西方風(fēng)景畫的產(chǎn)生

孫征

摘要：西方的風(fēng)景畫發(fā)展十分完善，甚至在傳入中國(guó)后與中國(guó)的山水畫成為兩種不同的體系；甚至在學(xué)校的基礎(chǔ)美術(shù)教育中，西方風(fēng)景畫法中的透視原理也是一個(gè)基本必備的教學(xué)科目。這樣的一個(gè)風(fēng)景畫體系，實(shí)際上是在西方比較晚的時(shí)期才出現(xiàn)的，本文從古埃及的壁畫開(kāi)始說(shuō)起，描繪了從古埃及到中世紀(jì)、再到文藝復(fù)興時(shí)期西方風(fēng)景畫的變遷。

關(guān)鍵詞：風(fēng)景畫；西方；透視

從古埃及開(kāi)始，西方就有了風(fēng)景畫，當(dāng)時(shí)的風(fēng)景畫以壁畫為主。以底比斯出土的《內(nèi)巴蒙花園》為例，其創(chuàng)作時(shí)間大約是公元前1350年，在今天依然留存的藝術(shù)品中，我們能清晰地看到畫面色彩絢麗，動(dòng)物和植物生機(jī)勃勃，精美異常。但畫面看起來(lái)有些怪：樹(shù)木生長(zhǎng)方向有豎直的、也有水平的，以側(cè)面為主；畫面當(dāng)中的水池子卻是俯視的，似乎有個(gè)人站在天上向下看；水池里的禽類又轉(zhuǎn)變了模式，變成側(cè)面圖，整體看上去讓觀者摸不著頭腦。其實(shí)當(dāng)時(shí)的風(fēng)景畫實(shí)際上是為陵墓而作的，墳?zāi)沟闹魅讼Ｍ谒篮笠廊粨碛猩暗呢?cái)富、土地、房舍，因此把風(fēng)景或建筑留在壁畫上，等待復(fù)活后繼續(xù)享用，在繪畫中也要把物體的最典型特征都表現(xiàn)在畫中。《內(nèi)巴蒙花園》采用的畫法就是古埃及特有的“正面律”：“造型以固定的程式化方式進(jìn)行：不拘泥于現(xiàn)實(shí)的形體結(jié)構(gòu)，而是根據(jù)表現(xiàn)的需要，將不同視角下的形象大膽變化組合在一起。”

古埃及的程式化繪畫延續(xù)了31個(gè)王朝，除了個(gè)別法老愿意對(duì)藝術(shù)進(jìn)行革新以外，大多數(shù)王朝都嚴(yán)格地按照“正面律”進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。直到公元前300年左右，亞歷山大東征，將希臘的藝術(shù)帶到了埃及，也將埃及的藝術(shù)傳播到世界各地，影響了后世無(wú)數(shù)的藝術(shù)家們。

古羅馬的龐貝城也留下了風(fēng)景類的壁畫，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些壁畫樣式與古埃及的壁畫樣式十分類似，甚至被稱為“埃及式”。到了中世紀(jì)時(shí)期，繪畫基本上是為了宗教而存在的，屬于基督教藝術(shù)的一部分，不重視描繪現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，而是用一些夸張變形的手法來(lái)進(jìn)行表達(dá)。當(dāng)時(shí)的人們以“清心寡欲”為首要任務(wù)，將描繪風(fēng)景畫看成是耽于享樂(lè)的行為，覺(jué)得十分有罪惡感。因此我們現(xiàn)在看看中世紀(jì)的畫作，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們基本上都是畫人的，背景的處理相當(dāng)簡(jiǎn)單，以藍(lán)色、金色、紅色等純色為主的單色平鋪將主體人物凸顯出來(lái)。

直到東羅馬帝國(guó)滅亡，大量的藝術(shù)家、學(xué)者從君士坦丁堡帶著知識(shí)和書籍逃亡出來(lái)到各地避難，才把許多在中世紀(jì)已經(jīng)倒退的文化藝術(shù)在人們心中點(diǎn)燃起來(lái)。于是人們開(kāi)始向往古典的那些文化和藝術(shù)，愿意用嶄新的眼光看待生活，認(rèn)識(shí)周圍的美好風(fēng)景。也在此時(shí)，產(chǎn)生了一種很重要的法則：幾何透視法。佛羅倫薩建筑家布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)在水平線上找出消失的一點(diǎn)，作畫時(shí)，從這點(diǎn)引申出來(lái)直線作為標(biāo)準(zhǔn)，可以在二維空間平面上呈現(xiàn)出三維空間。

從喬托、馬薩喬、烏切洛開(kāi)始，眾藝術(shù)家都爭(zhēng)先恐后地將透視運(yùn)用在自己的作品中，甚至在文藝復(fù)興盛期時(shí)達(dá)到頂峰。當(dāng)時(shí)的繪畫是以表現(xiàn)圣經(jīng)題材為主的，如《圣母領(lǐng)報(bào)》等，但我們可以在畫家們的很多畫作中看到明顯的透視，將主體的人物去掉，背景就是非常真實(shí)的建筑風(fēng)景畫。

