柳青的“三所學校”

賀桂梅

當代作家柳青從延安時期的“米脂三年”（一九四三至一九四五）到新中國成立后“長安十四年”（一九五二至一九六六）的生活實踐，是文學研究界常討論的話題。作家生活與創(chuàng)作的關系，往往與二十世紀五十至七十年代知識分子的“思想改造”、知識分子與工農(nóng)相結合等社會運動的討論聯(lián)系在一起。事實上，柳青的創(chuàng)作道路還可放到更寬泛的層面來加以理解，那就是：一個作家應當怎樣生活，作家如何了解和介入他生活的時代，怎樣塑造一個作家的精神主體？換言之，一個作家是如何養(yǎng)成的？

一

如何塑造作家主體，是二十世紀中國左翼文學實踐的核心問題。一九四二年毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》在提出“工農(nóng)兵文藝”時，也明確了對作家的具體要求：其一是作家思想改造的重要性，要做到“文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”；其二是“生活”作為文學藝術源泉的重要性，要求作家“長期無條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去……觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料”。這一理論表述成為二十世紀四十至七十年代中國文壇在不同時段，作家打破專業(yè)化身份限制，到農(nóng)村、工廠和部隊體驗生活的政策制定時的主要依據(jù)。柳青則被視為貫徹《講話》要求的典范作家。

事實上，這種政策導向并非當代文學制度的一貫要求。一九四二年“整風運動”之前的延安，處在文藝機構建制的初始階段。文協(xié)、文抗、魯藝等機構相繼建立，作家主要在文藝機關中工作與寫作，不定期到基層“體驗生活”。一九四三年起，則解散各種文藝機構，要求作家全部下基層。柳青正是在這次下放運動中被分配到陜西米脂當鄉(xiāng)文書的，經(jīng)歷“米脂三年”，之后完成他的第一部長篇小說《種谷記》（一九四七）。一九四九年前后，當代作家經(jīng)歷的是再次全面機構化的過程。第一次“文代會”即籌備建立了文聯(lián)、作協(xié)（當時稱“文協(xié)”）等全國性文藝機構，成為此后管理作家的基本制度形態(tài)。但中間也有反復。如一九五一至一九五二年間，再次動員作家下鄉(xiāng)、下工廠、下部隊，趙樹理于此時重回晉東南鄉(xiāng)村，巴金、路翎、楊朔等人則前往朝鮮前線。柳青于一九五二年離開北京到陜西長安縣落戶，也與這一背景相關。不過，隨著第一個五年計劃的制定和國家建設步人正軌，文學體制主要朝向機構化、科層化的方向展開，直到五十年代后期的“大躍進”和六十年代“文革”時期，又有兩次全面打破機構化的普遍下放運動。可以說，在如何組織作家這一問題上，當代文學體制處在機構化和下放運動間的搖擺狀態(tài)，這背后也涉及文藝管理在基本理念上的分歧。

從這樣的歷史背景來看，“柳青道路”也有其特殊性。六十年代初期，由于《創(chuàng)業(yè)史》第一部的成功，“柳青道路”廣受矚目，許多文藝工作者和文學愛好者前往皇甫村探訪柳青，一些重要媒體也要求宣傳報道柳青的生活方式。但柳青采取的是極為克制的低調(diào)態(tài)度。在這一時期的一篇思想?yún)R報文章中他寫道：“我的生活方式不是唯一正確的方式。作家的生活方式應當是多種多樣的。但是我的生活方式也不是錯誤的方式。它是唯一適合我這個具體人的一種生活方式。我走過的道路、我的寫作計劃、我的身體和家庭條件……我都長期反復仔細地考慮。”

