電影《長城》“饕餮”中的歷史文化意蘊

摘要：張藝謀的新電影《長城》無論從制作費用和演員陣容，還是故事內容，都引起眾多人的關注。上映以來票房大賣，六天已經超過六億人民幣，但是隨之而來的評價卻出現兩極化，評價中的關注點無外乎是導演張藝謀、中外大腕加盟、故事情節等。其中最具爭議的是“饕餮”這個中國形象及其內涵，雖然已經與《山海經》中的原型相去甚遠，但是從電影細節本身出發，其實不難發現張藝謀可能賦予電影中“饕餮”形象的深層思考。因此筆者將梳理中國歷代典籍中的對饕餮的記載和釋義，結合電影情節，來探討其中蘊含的歷史文化意蘊。

關鍵詞：《長城》；饕餮；歷史文化內涵

《長城》重點述說古代中國人利用長城抗擊饕餮怪獸，來華試圖盜取火藥配方的西方雇傭軍最后與中國人聯合起來，戰勝饕餮的故事。電影中饕餮的形象是一種綠皮無毛的大型怪獸，四肢長著巨蜥似的利爪，頭部如面部拱起的恐龍，上下頜長如鱷魚，行動迅速。編劇在《長城》中設定了饕餮出現的情節，是為了懲罰貪得無厭的紂王而降下的禍患，每60年人類和饕餮就有一戰，一直持續了兩千年，直到宋滅亡。再從歷史資料來看，影片中選取這個時間節點也頗具玩味，在此時期外族占據了大半華夏，直到元全部吞并。以遼、金為例，遼大致是公元916年到公元1125年；金大致是公元1115年到公元1234年，都是60年的倍數，暗合情節中饕餮60年出動一次。表面上看饕餮的貪婪象征著遼金之后的蒙元帝國的大屠殺，但是對于“饕餮”的歷史淵源、其行為方式和生活習性，以及其作惡的手段沒有具體體現，在影片中饕餮只是簡單定義為象征貪欲的形象，而“貪欲”的具體細節也沒有呈現。究其根源，這跟制作《長城》電影文本的五位編劇來自于好萊塢有關，他們比較倉促地對饕餮神話和饕餮形象做了一個粗淺的了解，并從西方視野去理解其歷史文化內涵，造成電影中的“饕餮”在觀眾眼中只是個純粹的怪獸。

從古代典籍記載來看，《山海經·北山經》：“有獸焉，其狀如羊身人面，其目在腋下，虎齒人爪，其音如嬰兒，名曰狍鴞，是食人。”可以看到饕餮的本性特征就是不停地吃人以繁殖。《辭海》在解釋饕字時說：饕即“貪，《漢書·禮樂志》：‘貪饕險顏師古注：‘貪甚曰饕。特指貪食。”黃帝與蚩尤戰于琢鹿之野，據說蚩尤兄弟十分兇惡，“誅殺無道，不仁不慈。”《漢學堂叢書·龍魚河圖》：“黃帝之初，有蚩尤兄弟七十二人，銅頭鐵額，食沙石，制五兵之器，變化云霧。”《路史·蚩尤傳》：“多者蚩尤之像，為貪虐者之戒。其像率為獸形，傅以肉翅。”也就是說蚩尤的外表與野獸無異，是貪婪的代表。與饕餮的形象不謀而合。

另一種說法是“饕餮”只是對氏族的貶稱而已，據《左傳·文公十八年》曾載高陽氏和高辛氏各有才子八人，分別被稱為“八愷”和“八元”。而被“天下之民”稱為“渾敦”“窮奇”“檮杌”和“饕餮”的，則分別是帝鴻氏、少嗥氏、顓頊氏及縉云氏的“不才子”，合稱“四兇族”。那么“饕餮”并不是該氏族真正的稱謂，只是由于“貪于飲食，冒于貨賄；侵欲崇侈，不可盈厭；聚斂積實，不知紀極；不分孤寡，不恤窮匱”。故天下之民將其“以比三兇，謂之饕餮”，所以饕餮原本并不是野獸，而被中原各部落所憎恨的氏族的祭祀圖騰。

