達芬奇·倫勃羅梭·木刻·漫畫

郜元寶

魯迅接觸域外文明，因為有他本人《我怎么做起小說來》的提示，日、德、俄、東北歐和“巴爾干諸小國”過去被人關注不少，但其他國家（如意大利）相對就遭忽視。目前僅《魯迅研究月刊》一九九一年第四期姚錫佩《魯迅探求的意大利文學新源》介紹魯迅購置意大利圖書稍見系統性，其他文章則局限于魯迅與但丁一個題目。主張“拿來主義”的魯迅畢生“拿來”的范圍幾乎覆蓋世界文明所有成熟形態（他還經常提到非洲等地），文藝復興以后意大利以及關系密切的古希臘古羅馬文明，他的接觸其實也相當深廣。

中國近現代許多作家去意大利都屬于短期“壯游”（grand tour），如盛成（1922）、徐志摩（1925）、王獨清（1926）、朱自清（1932）、李健吾（1933）等。更早還有晚清郭嵩燾（1879）和康有為（1904）。這些作家（以上括號內年份皆為他們游歷意大利的時間）途中或回國之后都留下紀游作品，瑞士漢學家馮鐵（Raoul David Findeisen）《在拿波里的胡同里》一書對此梳理頗細。魯迅未曾旅行意大利，但他收羅宏富，勤于披覽，對意大利的了解很可能遠超上述諸人。

先舉兩個小例子，略見魯迅熟悉意大利文化之一斑。

第一例，是魯迅的日本學生增田涉問魯迅，張天翼小說《稀松的戀愛故事》中“瘟西”一詞“不知指什么？”魯迅給予詳細答復：“文藝復興時期的畫家，Leonardo da Vinci。張天翼常常亂寫西洋人名，其實這不是好習慣。”能這樣答復，前提固然是熟悉張天翼小說和張氏“亂寫西洋人名”的習慣，但對“西洋人名”也須有超出一般水平的了解，這樣才能透過張天翼的“亂寫”而知道“西洋人名”究竟是誰。

列奧納多·達·芬奇，魯迅是相當熟悉的，以至于在雜文中隨手拈來：“Leonardo da Vinci非常敏感，但為要研究人的臨死時的恐怖苦悶的表情，卻去看殺頭。”雖然只涉及一個細節，卻非常貼切。魯迅想說的是，只有像達·芬奇這樣“敏感”而又勇毅，中國文學家才能不辜負同胞的流血，“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”，懂得“死尸的沉重”，不至于和“死尸”一同淪滅。魯迅小說和雜文不憚于描寫各種暴力場面，雖痛心疾首，但態度與手法始終保持冷峻。這種“陰冷”的作風主要受俄國作家安德烈耶夫啟迪，但顯然也從達·芬奇那里獲得過靈感與印證。

第二例也是增田涉問魯迅，郁達夫小說《二詩人》中“郎不嚕蘇”和“福祿對兒”是不是兩個外國人名？魯迅告訴增田涉，“‘郎不嚕蘇即Lombroso，意大利學者。‘福祿對兒即Voltaire（伏爾泰）”。中國讀者熟悉伏爾泰，但“意大利學者”（Cesare Lombroso）則一般還是比較陌生的，而魯迅也并非查了什么工具書才答復增田涉，因為這位“意大利學者”對魯迅來說實在是關系匪淺。

魯迅在《我怎么做起小說來》中說，他開始創作現代白話短篇小說，“大約所仰仗的全在先前所看過的百來篇外國作品和一點醫學上的知識，此外的準備，一點也沒有”，這“一點醫學上的知識”包括《狂人日記》對狂人的觀察和描寫和創作《不周山》時所運用的弗洛伊德學說。弗洛伊德學說論者甚多，但學者歷來苦于不能指明魯迅那樣精細地觀察和描寫精神病人的表現，生活經歷之外，究竟還有什么現代醫學上的根據。周作人一九四八年七月《〈吶喊〉索隱》說魯迅“涉獵義大利倫敦羅左的書知道一點狂人的事情”，是至今唯一可信的重要線索。

