：湖南少年兒童出版社，1999：40.

[14]姚全興.兒童文藝心理學[M].重慶：重慶出版社，1990：30.

[15]轉引自葉舒憲.文學與治療[M].北京：社會科學文獻出版社，1999：1.

[16]曹文軒.青銅葵花·代后記[M].南京：江蘇少年兒童出版社，2005：245-246.

[17][瑞士]皮亞杰.發生認識論原理[M].王憲鈿等，譯.北京：商務印書館，1995：15.

[18]陶行知.陶行知全集（第二卷）[M].長沙：湖南教育出版社，1984：181-182.

[19][意]蒙臺梭利.教育與和平[M].臺灣：臺灣及幼文化出版股份有限公司，2000：85.

【責任編輯】 行 者