民國十年郭沫若改寫本《西廂》價值重估*

胡非玄

（南陽師范學院 文史學院，河南 南陽 473061）

民國十年郭沫若改寫本《西廂》價值重估

胡非玄

（南陽師范學院 文史學院，河南 南陽 473061）

民國十年（1921），郭沫若據王實甫《西廂記》改寫出了歌劇本《西廂》，該劇以《繡刻北西廂》（《六十種曲本西廂記》）為底本，以《第六才子書》（《金圣嘆批點本西廂記》）為參照本，又融合西劇的戲劇觀念，在盡量保留《王西廂》唱詞的前提下，對其說白、時空等方面進行了刪改，形成了融合雜劇、傳奇、西洋歌劇文體特征的郭沫若改寫本《西廂記》。從版本學和文化學角度看，郭改本《西廂》的價值體現在兩個方面：首先，郭改本《西廂》是現當代“戲劇影視版《西廂》”的開山之作，在《西廂記》版本系統中非常獨特；其次，郭改本《西廂》同明清諸多的翻改本《西廂》一樣，典型體現了中國古典戲曲“與時俱變”的文化發展規律。鑒于此，以郭改本《西廂》為代表的民國古典戲曲名著改寫本的研究也應該引起重視。

民國十年；郭沫若；改寫本《西廂》

王實甫寫定的北曲《西廂記》（簡稱《王西廂》）流傳甚廣，明清時期就有許多校釋本，以及續作、翻改本，花部興起后也產生了一些不同聲腔劇種的《西廂》本戲或折子戲，它們與《王西廂》之前的《鶯鶯傳》、《董西廂》等共同構成了一個龐大的“《西廂記》譜系”。長期以來，研究者多關注于明清“《西廂記》譜系”中的校釋本或續作翻改本，也有研究偶爾涉及“花部《西廂》”，但民國時期郭沫若改寫的《西廂》（以下簡稱郭改本《西廂》）卻鮮有關注，不僅《郭沫若全集》（人民文學出版社出版，1982年到2002年出齊）無有收錄，相關的研究也寥寥無幾。因此，本文擬從“改寫因緣”“版本歸屬”“修改后的文本特征”“版本學和文化學價值”這四個方面來深入研究郭改本《西廂》。

一、郭沫若改寫《西廂》的因緣

郭沫若改寫《王西廂》始于民國十年（1921）四月份，同年五月份完成。改寫本《西廂》于1921年9月1日由上海泰東書局正式出版，是為泰東書局出版的《名曲叢刊》之第一種，后多次再版，至少到民國二十四年（1935）仍再版一次。由于再版多次，郭改本《西廂》至少印刷發行2萬冊，在當時應當有一定閱讀量和影響。

郭沫若改寫《西廂記》的因緣，與他跟泰東書局合作出版特色圖書有著直接關系，其好友鄭伯奇回憶說：“沫若還標點了《西廂》，也是應泰東老板的請求，在寫作之余搞出來。”郭沫若在《創造十年》中更有詳細回憶：“那時候上海灘正是舊書新式標點流行的時候，亞東標點的《紅樓夢》、《水滸》等書很風行一時，泰東看了眼紅也想照辦。我便勸他們標點《元曲》。這個提議立地也就見諸實行起來，但把那位王先生難著了，他把那詞曲中的文句標點不斷。我自己為填塞提議的責任起見，照著洋歌劇的形式改竄了一部《西廂》。”也就是說，郭沫若和泰東書局經理趙南公合作而選中以新式標點改寫《西廂記》，直接的目的乃是盈利。但必須注意的是，郭沫若用“新式標點”來改寫“元曲《西廂記》”，也與當時大語境的促發有著諸多關系。

清末興起的戲曲改良思潮，讓時人重新認識了戲曲的地位和功用，進而也刺激了古典戲曲名作的刊刻與出版。五四之后，胡適等新文化運動者又大力提倡新式標點，當時的教育部也于1920年2月向各校頒布了《新式標點符號》教育令，新式標點符號逐漸被社會大眾接受。亞東書局以此為契機，旋即出版了汪原放等人標點的《水滸傳》《儒林外史》《紅樓夢》《西游記》《三國演義》《老殘游記》等古典小說名著，以及《醒世姻緣傳》《宋人話本七種》《今古奇觀》《十二樓》《三俠五義》等古典通俗小說。可以說，1920年前后出版新式標點本古典小說已蔚然成風，這同之前的出版古典戲曲名著的時風一道，直接導致了“泰東看了眼紅也想照辦”，故而預備出版新式標點的古典戲曲名著以參與出版競爭。