原來《狂人日記》觀察和描寫精神病人所依據的現代醫學理論，部分地來自魯迅和郁達夫留日時期都有過接觸的意大利都靈大學法醫學和衛生學教授、佩索羅（Pesaro）精神病院監督、實證主義犯罪學意大利學派創始人切薩雷·倫勃羅梭（1835-1909）；他通常也被稱作現代犯罪學之父。倫勃羅梭運用骨相學、蛻變理論、精神病理學和社會達爾文主義概念，通過長期觀察瘋人院的精神病人和罪犯而建立起人類學犯罪學理論，強調犯罪出于遺傳，可以憑借先天生理缺陷（諸如前額扁平、雙耳過大、臉部和顱骨不對稱、下顎前突、臂展超長以及其他生理畸變）看出某些人的天生犯罪傾向，甚至可以判斷犯罪行為是一般蠻性遺留還是隔代遺傳即返祖現象。為了研究犯罪行為，他同時還廣泛研究精神病各個領域，并把精神病和犯罪、精神病和文學藝術聯系起來加以考察。倫勃羅梭理論在西方并未獲得廣泛認可，但也有一定影響，他的第一部著作是一八六四年在同名論文基礎上擴充而成的《天才與精神錯亂》。一八七六年接受都靈大學法醫學和公共衛生學教授職位時，在米蘭出版了《犯罪人：人類學、法理學和精神病學的思考》，簡稱《犯罪人論》（L'uomo delinquente），當時只是二百五十多頁的小冊子，一八七八年再版增至七百四十頁，后來又于一八八五、一八八九推出第三、第四版，直至一八九六年推出第五版第一卷、第二卷，一八九七年第五版第三卷，這部巨著才告完成。一八九九年《犯罪人論》第五版第三卷譯成法文，書名叫《犯罪，原因與矯治》，一九○二年譯成德文，一九一○年又有英文版（這是《犯罪人論》唯一英譯本，全書并無完整英譯）。

魯迅留日時期通過德文還是日文的翻譯介紹接觸倫勃羅梭學說，目前尚不清楚。據吳宗憲為黃風所譯《犯罪人論》作的“代序”《再論龍波羅嗦及其犯罪學研究》介紹（北京大學出版社2011年11月第1版），一九二九年商務印書館出版過劉麟生所譯《朗伯羅梭氏犯罪學》，實為《犯罪人論》第五版第三卷的中譯。同年上海民智出版社還推出國民政府立法院編譯處出版的《倫勃羅梭犯罪人論》，扉頁寫著“琴娜女士著，徐天一重譯”，版權頁則注明“原著者日本水野太郎”。這可能是水野太郎用日文翻譯的倫勃羅梭女兒吉娜·倫勃羅梭·費雷羅的英文著作《犯罪人：根據切薩雷·倫勃羅梭的分類》，再由徐天一“重譯”。水野太郎日譯本何時問世，魯迅是否接觸過，尚不得而知。

《狂人日記》描寫“迫害狂”的妄想癥具體如何受倫勃羅梭影響，周作人語焉不詳，筆者從黃風《犯罪人論》第二版中譯本也理不出頭緒。從魯迅寫于一九二六年的《詩歌之敵》一文來看，很可能他主要“涉獵”的還是倫勃羅梭第一本書《天才與精神錯亂》，而且他后來對倫勃羅梭也是有所批評的：endprint

在科學方面發揚了偉大的天才的巴士凱爾，于詩美也一點不懂，曾以幾何學者的口吻斷結說：“詩者，非有少許穩定者也。”凡是科學底的人們，這樣的很不少，因為他們精細地研鉆著一點有限的視野，便決不能和博大的詩人的感得全人間世，而同時又領會天國之極樂和地獄之大苦惱的精神相通。近來的科學者雖然對于文藝稍稍加以重視了，但如意大利的倫勃羅梭一流總想在大藝術中發見瘋狂，奧國的佛羅特一流專一用解剖刀來分割文藝，冷靜到入了迷，至于不覺得自己的過度的穿鑿附會者，也還是屬于這一類。

一九三五年在《陀思妥夫斯基的事》一文中又提到倫勃羅梭：

醫學者往往用病態來解釋陀思妥夫斯基的作品。這倫勃羅梭式的說明，在現今的大多數的國度里，恐怕實在也非常便利，能得一般人們的贊許的。但是，即使他是神經病者，也是俄國專制時代的神經病者，倘若誰身受了和他相類的重壓，那么，愈身受，也就會愈懂得他那夾著夸張的真實，熱到發冷的熱情，快要破裂的忍從，于是愛他起來的罷。

魯迅并不欣賞像倫勃羅梭那樣研究藝術天才和精神病的關系。或許正因為如此，在談到《狂人日記》的外來影響時，他才故意不提倫勃羅梭，而只強調果戈理和尼采？

魯迅將倫勃羅梭和巴士凱爾（今譯帕斯卡）、弗洛伊德放在一起，批評他們對文學藝術過于偏執的解釋。盡管如此，魯迅還是吸取了倫勃羅梭關于“狂人”的某些研究（詳情尚待考察）。這不奇怪，正如魯迅批評了弗洛伊德，卻并不妨礙他參考弗洛伊德的核心理論來創作小說《補天》和《肥皂》，而根據魯迅對中國現代新詩人的批評可以想見，在他看來，帕斯卡的名言“詩者，非有少許穩定者也”又何嘗全無道理呢？