柳青是一個理論水平相當高的作家，從事小說創(chuàng)作的同時也發(fā)表了不少創(chuàng)作談、批評和理論文章。特別是六十年代初期，完成《創(chuàng)業(yè)史》第一部之后，他在大量閱讀和反思自己創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎上，寫作了一批藝術理論手稿。這些手稿大部分未發(fā)表，目前僅見《柳青寫作生涯》中收錄的《藝術論》（摘錄）、《關于<創(chuàng)業(yè)史>復讀者的兩封信》、《在西安作協(xié)一次會議上的發(fā)言》、《關于理想人物及其他》、《關于我的思想和生活方式》等幾篇。與之前的創(chuàng)作談文章不同，這些手稿從理論上探討了“社會主義現(xiàn)實主義”文學創(chuàng)作的不同方面，形成了較為系統(tǒng)的理論體系，并提出了許多獨創(chuàng)性看法，如“典型沖突中的典型性格”、“生活的真實與藝術的真實”、作家的“風格”、創(chuàng)作過程中的“對象化”問題等。繼而在“文革”后期的三次座談講話——《在陜西省出版局召開的業(yè)余作者創(chuàng)作座談會上的講話》《對文藝創(chuàng)作的幾點看法》《生活是創(chuàng)作的基礎——在<廷河>編輯部召開的短篇小說創(chuàng)作座談會上的發(fā)言》——中，柳青對作家的主體塑造、文學構思過程和小說文本敘事等問題做了更成熟的表述。

正是從六十年代初期開始，柳青不僅用《創(chuàng)業(yè)史》的文本寫作，也用相關的批評和理論文章，有意識地嘗試對自己的生活與創(chuàng)作道路做出理論性的概括與提升。其中最值得注意的，是柳青對于當代文學界理論脈絡的熟悉，對自己創(chuàng)作中存在并亟待解決的問題的自覺，特別是對《創(chuàng)業(yè)史》小說文本敘事背后的理論設想有明確考慮。關于《創(chuàng)業(yè)史》第一部的諸種評價，分量最重、最具理論深度的，恰是柳青自己的文章，如與嚴家炎爭論的《提出幾個問題來討論》，如以人物視角推進情節(jié)敘事，如創(chuàng)作過程中的“對象化”問題，以及徐改霞、梁生寶等主要人物的評價方式等。在當代，由作家自己對作品做出系統(tǒng)的理論說明，并以此矯正評論界的一些偏頗看法，柳青是最突出的一個。可以說，柳青的生活道路和文學創(chuàng)作都是在自覺的理論意識主導下展開的，并逐漸摸索出了一套獨創(chuàng)的解決方案。這一特點使他的生活和創(chuàng)作實踐帶有頗為鮮明的“實驗”和“探索”色彩。

柳青創(chuàng)作理論思考的焦點問題，是作家的主體塑造。他認為，在整個創(chuàng)作過程中，真正重要的是作家人格的養(yǎng)成。這不僅包括作家在生活實踐和社會實踐中改造自己的思想感情和認知現(xiàn)實生活，使作家在政治和思想上具有廣闊視野，更指作家的文學創(chuàng)作實踐實際上是其思想感情在藝術上的風格化呈現(xiàn)。一九六二年，在作協(xié)西安分會的報告會上，柳青提出了作家的“三所學校”這一著名主張。這是他集中思考文學藝術理論問題的推進和提升，也是他對自己長期創(chuàng)作道路的總結和概括，可以說代表了柳青藝術理論的核心。