當然，郭沫若之所以優先選擇標點元曲，也與戲曲改良思潮導致的戲曲地位的提升有關，此舉可謂改良舊劇的一次實踐，他在該書《序言》之《改編本書之主旨》中明確說：“在使此劇合于近代底舞臺以便排演，以為改良中國舊劇之一助。”當然，這次改寫還與他對元曲藝術價值的重新體認有關，郭沫若對比了西洋歌劇和元曲后認為：“西洋的歌劇……對話都用韻文表現，實在是太不自然。……我覺得元代雜劇，和以后的中國戲曲，唱與白分開，唱用韻文以抒情，白用散文以敘事，比之純用韻文的西洋歌劇似乎較近情理。”因此，郭沫若高度贊美元曲：“我國文學史中，元曲確占有高級的位置……吾人居今日而游此藝堂，以近代的眼光觀其結構，雖不免時有古拙陳腐之處，然為時已在五百年前，且于短時期內成就得偌大個建筑，吾人殆不能不贊美元代作者之天才。”

元曲名劇頗多，郭沫若選擇首先標點、改寫《王西廂》，既出于西廂故事在大眾中流傳廣泛之慮，也與其個人喜好有關。郭沫若在散文《我的童年》中回憶道，小時候的他在書櫥中發現了一部木板刻畫《西廂》，便偷偷翻看，還因此被母親責備。但郭沫若并未就此收斂，“在高小時代，我讀到《西廂》、《花月痕》、《西廂佳話》之類作品，加上是青春期，因而便頗以風流自命，大做其詩”。不過，青年時代的郭沫若仍然青睞于《西廂記》，恐怕與他看到了《西廂記》蘊含的時代精神、文學精神和精神分析學說有著莫大關聯。在《〈西廂〉藝術上之批判與其作者之性格》一文中，郭沫若認為《西廂記》合乎兩個特征：首先，“文學是反抗精神的象征，是生命窮促時叫出來的一種革命”，而《西廂》合乎之；其次，“如今性的教育漸漸啟蒙，青年男女之個性底覺悟已如火山噴裂，不合學理徒制造變態性欲者的舊式禮制已如枯枝槁葉著火即化為灰燼”，而《西廂記》是比《倩女離魂》“態度更大膽、更猛烈、更革命的”反禮教作品，它“所描寫的是人類正當的性的生活”，描寫的是“第一重人格底有意識的反抗”，“是一個人性戰勝了禮教得凱旋歌、紀念塔”。可以說，更大膽、更猛烈、更革命的《西廂記》不但符合郭沫若心中的文學精神，也符合崇拜“德先生”、“賽先生”和個性解放的五四時代精神，更是對精神分析所推崇的“性（力比多）”在內的人性的張揚，故改寫《西廂記》自然也就有了重大意義。

總起來看，郭沫若于民國十年改寫《西廂記》，不僅是為了迎合當時出版新式標點本文學名著的時風以獲取豐厚的經濟利潤，還是郭沫若對自己從小就形成的喜好和自己文藝觀念的一次表達，更是“戲曲改良思潮”、“五四文學與革命思潮”等“大語境”裹挾下的一次創作實踐，可謂多種因緣合力之果。

二、郭沫若改寫本《西廂》的版本

既然是“改寫”《王西廂》，又因為《王西廂》流傳過程中版本眾多，那么郭改本《西廂》的底本、參照本為何便成為一個很重要的問題。由于沒有明確標明，我們先從該書《序言》的三篇短文來推斷。

在該書《序言》的《本書之體例》中，郭沫若談及本書，“凡唱白全依實獲齋藏版。原本為金圣嘆所刪改者甚多，刪改處比原本佳者，采用金本。關漢卿所續四出概行刪去”。這段話無疑提供了兩點重要信息。首先，此處所提及的“實獲齋藏版”《西廂記》，應當是毛晉于明末清初組織刊刻的汲古閣本《六十種曲》中的第20種《北西廂記》，該版本《西廂記》又習稱為《六十種曲本西廂記》或者《繡刻北西廂定本》（簡稱為《繡刻北西廂》）。之所以如此推斷，主要是因為中華書局1958年出版、1982年再版的《六十種曲》第3冊的《南西廂記》扉頁有“第二套目錄”，如下：