文藝復(fù)興的浪潮傳到了阿爾卑斯山以北，對(duì)在17世紀(jì)獨(dú)立的荷蘭產(chǎn)生了巨大的影響。荷蘭剛剛建立起“荷蘭共和國(guó)”，在歐洲算得上是最富強(qiáng)的國(guó)家。在這樣的背景下，藝術(shù)漸漸擺脫了宗教、政權(quán)的約束，成了人民自由表達(dá)內(nèi)心愛(ài)好的途徑。繪畫作品不單單是為宗教服務(wù)了，也可以裝點(diǎn)每家每戶的廳堂住所了。畫家可以脫離宗教故事畫、神話傳說(shuō)的故事主體，開(kāi)始描繪市民生活中出現(xiàn)的場(chǎng)景和優(yōu)美的自然風(fēng)光，盡情抒發(fā)自己的內(nèi)心情懷，產(chǎn)生了“荷蘭小畫派”。繪畫分類成風(fēng)景、靜物等獨(dú)立的門類，有專門的畫家只畫某些固定的題材。如風(fēng)景畫家梅因德?tīng)柼亍せ糌惉?（Meindert Hobbema）就以鄉(xiāng)村、道路為主題，描繪了《米德哈斯尼斯的小道》等風(fēng)景作品。

在霍貝瑪?shù)淖髌分校覀兡芸吹骄_的透視和樸素歡樂(lè)的氣氛。他的作品中人物極少極小，臉都看不清楚，只有一個(gè)小小的色塊，大張的篇幅都在講述道路、樹(shù)木和隱約的房舍。甚至讓人能夠聯(lián)想起黃公望的《富春山居圖》，雖看不到人臉，但輕松愉悅的氛圍撲面而來(lái)。霍貝瑪最出名的作品是風(fēng)景畫《米德?tīng)柟査剐〉馈罚卜Q為《林間小道》，此畫中沒(méi)有在水平方向上使用著名的黃金分割比例，而是在畫面的正中畫上了一條鄉(xiāng)間的土路，這種路在農(nóng)村是隨處可見(jiàn)的：道路很直，卻不是很平整，車轍在路上劃下了深深的痕跡；路旁兩排高高的小樹(shù)，樹(shù)葉稀疏，不是很整齊地向遠(yuǎn)處延伸著；視野也很開(kāi)闊，道路兩邊的田地非常低矮，順著一條小道向右轉(zhuǎn)去，有兩個(gè)農(nóng)夫站在破舊的房舍前面，似乎在愜意地閑談著。這幅畫最令人折服的地方就是畫面當(dāng)中的林蔭小道，前景中一棵樹(shù)的高度占了全畫的五分之四，顯得很高大，當(dāng)?shù)缆窛u行漸遠(yuǎn)，樹(shù)木也變得低矮，最后消失在路的盡頭。在現(xiàn)代的眼光來(lái)看，這似乎沒(méi)什么了不起，很多攝影作品都是這么拍的——為了景深。但回到17世紀(jì)，在當(dāng)時(shí)以宗教畫為主的大量作品中，猛然出現(xiàn)了這么一幅似乎能把觀眾帶到當(dāng)時(shí)的風(fēng)景中、透視感非常強(qiáng)的作品時(shí)，人們的喜愛(ài)也就可想而知了。

甚至今天，美術(shù)基礎(chǔ)課程中在講到透視原理時(shí)，第一幅拿出來(lái)的透視的最佳例證就是這幅《林間小道》。可見(jiàn)西方風(fēng)景畫對(duì)中西方美術(shù)教育的影響之深刻。

17世紀(jì)后，西方出現(xiàn)了“學(xué)院派”，將風(fēng)景畫當(dāng)成是比“歷史畫”等級(jí)要低的繪畫門類來(lái)看待。但風(fēng)景畫仍然是人們非常喜歡的作品。到了19世紀(jì)，英國(guó)水彩畫家透納和康斯太勃爾的出現(xiàn)讓風(fēng)景畫與歷史畫、肖像畫擺到了同等的地位，并為印象派風(fēng)格的形成產(chǎn)生了很大的影響。

西方的風(fēng)景畫從產(chǎn)生到發(fā)展完善經(jīng)歷了幾千年，從其他畫種的依附到獨(dú)立成固定的門類離不開(kāi)歷史上藝術(shù)家們的鉆研和琢磨，在世界藝術(shù)寶庫(kù)中占有極其重要的地位。

【參考文獻(xiàn)】

[1]李琳琳.淺議立體主義藝術(shù)與埃及壁畫中的"正面律"[J].文學(xué)與藝術(shù)，2010（02）：139-139.

[2]黃方遒.透視學(xué)與風(fēng)景畫透視研究[J].考試周刊，2009（12）：43-44.

[3]姚冶平.淺議17世紀(jì)中國(guó)山水畫和荷蘭風(fēng)景畫視覺(jué)表現(xiàn)差異[J].科技信息，2012（36）：183-183.