二

在“三所學校”中，柳青把“生活”放在第一位。他這樣解釋“生活”的內(nèi)涵：“就是毛主席在《講話》里說的：深入生活，改造思想，向社會學習”，“要想寫作，就先生活。要想塑造英雄人物，就先塑造自己”。在柳青的表述中，“生活”“思想”“社會”具有某種同一性，最終指向作家基于生活經(jīng)驗的人格塑造。這意味著，作家并不總是作為“作家”生活，而首先是作為普通參與者去了解和熟悉社會現(xiàn)實。在柳青生活了十四年的長安縣和皇甫村，當?shù)厝藗冇涀〉牧嘈蜗蟛⒉皇亲骷遥腔鶎痈刹亢推胀ㄞr(nóng)民。柳青一九五二年到陜西省長安縣掛職縣委副書記，全面參與當?shù)氐霓r(nóng)村合作化運動，并親自指導和參與組建當?shù)剞r(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社。一九五四年，他自費修繕皇甫村神禾塬上的中宮寺，全家搬人，以普通農(nóng)民的身份居住在皇甫村。路遙這樣描寫：“沒見過柳青的人，都聽過傳聞說這位作家怎樣穿著對襟衣服，頭戴瓜皮帽，簡直就是一個地道的農(nóng)民，或者像小鎮(zhèn)上的一個鐘表修理匠。是的，他就是這副模樣。可是，這樣一個柳青很快就能變成另外一個柳青：一身西裝，一副學究式的金絲邊眼鏡，用流利的英語和外國人侃侃而談。”柳青的這種“兩面性”，正是他作為作家參與具體社會生活實踐的生動寫照。endprint

柳青將這種生活方式稱為“作家生活社會化”。他認為“把作家養(yǎng)在作協(xié)機關的方式對繁榮創(chuàng)作不利”。他不否認“作家團體、文學報刊編輯部和文學藝術學校是對培養(yǎng)藝術的觀察能力有利的環(huán)境”，但認為這對于培養(yǎng)作家生活的觀察能力是“不利”的。晚年的柳青也曾自覺思考過作協(xié)等機構的功能。六十年代初期，他將《創(chuàng)業(yè)史》第一部的稿費全部捐獻給當?shù)亟ㄔO。之后，為給皇甫村拉電線、裝變壓器和修繕中宮寺房屋等事務，柳青向中國青年出版社預支了《創(chuàng)業(yè)史》第二部的稿費。“文革”期間柳青妻子馬葳之死，則與這預支的五千多元稿費引發(fā)的矛盾直接相關。或許基于這樣的生活經(jīng)驗，他提出作協(xié)的主要功能應當成為“一個保護作家權益的組織，作家有困難可以找這個組織”，由此與作為“行政性組織”的作協(xié)機構相區(qū)別。同樣重要的是，他認為作家對社會生活的體驗和了解，“不是專門去觀察，主要是去搞工作，通過搞工作搞文學”。這里提出的其實是作家打破社會分工限制而成為“有機知識分子”的可能性，涉及的根本問題是柳青如何理解文學和作家的基本功能。

他說：“真正的革命作家永遠也不會把藝術當作目的。”又說：“真正的進步作家，在每個時代里，都是為推動社會前進而拿起筆來的……把他經(jīng)過社會實踐獲得的知識和理想傳達給人民，幫助人民和祖國達到更高的境界。”柳青所理解的“文學”并非現(xiàn)代專業(yè)分工體制中的litcraturc，毋寧說是“改造世界”的武器。如果文學的終極目標并非作家的個人表達，而是推動社會進步、提升人們思想的媒介，那么相應地，作家也并非某個專業(yè)行當?shù)膹臉I(yè)者，而應當扮演社會總體思想的“容器”和“冶煉師”角色。

“作家生活社會化”是因為作家需要在“社會”的總體視野中展開寫作，因此僅僅作為“作家”而生活是不夠的，還需要了解社會的具體運轉(zhuǎn)形態(tài)。顯然，這里的“社會”不是一般的社會生活，而是作家所要表現(xiàn)的具體的社會工作領域。對柳青而言。是中國農(nóng)村展開的合作化運動。這顯然不同于胡風所謂“處處有生活”的論斷，而包含了對社會生活之輕重、主次的判斷，選擇何種社會生活作為自己實踐和表現(xiàn)的對象，同時包含了作家關于整個社會發(fā)展變動的主要領域和展開方式的認知。上世紀五十年代初期，柳青設想中的第三部小說原計劃寫“蛻變的老革命干部”，但長安縣農(nóng)村的合作化運動，使他意識到真正具有“時代性”的大事件乃是中國農(nóng)村的變革，因而決定以此為題材進行創(chuàng)作。柳青在《創(chuàng)業(yè)史》創(chuàng)作中對合作化運動的理解，始終不僅視其為一場具體的經(jīng)濟變革、社會運動，而更是“社會主義革命”的偉大實踐。這也是他對農(nóng)村合作化運動的總體判斷。柳青是當代最早直接以當前社會運動為寫作對象的作家。從一九四五年構思的《種谷記》到一九四七年完成的《銅墻鐵壁》直至《創(chuàng)業(yè)史》，都是如此。這使他的小說創(chuàng)作一直與當代中國社會運動保持著密切關系。進入當代時期，作家寫作配合社會運動成為體制性要求之后，人們反而遺忘了柳青的這一特點。以當前的社會運動作為寫作內(nèi)容，并選擇最具時代性的社會事件作為生活實踐和寫作的對象，表明柳青從未將文學看作一種個人性書寫行為，而視其為整個社會改造運動的有機組成部分。這種文學觀決定了作家總是在與經(jīng)濟、社會、政治關系的綜合視野中看待文學的位置和功能，因而迥然不同于八十年代以來的“純文學”理念。