繡刻演劇十本第二套南西廂幽閨 明珠玉簪紅拂還魂紫釵邯鄲南柯北西廂實獲齋藏板。

如果加以“句讀”的話，此處的“實獲齋藏板”既可能指的是《北西廂》這一種，也可能指的是包括了《南西廂》、《幽閨記》等在內的十種曲。那么，郭沫若口中的實獲齋藏版之《西廂記》究竟是此處的《南西廂》還是《北西廂》呢？郭沫若在《序言》之《〈西廂〉藝術上之批判與其作者之性格》一文中又說：“《西廂》有南北兩種之分。《南西廂》據我所見，更有李天華、陸天池兩種，詞句鄙俚，卑無足道。”[4]可見，郭沫若對于《南西廂》評價并不高，那么他改寫時參照的底本更應該是汲古閣本《六十種曲》中的《北西廂》。但至于“實獲齋藏板”與《六十種曲》的關系，按照吳曉鈴（中華書局1958年版《六十種曲》點校人）的說法，《六十種曲》的刊行歷史依照時序可能是這樣的：“汲古閣——奎（？）璧齋——實獲齋——二多堂——二酉堂——醉經堂。”《中國文學通典》也解釋說，《六十種曲》的原刻初印本都已經散軼，但“其版片流傳很久，入清以后，實獲齋、同德堂等書坊，都曾購得其版修補重印”。那么，實獲齋可能是清代翻刻《六十種曲》的一家書坊。

此外，關于郭改本《西廂》的底本問題，還可以找到一些輔證。郭沫若在該書《序言》之《本書之體例》中說：“凡前人無謂的批評一概刪去，以便讀者自行玩味。”可見，郭沫若改寫時并不看重帶有批評注釋的版本，反而是“白文本”更有利于他作為改寫的底本，那么《繡刻北西廂》正符合這個需求，因為“《六十種曲》的元雜劇《西廂記》無序、無跋、無注音、無釋義、無校勘記、無正襯標記、無眉評夾評、出評、總評、無凡例、無插圖、無附錄，是最最標準的典型的白文本。”另外，郭沫若談及改寫《西廂》時不無遺憾地說：“可惜那部缺了一冊的明刊本，那和金圣嘆批本的內容有些不同，卻被我把他涂毀了。”無疑，郭沫若改寫時的底本《繡刻北西廂》正是“明刊本”重要之一種。其實，由于《六十種曲》所收名曲較多、流傳也廣，做為非《西廂記》版本專業收藏者的郭沫若選擇流傳較廣、較為常見的《六十種曲本西廂記》做為底本，也在情理之中。

其次，根據前段話中的“刪改處比原本佳者，采用金本”，也可看出郭沫若改寫《西廂記》時有參照本——“金本”，所謂“金本”，指的就是清初金圣嘆批點的《第六才子書》（以下簡稱“金批西廂”）。“金批西廂”問世后，因其對劇作的分析和欣賞的確達到了前人未能達到的廣度和深度，故而流傳頗廣且備受推崇，郭漢城在給付曉航校點的《貫華堂第六才子書西廂記》的所作序言中說它“在清代幾乎遍布于山陬海隅，已成為家喻戶曉的通俗讀物”。民國時期依然如此，孫楷第在民國廿二年（1933）曾說：“可是二十年前看《西廂記》的，翻來覆去，只是拿金圣嘆改定本作為唯一的讀物。在隨便看看的人們，因無心追求元曲的真面目，就是外行如金圣嘆所改的本子已經滿意了。”所以說，郭沫若之所以選擇“金批西廂”為參照本，應當與其在大眾中廣為流傳、影響甚大有關。

不過，需要更進一步探究的是，由于“金批西廂”的版本也非常多，郭沫若參照的究竟是哪個版本的呢？傅曉航在其校點的《貫華堂第六才子書西廂記》序言中談到，傅惜華《元代雜劇全目》中提及的和他親自看到的“金批西廂”之版本，約有50種左右；并且，傅曉航還將這些本子分為了四大類。不過，這四大類中，要么是重刻翻刻原本的，要么是將不同版本的“金批西廂”之注釋匯總的，要么是加入音釋的，要么是以代表性的明刊本為參照標注“金批西廂”“竄改”處的。單從《西廂記》自身之“辭章說白”上看，這些版本區別不大，以《貫華堂本西廂記》為最有代表性。那么，做為非專業收藏《西廂記》版本，并且要急急忙忙完成改寫工作的郭沫若，選擇更流行、更具代表性的《貫華堂本西廂記》也符合常理。