筆者認為蚩尤實際上是縉云氏之“不才子”饕餮。《史記·五帝本紀》：“縉云氏，姜姓也，炎帝之苗裔，當黃帝時在縉云之官也。”《路史·蚩尤傳》：“蚩尤姜姓，亦為炎帝之苗裔。”因此，饕餮既是蚩尤，也是縉云氏。從考古學的發現來看，史前氏族公社時期十分盛行人祭，《左傳·文公十八年》：“舜臣堯，賓于四門，流四兇族。”在這場戰爭中，饕餮一族既然戰敗，結果不僅僅是遭流放，而且其被俘虜的族民淪為人牲，用以祭祀堯氏族亡者的靈魂。例如，考古學家發現湖南澄縣城頭山、江蘇趙陵山和上海的福泉山等地方都有人祭的遺址。再從文獻記載來看，當時惡劣的社會生活環境，低下的生產力等因素使得人將本性都淋漓盡致地表現了出來。但到了西周時期，這是一個信奉禮教和注重休養生息的時期，饕餮符號的文化內涵最終消失，而且從西周歷史資料中也沒有有關人祭的大量記錄。所以饕餮只能作為一個跨歷史的文化象征而存在，從炎黃五帝到到夏商朝正好是中原混戰時期，“饕餮”形象與之最相符合。隨著時代的發展，饕餮逐漸作為古時人們祭祀時必不可少的符號，如饕餮紋常見于玉器和青銅鼎上。后世學者對饕餮紋飾有著各種各樣的解讀，如張光直認為，青銅上的饕餮等動物紋飾是用來溝通人與祖先及神的。

綜上所述，饕餮的歷史文化意義包含以下兩點：其一， “饕餮”是上古縉云氏部族的貶義的代號，因其民兇殘暴虐，以御魑魅；其二，具有通靈的意義，可以實現人與鬼神的溝通。

《長城》的饕餮除了代表一種非理性的毀滅之力，還有某種當今世界難以控制的無差別恐怖主義。如老殿帥、軍師或士兵都死于和饕餮的戰斗，由于有絕對“恐怖之惡”的饕餮無所不在的滲透和進入，饕餮作為人類自身巨大貪欲的象征，是人類面臨的最大災難，甚至是世界所有災難的主要根源，大家攜手合作戰勝“貪欲”象征著世界積極倡導各國對于恐怖主義的共識以及接下來要共同努力的方向。因此，影片著力于中國集體主義美學與西方個人主義價值的強行兼容，試圖削弱中西意識形態的對抗性力量。正是在這樣的運作中，編劇將關于人類命運的隱喻變成了一部具有全球商業性“怪獸”電影。從藝術與現實的關系來說，《長城》中怪獸最終被擊敗是中西方合作的結果。人獸之戰實際上是異類之戰，所以當人殺死獸時絲毫沒有心理障礙，殺死多少都不足惜，這形成一個簡單的敵我二元對立的模式。這是一個相對簡單的人與非人種之間的對立，與現實生活大相徑庭。這也就使得觀眾不必深掘影片中人物復雜矛盾的心理、人物形象及背景故事。影片的關鍵是故事情節及故事環境不足以對國外觀眾都產生吸引力，更談不上贏得全球市場。那么中國文化能否傳遞出去，必須考慮類型化的轉化，變成不同文化背景的觀眾均能夠接受的故事模式。

總的來看，從編劇角度來說，影片實際上成功復制了好萊塢商業電影最擅長的美國個人英雄主義及救贖主題，并通過明確的二元正邪對立來塑造人物。《長城》最大的問題是西方中心視角，盡管其中“饕餮”被賦予了“貪婪”的象征，但在影片中中國文化是以薄弱的敘事話語和高度的奇觀化方式而呈現出來的，中國歷史文化深層次的內涵相對比較弱化和不清晰。當中國面臨危機時，發揮關鍵作用的拯救力量居然是一個普通的白人群眾，他憑借自身的優勢和逐漸樹立英雄主義價值觀，并且帶領中國人戰勝饕餮，從而拯救了整個國家的故事。中國觀眾無法從情感上認同，西方觀眾無法理解中國的集體主義精神。對此在文化經濟時代，中國文化輸出擁有很好的機遇，但最大的困境就在于，如何富于智慧地運用中國的美學，尤其是中國古代哲學與現代情境相結合。

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作者簡介：李園媛（1986-），女，重慶，碩士研究生。重慶人文科技學院講師。