《狂人日記》所受外來影響，學界過去根據魯迅本人提示，知道主要有果戈理同名小說和尼采思想的啟迪。現在看來，果戈理和尼采之外，至少還應該考慮到“意大利學者”倫勃羅梭的影響。

魯迅關心和熟悉意大利文化，當然不止上述兩例。對意大利各時代文化的關注幾乎貫穿了他生命的始終。這里不妨再說兩事。

魯迅提倡現代木刻版畫和漫畫，也有意大利文化的“啟發”。《論翻印木刻》有言—

我常常想，最不幸的是在中國的青年藝術學徒了，學外國文學可看原書，學西洋畫卻總看不到原畫。自然，翻板是有的，但是，將一大幅壁畫縮成明信片那么大，怎能看出真相？大小是很有關系的，假使我們將象縮小如豬，老虎縮小如鼠，怎么還會令人覺得原先那種氣魄呢。木刻卻小品居多，所以翻刻起來，還不至于大相遠。

他甚至認為“好的插畫，比一張大油畫之力為大”（魯迅可能也正因此而一直對劉海粟、徐悲鴻的油畫不甚恭敬）。唐小兵等學者認為西方的“版畫”作為一種先鋒藝術“啟發”了魯迅，這固然屬實，但不能忘記，魯迅也是受到意大利和歐洲油畫傳統的“刺激”，有感于中國青年藝術家的實際困難，這才退而求其次，舍油畫而就版畫的。

唯其如此，魯迅很少正面談論意大利油畫，反而在意大利油畫偉大傳統的縫隙中發掘另外的一些新興藝術形式和藝術家。比如，《〈近代木刻選集〉附記》就談到意大利藝術家迪綏爾多黎（Benvenuto Maria Disertori，1887-1969），稱他是“多才的藝術家”，“善于刻石，蝕銅，但木刻更為他的特色。La Musa del Loreto（郜按：意為‘月桂樹林中的繆斯）是一幅具有律動的圖象，那印象之自然，就如本來在木上所創生的一般”。魯迅在中國提倡現代木刻版畫，注意吸取意大利當代木刻藝術家的經驗，盡管木刻并非意大利繪畫的正宗。

不僅版畫，魯迅提倡“連環圖畫”這一通俗藝術形式，也與意大利有關。《“連環圖畫”的辯護》就大膽地指出—

但若走進意大利的教皇宮—我沒有游歷意大利的幸福，所走進的自然只是紙上的教皇宮—去，就能看見凡有偉大的壁畫，幾乎都是《舊約》《耶穌傳》《圣者傳》的連環圖畫，藝術史家截取其中的一段，印在書上，題之曰《亞當的創造》《最后之晚餐》，讀者就不覺得這是下等，這在宣傳了，然而那原畫，卻明明是宣傳的連環圖畫。

根據一九二八年三月三十日日記，魯迅購置過法國人陀萊《但丁神曲畫集》的日譯本，另外藏書中還有購置時間不詳的該書德譯本，這除了魯迅對但丁終生的興趣之外，當然也與連環畫和木刻的提倡有關，因為歐洲現代書籍插圖、連環畫和配合名著的畫冊許多就是創作的木刻版畫。

由此也可見魯迅“拿來主義”的獨特眼光。他并沒有號召當時中國青年藝術家們克服條件的限制，竭力繼承和發揚歐洲和意大利油畫的偉大傳統，而是認為面對貧窮民眾，自己也一樣貧窮的中國青年藝術家們不妨繞過昂貴而難學的油畫，一方面留意文藝復興時期意大利油畫與“連環圖畫”的相似之處，另一方面則不妨學習油畫的故鄉意大利在現代開出的另一個支流—新興木刻版畫。

魯迅贊同一些學者的意見，認為木刻版畫原是十四世紀初隨“博徒的道具”即紙牌一起從中國傳到歐洲，啟發了歐洲印刷術、單幅版畫與書籍插圖，綿延十五、十六、十七世紀，中間因銅版印刷興起一度衰落，十八世紀又有復興，但偏于擬水彩畫、蝕銅版、網銅版等技術復制，直到十九世紀中葉才出現創作的木刻，不模仿，不復刻，“作者捏刀向木，直刻下去”，“以刀代筆，以木代紙或布”，“那精神，惟以鐵筆刻石章者，仿佛近之。因為是創作底，所以風韻技巧，因人不同，已和復制木刻離開，成了純正的藝術”。這就是魯迅要提倡的“現代木刻”。“木刻的回國”，是我們過去“送去”之后的“拿來”。而這一過程，就有意大利文化的啟迪在。

二○一七年十月二十日endprint