但是，《繡刻北西廂》和《貫華堂本西廂記》都是20出，而郭改本《西廂》只有16出，如何解釋呢？這應該是郭沫若接受了《西廂記》“王作關續”的說法而特意為之之故。從晚明到民國，“王作關續”之說都頗為盛行，清代的金圣嘆更是此說之擁躉，其《貫華堂第六才子書西廂記》也將《驚夢》之后的部分題名為“續之四章”（即關漢卿后續之意），并于《捷報》開篇按語中指出，“續西廂四篇，不知出何人之手，圣嘆本不欲更錄，特恐海邊逐臭之夫，不忘膻薌，猶混弦管，因與明白指出之”。既然郭沫若以《貫華堂本西廂記》為參照本，而且也在《〈西廂〉藝術上之批判與其作者之性格》一文中明確支持“王作關續”說，“《北西廂》即世間所流傳之《西廂》，王實甫作而關漢卿續之，《驚夢》以后之四出即漢卿所續”，故改寫時刪掉《驚夢》之后的內容，形成16出本的郭改本《西廂》也在情理之中了。

在郭改本《西廂》中，其底本和參照本的比重如何分配？又有何特征呢？首先，目次上，郭改本《西廂》以“出”來分割劇情，同底本，但16個“出名”卻與參照本完全相同；其次，曲子方面，郭改本《西廂》共保留了242支曲子，“逐曲逐句”地比對這些曲子與底本和參照本中的曲子可以看到：底本和參照本的曲子大約有950處相異，郭改本《西廂》大約735處同底本，占比約77.4%；大約有200處同參照本，占比約21%；郭沫若糅合底本和參照本而改定的約有15處，占比約1.6%；另外僅有10來處完全是郭沫若自改。其次，說白方面，由于郭沫若要改寫成“歌劇”的形式，故其變動極大，遭到了大幅刪減和改動，但比對重點詞語、句子的使用可以看到：底本和參照本之間的說白至少有36處存在明顯差異，而郭改本《西廂》約24處近似于參照本，占比約66.7%，約12處近似于底本，占比約33.3%。由此可以明確以下結論：一是郭改本《西廂》在曲詞上主要依據底本《繡刻北西廂》，基本保留了《北西廂》曲子原貌，故其整體上應當歸于《北西廂》之譜系；二是郭改本《西廂》在標目和說白上主要依據參照本《貫華堂第六才子書》，可見“金批西廂”在民國時的巨大影響；此外，若按照蔣星煜對于明清《西廂記》刊本系統的研究，《繡刻北西廂》屬于徐士范刊本系統，而《貫華堂第六才子書》深受《張深之校正本西廂記》的影響，故當屬于碧筠齋本系統，⑦故郭改本《西廂》應當說屬于徐士范刊本系統，而受到碧筠齋刊本系統的影響。其淵源當如下圖：

以上版本的分析與比對，不單單是為了明確郭改本《西廂》在《西廂記》譜系中的位置，其另外之意義在于辨析郭改本《西廂》創新之處的評價是否確當。比如，曾有研究者提到，郭沫若根據弗洛伊德理論關于“夢”的闡釋而對《貫華堂本第六才子書》的《驚夢》進行了刪節、添改，并且羅列貫華堂本的一大段唱詞、說白加上金圣嘆后加的評論文字，同郭改本《西廂》中對應的唱詞說白對比，進而得出郭改本《西廂》唱詞說白更為簡潔之論，但事實上，郭改本《西廂》此處主要依照的是《繡刻北西廂》，自然唱詞說白不同于貫華堂本，且沒有金圣嘆后加的長段評論。同樣，也有論者認為，郭沫若對唱詞中的襯字及增白進行了諸多修改，進而論證這樣修改是為了適應南方讀者之需，并以《驚艷》中的【柳葉兒】作為例證。但事實上，此處的【柳葉兒】主要依照的是貫華堂本，而貫華堂本將舊本【柳葉兒】中的好多襯字而刪改掉了，故決不能認為這是郭沫若改寫的“杰作”。

所以說，這些不當之論都是因為未能認識到郭沫若改寫時“以《繡刻北西廂》為底本、以《貫華堂第六才子書》為參照本”，而誤以為郭沫若進行了大量的曲詞之修改。至于這兩篇文章贊譽郭沫若改寫時將《西廂記》變“折”為“出”，并且只保留16出，乃為創新之舉，更是不當之論。因為前人早有版本如此。