作家生活社會化是一方面，同樣重要的是“作家不是去觀察，而是去搞工作”。由于這個參與者有著自覺的理論意識并希望獲得全局性了解，因此他并不是“普通一員”，而是高于一般實踐者，處在與具體社會工作“既內(nèi)且外”的半游離狀態(tài)。柳青以縣委副書記的身份參與皇甫村農(nóng)業(yè)合作社的組建，他給農(nóng)民講黨課、給農(nóng)民干部做思想工作，并疏通村社與縣委的關系；他直接參與農(nóng)村工作，同時也可以退出來專心在家中寫作，農(nóng)村合作化運動的成敗是他了解、參與又非直接負責的對象。在此，作家具備雙重或多重的身份與視野：他是作家，同時也是具體社會工作的實踐者，但文學寫作的要求又使他具有高于普通社會實踐者的思想與意識，并從“推進社會進步”的總體意識和全局視野來規(guī)劃自己的社會實踐和文學寫作。因此，柳青提出作家的第二所學校是“政治”。

三

柳青對“政治”的理解不限于政策解說，而包含了作家對發(fā)動這一社會運動的理論原則及其具體實踐方式的發(fā)揮。在這一點上，文學與政治的關系并不是用文學作品去解釋確定的政治理念或條例，毋寧說文學是以元敘事的方式，與國家政策處于同一理論平臺上對政治理念的具體實踐。同樣描寫合作化運動，周立波的《山鄉(xiāng)巨變》并不對政策的源頭做理論性追究，而以“上面來一個人”的動員結構直接將政策帶人鄉(xiāng)村社會。但柳青的《創(chuàng)業(yè)史》不同，他不僅要表現(xiàn)合作化運動的具體開展方式，同時要對這一運動的社會動力、歷史意義與人們的生活狀態(tài)及精神訴求做出全面敘述。因此，柳青所謂“政治”，必然地包含了對馬克思主義理論、原理和社會發(fā)展規(guī)律的認知和理解。

傳記和回憶文章提及柳青的閱讀書目，不僅有文學名著和理論批評文章，還包括馬克思主義經(jīng)典著作：“他把亞歷山大羅夫主編的《辯證唯物主義》和康士坦丁諾夫主編的《歷史唯物主義》，參照艾思齊主編的《辯證唯物主義和歷史唯物主義》，系統(tǒng)地閱讀了一遍，著重研究了有關規(guī)律、階級和國家、社會革命、人民群眾和個人在歷史上的作用問題。同時，他還系統(tǒng)地閱讀了《哥達綱領批判》《國家與革命》《中國革命戰(zhàn)爭的戰(zhàn)略問題》和《矛盾論》等一系列馬列及毛澤東同志的經(jīng)典著作。”在柳青生活的時代，這一閱讀書單涉及了當時馬克思主義理論的諸多前沿問題。他還系統(tǒng)地涉獵心理學著作。因為“心理學幫助他理解人的思維活動和環(huán)境對人的影響”。從其廣泛的閱讀興趣可以看出，柳青并不僅僅將自己看作闡釋和演繹固定政策的文學寫作者，而是力求使自己站在與國家政策制定者的同一高度來理解合作化運動的歷史意義，對社會發(fā)展和人的歷史存在做出更科學的把握。如果撇開機械化、庸俗化的歷史本質(zhì)主義思想關于“規(guī)律”的理解，這里所謂“科學”事實上具有與“理論”同等的意義，是在社會實踐和文學實踐基礎上對理論問題的自覺概括和提升。此時的柳青，早就不僅是一個文學家，而同時是一個理論家和思想家。endprint