弄清楚版本問題，可以發現郭改本《西廂》的創新性主要不是體現在辭曲說白方面，而主要體現在時空結構方面，試看下面之分析。

三、郭沫若改寫本《西廂》的文本特征

郭沫若在該書《序言》中說：“（一）每出均略加布景，一出能劃為一幕者劃一之，不能者分為數幕，務使排場動作與唱白相一致。（二）凡無謂的旁白、獨白，概行刪去。……（六）全書概用近代體例——西洋歌劇或詩劇的——即新式標點。”從這段話可以看到，郭沫若力圖將《西廂》改寫成西洋歌劇或詩劇的文體樣式。其實，早在民國九年（1920），郭沫若就曾積極翻譯歌劇《浮士德》，并深受其影響，旋即創作了詩劇《棠棣之花》、《女神之再生》、《湘累》。故這次改寫，也可以說是郭沫若詩劇（歌劇）創作積累的一次結晶。在此目的支配下，相較于底本《繡刻北西廂》、參照本《貫華堂第六才子書》，以及《弘治本西廂記》《王伯良校定西廂記》《徐士范本西廂記》《凌濛初本西廂記》等古本、善本《西廂記》，郭改本《西廂》文本上體現出明顯的近代特征。但他的這次改寫并不徹底，而保留了許多《西廂記》的原貌，因而也呈現出較多的元曲文本特征，甚至受到了當時京劇文本的影響。

首先，在文本體制上，郭改本《西廂》沒有采用明刊古本《西廂記》分“折”的做法，而是采取了一些明刊本《西廂》常用的分“出”體制，將全劇分為了16出。不過，郭改本《西廂》的大部分“出”下面，又分了“場”——少則2場，多則3場。更值得注意的是，中國戲曲每“出”或每“場”的時空通常是流動的，而郭改本《西廂》中的時空則是固定的，其“出”下面明確標明了一個固定不變的時空，而“場”大都直接以固定不變的空間為名稱，故其整體框架為：

第一出 驚艷

第一場 崔鶯鶯居室

第二場 蒲郡城外

第三場 普救寺前庭

第二出 借廂

第一場 長老方丈，法本在方丈中念經

第二場 普救寺山門

第三出 酬韻

第一場 鶯鶯居室

第二場 普救寺后庭

第四出 鬧齋 普救寺大殿

第五出 聽琴

第一場 鶯鶯居室

第二場 寺中大殿

第三場 白馬將軍營防

第六出 請宴 張生書齋

第七出 賴婚 崔氏客堂

第八出 琴心 花園

第九出 前候 書齋

第十出 鬧簡

第一場 鶯鶯居室

第二場 書齋

第十一出 賴簡 花園

第十二出 后候 張生書房

第十三出 酬簡

第一場 崔鶯鶯居室

第二場 書齋

第十四出 拷艷 崔氏堂前

第十五出 哭宴 十里長亭

第十六出 驚夢 草橋店頭房

這種“‘出’下分‘場’”的特殊做法，使得郭改本《西廂》與底本和參照本的整體結構大不相同，此做法之因應當有二。一是西劇固定時空觀的影響。因為該劇每“出”下面的時空常常是兩個、甚或更多，那么按照西劇固定的時空觀，只以“出”來分割時空顯然無法形成“一出對應一個固定時空”的西劇式的時空結構，故再通過再分“場”——兩場甚或更多，讓一場對應一個固定時空，這樣就比較妥帖地解決了上面的矛盾。二是郭沫若改寫的時候，正是京劇大為盛行的時候，而京劇是采用分“場”體制的，故郭改本《西廂》“‘出’下分‘場’”的做法，可能也是為了向“時曲”靠攏，以期獲得普通觀眾的熟悉感。所以，這種做法使得郭改本《西廂》顯出了中西戲劇文本體制融合（或曰雜糅）的特殊形態，也顯出了一種“時曲化”的傾向。

與固定時空觀相聯系的，則是郭改本《西廂》也受到了西劇寫實時空觀的深刻影響，這體現為文本的兩個特征。首先，《郭本西廂》的不少“出”或“場”中，對于較為復雜的空間布局和布景都做了較為明晰的規定，以配合特定情境下人物行動展開之需。比如第一出第三場描述道：“普救寺前庭。正面為佛殿，左右為僧房，庭中多植桃柳，法聰坐佛殿前石階上”；又如第三出第二場描述道：“普救寺后庭，舞臺后左側三分之二為普救寺后庭，正面現張生居屋，右三分之一為崔家花園，兩側中間隔見花孔短墻。”文本中這些描寫舞臺布景、陳設的地方，其背后體現的是“寫實”的時空觀念，此類描述文字在中國傳統戲曲文本中絕少出現，因為中國傳統戲曲強調時空的“寫意性”。其次，郭改本《西廂》有一些燈光調度的描述，以配合特定戲劇情境的需要，最典型的出現在第十六出《驚夢》中：開頭張生夜宿草橋店，有描述“草橋店頭房，夜，舞臺光線幽暗”；待張生說，“你點上燈”，有描述“小二點燈下，舞臺明亮”；張生進入夢境，有描述“舞臺變光，張生起床”；劇情到卒子舉火把追趕鶯鶯至，有描述“舞臺改換赤光”；劇情到卒子搶鶯鶯下，有描述“舞臺光線，徐徐復還原狀”。可以說，文本中的這些燈光調度描述，就是為了營造一個寫實的空間以供人物行動、情節展開。此類情形在傳統戲曲文本中也是極為罕見的，因為中國戲曲追求的“寫意”時空，在舞臺上主要通過演員的表演來完成塑造的，而不講究燈光調度。所以說，郭改本《西廂》中的這些文字，既可以解釋為作者重視舞臺演出的原因，更可以解釋為作者深受了西方劇本和西方寫實戲劇觀的影響。

其次，同底本和參照本相比，郭改本《西廂》對人物說白刪改極大，可謂面目全非，主要保留了一些動作性強、敘事性強、刻畫人物傳神的對白，極近西方戲劇（話劇）之特征。盡管如此，郭改本《西廂》仍然保留了《王西廂》的絕大部分曲子，共計242支，雖然沒有保留這些曲子的宮調名，但保留了曲子名。不過，相較于底本和參照本，它刪去了大約20支曲子，其位置、曲名及刪去的得失情況大致如下：

（1）第 2出《借廂》，刪去了【迎客仙】【石榴花】【斗鵪鶉】【上小樓】【后】【快活三】【朝天子】【耍孩兒·一煞】諸曲。其中，描寫法本形貌的【迎客仙】，敘述張生與法本商量借廂的【石榴花】【斗鵪鶉】【上小樓】【后】，以及描寫張生心理活動的【快活三】【朝天子】被刪掉，加快了戲劇節奏，可謂得；但為了減少空間的轉變而將【耍孩兒·一煞】刪掉，似乎不妥，該曲子主要寫張生在西廂房相思鶯鶯難以入睡的行為與心理，是表現張生“癡情志誠”的重要一筆。

（2）第 3出《酬韻》，刪去了【喬牌兒】【甜水令】【折桂令】【錦上花】【幺】【碧玉蕭】諸曲，刪掉主要寫道場排場的【喬牌兒】【甜水令】【折桂令】以加快戲劇節奏，可謂得；但刪掉鶯鶯和紅娘評價張生的【錦上花】【幺】【碧玉蕭】，則不妥，尤其是【錦上花】的“外像兒風流，青春年少；內性兒聰明，冠世才學”是整本《西廂記》中極少的正面狀寫張生形貌之曲詞，也是鶯鶯喜歡張生的重要原因之一。

（3）第7出《賴婚》，刪去了【慶宣和】，本曲有關于小腳兒的描寫“門兒外簾兒前將小腳兒那……”，而郭沫若是非常反感這種彰顯變態性欲的“拜腳狂”（foot-fetionism）的，[4]故刪掉此曲，可謂得。

（4）第9出《前候》，刪去了【賞花時】，減少了空間的轉移，以現代戲劇觀看，可謂得。

（5）第13出《酬簡》，刪去了【端正好】，刪除目的及得失，同（4）。

（6）第16出《驚夢》，刪去了總結本出的【絡絲娘煞】，得失不明顯。

總的來看，郭改本《西廂》之“刪曲”，以西劇觀來看得大于失，但確實也有不妥之處，這也折射出郭沫若在短短一個月左右的時間完成了《西廂記》的改寫，有些倉促。

第三，郭改本《西廂》經過說白的大幅刪改后，元雜劇的人物上下場之“上場”發生了重大改變。元雜劇對于人物上場頗有講究，一般先是四句或兩句“上場詩”（又稱定場詩），然后是“上場白”（又稱定場白），如果人物第一次上場，往往還要通過上場白自報家門。今天看到的明清刊本《西廂記》雖然沒有“上場詩”，但每折基本都有“上場白”，之后才開始套曲的演唱。但是，郭改本《西廂》有一半以上的“上場”是直接由人物唱曲開場的，而其他的“上場”也由是人物“對話”開場的，基本上沒有獨白性質的“上場白”開場的。郭改本《西廂》的這種人物上場方式，完全是受西洋歌劇的影響，呈現出明顯的西洋歌劇的文本特征。