在二十世紀五十年代和七十年代的作家中，柳青的思想和理論視野的廣博是極為特出的。最為人稱道的兩個例子，一個是他基于農(nóng)村生活經(jīng)驗和調(diào)查而寫成的《耕畜飼養(yǎng)管理三字經(jīng)》，另一個是他兩次上書中央，對陜北土地經(jīng)營提出政策性議案的《建議改變陜北的土地經(jīng)營方針》。二0一六年出版的《柳青傳》，披露了柳青晚年與女兒劉可風的多次談話記錄，話題涉及社會主義民主、重劃省份、對“二戰(zhàn)”的思考、對歷史人物的評價以及對合作化運動的研究與反思等。路遙曾這樣描述：“在他晚年換過幾處的寓所的墻壁上，沒有什么其他裝飾，往往只掛一張中國地圖和一張世界地圖。他會不時走到地圖前，用枯瘦的手指頭一下子指住他正在談論的中國或外國的一個地方。他有時會指著地圖，給你講述半天有關英國或法國農(nóng)業(yè)的歷史和現(xiàn)狀、有關加拿大小麥種植方面的情況等等。這時你會覺得他不是一個作家，而是聯(lián)合國糧農(nóng)組織的一位專家。”

柳青所理解的“革命作家”同時也是政治家和思想家。他不是站在專業(yè)化的文學角度記錄和描述歷史，而是與思想家、政治家站在同一高度的理論平臺上理解世界和改造世界。

四

柳青“三所學校”的最后一所是“文學”。他反復強調(diào)“藝術的真實”與“生活的真實”、“藝術的沖突”與“生活的沖突”之間存在的差別，強調(diào)生活經(jīng)驗和規(guī)律進入文學寫作時在形式塑造上的特殊要求。這意味著柳青從未將文學創(chuàng)作視為對社會實踐和生活經(jīng)驗的自動反應，而極其重視文學形式營造的重要性。《創(chuàng)業(yè)史》的寫作經(jīng)歷了艱難的四易其稿，關鍵難題是摸索一種他認為恰當?shù)乃囆g形式。

柳青曾提及第一部長篇小說《種谷記》的失敗，“上海老作家座談《種谷記》說得一錢不值”，他自己也意識到這部小說陷入了舊現(xiàn)實主義的瑣碎描寫而缺少思想意識的提升。從那時起，他就一直在創(chuàng)作中努力摸索一種能夠超越“自然主義”的現(xiàn)實主義理想寫法，直到《創(chuàng)業(yè)史》終稿中，才找到“寫出人物的感覺”這一文學敘事形式。這種對理想敘事形式的探索過程，也是柳青在“文學”這所學校錘煉自己的過程。他反復閱讀、揣摩文學經(jīng)典名著，如《母親》《福瑪，高捷耶夫》《被開墾的處女地》《悲慘世界》《紅樓夢》等，也借鑒當時以“內(nèi)部發(fā)行”的方式出版的西方現(xiàn)代派作品，同時對文學理論界討論的“典型”“理想人物”“真實性”“風格”以及文學形式的“源”與“流”等問題有深入理解，形成了自己獨到的看法，并實踐于《創(chuàng)業(yè)史》中。