整體上看，郭改本《西廂》的文本體制呈現出元雜劇、傳奇、近現代戲曲和西洋歌劇交融的狀態，頗似一個半中半西、半古半今的過渡性文本。

四、版本學與文化學視角下郭改本《西廂》的價值

目前，還未能找到郭改本《西廂》舞臺演出的記載，也許這正是其未能傳而彌顯之因，但不可否認其文本仍然具有重要的版本學和文化學價值。

首先，從版本研究層面看，郭改本《西廂》拓寬了《西廂記》的版本體系。明清以來，研究者關注的《西廂》版本大致可分為三大類（主要從文體角度看）：一是明清時期“北曲《西廂》版本”，包括《王西廂》的各種校注、評傳本和翻改、續寫本，是流傳最久、研究最多的版本系統；二是“南曲《西廂》版本”，包括以南曲翻改、續寫《王西廂》的各版本，也是目前研究比較充分的版本系統；三是“花部《西廂》版本”，主要是存在于《綴白裘》、《車王府曲本》，以及京劇和各地方劇種中的翻改性質的“西廂折子戲”或“西廂本戲”，是目前研究開始逐步關注的版本系統。

但是，自清末西劇進入中國并對本土戲曲產生重要影響起，我國現當代的《西廂》版本系統中就開始多出了另外一類——“西劇影響版《西廂》”。狹義的說，該版本系統主要指受西方戲劇影響的“戲劇本《西廂》”；廣義的說，該版本系統也包括受西方電影、電視影響的“影視本《西廂》”。該版本系統的發端之作，應該就是郭改本《西廂》，因為雖然其曲詞大都同于北曲《西廂》，但其對白、時空設置、人物上場方式等具有明顯的西方戲劇的特征，故可稱為“西洋歌劇本《西廂》”，這是目前為止見到的最早的“西劇影響本《西廂》”，在明清以來的《西廂記》版本系統中頗為獨特。事實上，我們今天接觸最多的，恰恰是研究較為薄弱的“花部《西廂》”和“西劇影響版《西廂》”；不過遺憾的是，該版本系統并未有引起《西廂》研究（“西學”）的關注，其原因可能與這些版本產生于近現代及其之后有關，或許也與學界“厚古薄今”的學風有關。

其次，從文化學角度看，郭改本《西廂》典型表征了中國戲曲“與時俱變”的發展規律。明清以降，《王西廂》在“跨文本”流播中就不斷發生文體的變更，先是出現了許多“南曲《西廂》”，后又出現了眾多的“花部《西廂》”。清末西洋戲劇傳入中國之后，對中國古典戲曲的功能、觀念、觀演等產生了重要影響，加之民初興起的新式標點之風，共同催生了郭沫若改寫本《西廂》的產生。顯然，郭改本《西廂》在藝術上雖然融合了西劇的一些特征，但整體上并未有太多獨創性，因此同明清時期各個版本的《西廂》一樣，也不可能超越《王西廂》，但他們“與時俱變”的文化學意義同樣不可忽視：他們都因與時代風尚、文化的嬗遞相契合，因而在不同的時代產生了或大或小的影響，體現出明顯的“與時俱變”的文化發展規律。

事實上，郭改本《西廂》之后，類似的重新改寫中國古典戲曲名著的情形在民國并非孤例。1936年中華書局出版的梁啟超著《桃花扇注》也是中西戲劇相互碰撞的產物；此外還有上海大達書局1935年出版的紀蘭香標點本《牡丹亭》，上海時還書局1927年出版的許嘯天改編的白話小說體新式標點本《西廂》，上海新文化書社1931年出版的何銘標點本《燕子箋》等等。他們不但采用新式標點來重新給予這些古典戲曲名著以句讀，而且加上了許多西劇劇本常見的、標志固定時空的“布景”“陳設”等；或者以民國流行的白話小說文體來改造這些古典戲曲名著。

所以說，以郭改本《西廂》為代表的這些“名著改寫本”的產生，鮮活地證明了一個規律——戲劇形式的變遷與社會文化思潮之間有著密切的聯系，戲劇形式的演變既是自身不斷揚棄的過程，也是社會文化思潮催動下的更新蛻變過程。從諸宮調《西廂記》到北雜劇《西廂記》，從《南西廂》到明清刊本中“傳奇化”的《北西廂》，從花部《西廂記》再到西劇化的《西廂記》，《西廂記》的形態演變遵循著“時曲化”、“時代化”的流變路線，而“影視版《西廂》”的產生，更是這種文化演變規律的當代表征。不夸張地說，《西廂》故事之所以能夠生生不息地代代流傳，不但與《王西廂》高超的藝術有關，也跟不同時代出現的、適應了那個時代文化特征的“改寫本”之存在有關。

不過遺憾的是，由于古代文學、近代文學和現代文學學科研究對象的限制，民國中后期以郭改本《西廂》為代表的古典戲曲名著改寫本一直未能得到重視和發掘，也許在當前“民國舊體文學”研究成為熱點的時候，這些改寫本的價值及其研究也應該引起關注吧！

注釋

①中國國家圖書館民國書刊架仍然收藏有該書，標注為泰東書局1935年版，其內容與1921年版基本相同；另，北京圖書館編、書目文獻出版社1992年出版的《民國時期總書目》之“文學理論·世界文學·中國文學卷（上）”第448頁對此亦有記錄。

②該書1930年7月第10版時版權頁就明確標明“印數一八〇〇〇——二〇〇〇〇冊”，該書1935年仍然再版，可見其印數當不低于2萬冊。

③參看郭沫若：《我的童年》，《郭沫若全集·文學編》第11卷，人民文學出版社1992年版，第53—56頁。

④郭沫若留學日本期間，深受當時流行的精神分析學說影響，這可以從其創作的《殘春》、《喀爾美蘿姑娘》等心理小說中窺出端倪。

⑤學界通常認為此處的“實獲齋藏板”包括本套的十種曲，但仍然有諸多不確定處，因與本文無關，故暫且按下不表。

⑥參看[清]金圣嘆批評，傅曉航校點：《貫華堂第六才子書西廂記·序》，甘肅人民出版社1985年版。

⑦參看蔣星煜：《〈西廂記〉的文獻學研究》，上海古籍出版社1997年版，第24頁，第394—403頁。

⑧參看王錦厚：《郭沫若與〈西廂記〉》，《現代中文學刊》2012年第5期，第49—50頁。

⑨參看彭林祥：《論郭沫若對〈西廂記〉的改編和現代闡釋》，《中國現代文學研究叢刊》2011年第3期，第159—167頁。

⑩參看王繼權，童煒鋼編：《郭沫若年譜·上冊》，江蘇人民出版社1983年版，第107頁。

?梁啟超于1925年8月已經完成了對《桃花扇》的校訂注釋工作，但1936年方始出版，參看梁啟超：《桃花扇注》，中華書局1936年版。

[1]鄭伯奇.憶創造社[A].沙上足跡[C].哈爾濱：黑龍江人民出版社，1999.

[2]郭沫若.創造十年[A].郭沫若全集·文學編第12卷[C].北京：人民文學出版社，1992.

[3]郭沫若.改編本書之主旨[A].西廂（前言）[M].上海：泰東書局，1921.

[4]郭沫若.《西廂》藝術上之批判與其作者之性格[A].西廂（前言）[M].上海：泰東書局，1935.

[5]郭沫若.我的學生時代[A].郭沫若全集·文學編第12卷[C].北京：人民文學出版社，1992.

[6]郭沫若.本書之體例[A].西廂（前言）[M].上海：泰東書局，1935.

[7]吳曉鈴.吳曉鈴集·第5卷[M].石家莊：河北教育出版社，2006年版.

[8]幺書儀主編.中國文學通典：戲劇通典[M].北京：解放軍文藝出版社，1999.

[9]蔣星煜.《西廂記》的文獻學研究[M].上海：上海古籍出版社，1997.

[10][清]金圣嘆批評，傅曉航校點.貫華堂第六才子書西廂記·序[M].蘭州：甘肅人民出版社，1985.

[11]黎錦熙，孫楷第編校.西廂記曲文·序[M].北平：立達書局，1933.

符

1003-7225（2017）04-0062-06

*本文為河南省社科規劃藝術學一般項目“民國戲曲文學的類型學研究”（編號：2015BYS023）階段性成果。

2017-10-23

胡非玄（1976— ），男，河南洛陽人，文學博士，南陽師范學院講師。

（責任編輯：廖久明）