在六十年代初期集中閱讀和思考理論問題的時期，柳青將文學上升到“藝術”的高度來看待，多次論及作家的“風格”問題。他認為，一個作家真正形成藝術風格，“還有待作家成為藝術家，對現(xiàn)實有自己獨到的看法，對藝術有自己獨到的手法”。“風格”問題的提出，意味著柳青關注文學寫作的獨創(chuàng)性，認為文學是作家個人的藝術性創(chuàng)造，從而與那種“政治標準第一”的要求區(qū)別開來。“現(xiàn)實主義最重要的原則是藝術高于生活。”“典型是真實與理想的結合，不僅僅是真實，也不僅僅是理想。”這種理解不同于將文學等同于現(xiàn)實、等同于政治的觀念，同時賦予了文學和作家創(chuàng)作的半自律性空間。盡管柳青反復強調(diào)文學“推進社會進步”的歷史功能。但這并不意味著取消文學的（半）獨立性。在《創(chuàng)業(yè)史》的寫作與現(xiàn)實國家政策發(fā)生矛盾的時期，柳青感嘆：“我畢竟是小說家，不是歷史學家也不是政治家。”在不斷調(diào)整《創(chuàng)業(yè)史》情節(jié)設計的同時，他仍舊堅持自己構想的歷史發(fā)展邏輯。這部凝聚他一生心血的著作最終未能完成，不僅是他個人的悲劇，也是歷史的悲劇。

如何看待柳青對文學特殊性的強調(diào)和他對作家身份的認知，涉及柳青評價的關鍵問題。在文學與政治的二元論或一元論框架中，研究者要么強調(diào)柳青推進或配合了國家政策與社會運動而肯定其文學的意義，要么批判柳青“依附”“屈從”于國家政策而否定其文學意義。但柳青自身的邏輯，事實上提供的是另一種不同的思考方式。在此，生活、政治與文學的關系，如同一個黑格爾意義上的歷史合題：生活是經(jīng)驗、現(xiàn)實，政治是理論和理想，而文學則以藝術形式賦予兩者更高形態(tài)的綜合和具象再現(xiàn)。在這個意義上，文學家是與政治家、社會實踐家站在同一甚至更高的平臺上的，他以文學的獨特方式推進社會的改變，正如政治家以政治的方式、社會實踐者以社會工作推動社會進步一樣；同時，由于文學高于生活，作家事實上創(chuàng)造了另一個源自現(xiàn)實生活又高于現(xiàn)實生活的完整世界。通過文學世界的再現(xiàn)及其藝術感染力，使讀者形成對現(xiàn)實世界的總體性認知，并將文學世界所提供的理念、思想轉(zhuǎn)化到個人的行動實踐之中，從而踐行文學改造世界的功能。可以說，只有在文學中，“世界的總體性”才能得到具象而感性的展示。

在柳青的理解中，這種總體性視野統(tǒng)一于創(chuàng)作主體即作家的精神實踐中。他如此概括一部作品的整個構思過程：“前一部分是生活過程，后一部分是創(chuàng)作過程，兩者結合起來就是作品的構思過程。前一部分生活過程，是作者自己思想感情發(fā)生變化的過程，后一部分創(chuàng)作過程，也就是作品中人物思想感情發(fā)生變化的過程。”在這個過程中，作家主體是一個“媒介”和“冶煉爐”：他經(jīng)歷生活的改造和政治的實踐，并將這種體驗轉(zhuǎn)化成藝術形式，從而賦予現(xiàn)實世界以具象的總體性呈現(xiàn)。

作為一個立志“改造世界”的革命藝術家，柳青的主體實踐可謂做到了極致。“三所學校”包含了他對自己創(chuàng)作道路的理論總結，也是他對作家主體塑造的理想寫照。這樣的理想在他自己生活的年代也未能圓滿實現(xiàn)。但對于所有力求以文學介入時代生活的作家，對于八十年代以來以“純文學”為主導規(guī)范的當代文壇，柳青的這一遺產(chǎn)仍能提供有價值的重要參照。

（《柳青傳》、劉可風著，人民文學出版社二0一六年版）endprint