黃賓虹繪畫作品中的書法用筆研究

韓滄海

摘要：黃賓虹繪畫作品是離我們最近的一座中國山水畫新高峰。要想研究其筆墨，首先必須把美術史推遠到一定的距離，看清黃賓虹在山水畫整個歷史演進過程中所扮演的角色。

關鍵詞：黃賓虹；山水畫；筆墨

黃賓虹是個有著美術史自覺的畫家，他對宋元以來中國山水畫流變的這一主脈絡十分清晰，他接過黃公望、董其昌、王原祁的“接力棒”。通過進一步的“破碎”實現進一步的“渾淪”，將筆墨線條簡化為長短大小濃淡枯濕不同的各種點，用這些形態質地各異的點，貫穿和替代原有的勾勒、皴擦、渲染等整個技法體系，使畫面達到“渾厚華滋”，近視之幾無物象，唯遠觀使景物璨然。

黃賓虹繪畫作品中的書法用筆，簡潔、灑脫、又不失傳統，特別是他晚年的山水作品，自然從容、天真爛漫，看似毫不經意，其實厚重而密實，在筆鋒接觸紙面的瞬間，即使是細微的筆觸，也如同鋼鐵般不可移易。這是中國繪畫中先賢理學畫路強調的理想境界，但卻很少有人能夠到達。黃賓虹將厚重、靈動無間地融合在一起，他在繪畫方面取得的成就，對中國藝術史作出了重要的貢獻。他說“吾嘗以山水作字，而以字作畫。……凡畫山，其轉折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。凡畫山，有屋有橋，欲其體正而意貞也，故吾以顏魯公正書如錐畫沙之法行之。凡畫山，遠樹如點苔，欲其渾而沉也，故吾以顏魯公正書如印印泥之法行之。凡畫山，山上必有云，欲其流行自在而無滯相也，故吾以鐘鼎大篆之法行之。凡畫山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以斯翁小篆之法行之。凡畫山，山中必有隱者，或相語，或獨哦，欲其聲之不可聞而聞也，故吾以六書會意之法行之。凡畫山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可見而可見也，故吾以六書象形之法行之。凡畫山，不必真似山；凡畫水，不必真似水，欲其察而可識，視而可見也，故吾以六書指事之法行之。”[1]這些，決定了他山水畫格調的高古，決定了他山水畫用筆的豐富變化的特性。那么他的書法我們可大致分為日常手札、金文對聯和繪畫題詩三類。而他晚年的信札，風格與繪畫中的筆法越來越近。黃賓虹在金文的書寫中加入顫動、波動、提按、留駐，同時運用中鋒和側鋒的自由轉接（有時在一筆畫中幾次轉換筆鋒），致力表現銘文殘缺的感覺，他沒有一味強調力量的使用，而在控制行筆中的生澀意味時，同時還表現出溫潤的一面。與前人相比，他對金文有自己的理解和成功的處理。金文聯是黃賓虹金文的代表作。而引已具形式美因素的筆法入畫，會相應地提高繪畫的形式品質和韻味，這也是“引書入畫”的意義所在。

一、書畫同源

黃賓虹云：“畫源書法，”“用筆之法，從書法而來”。他認為繪畫中的筆法與書法中的筆法相通，而繪畫中的筆法起源于書法。他曾一直強調書法對于一位畫家的重要性。他說：”大抵作畫當如作書，國畫之用筆用墨，皆從書法中來。”他又說：“筆法成功，皆由平日研習金石、碑帖、文詞、法書而出。”由于表現形式在工具和材料上的相同、相通，為用筆規范提供了物質前提，這使得中國繪畫和中國書法之間有著先天的親和。因此黃賓虹得出結論：

書畫同源，欲明畫法，先究書法。[2]

中國畫由書法見道，其途徑先明書法為第一步，[3]

二、中鋒用筆

“中鋒”即“正鋒”中鋒行筆能使筆畫圓勁，體現線條的圓厚。當筆處于枯墨狀態時，更能表現拙樸蒼勁之意。黃賓虹認為用墨是建立在用筆的基礎之上的：“墨之深淺濃淡，全在筆力中有變化，融洽分明，各極其好。[4]……因知濕筆是墨法。墨法之好全在用筆。”中國書畫早在先秦時期甚至更遠，就一直重視線的勾勒，而線在勾勒過程中都一直重視中鋒用筆，書法用筆必然扎根于中鋒用線。而文人山水畫強調“寫”，強調中鋒為本和用線立骨，用筆強調一波三折、逆入平出、藏頭護尾等書寫規范。力度，主要表現在點和線上，如：高山墜石、萬歲枯藤、錐畫沙、屋漏痕、積點成線等。我們看黃賓虹晚年的山水畫，絕大多數都是中鋒用線，沿文人畫這條筆墨傳統路線。他強調“用筆中鋒”，用筆以萬毫齊力為準。筆筆皆從毫尖掃出，用中鋒屈鐵之力“。

習畫無論如何，當于用筆之法能知能行，求而不得，再加努力，得有筆法，兼知用意。所以畫家題款多云仿某某筆意。“筆意”二字不過空空忽過。其法全在古人論書法之中，意則在北宋元明章法之內，熟視自能知之。[5]

這里論述具體談到古代書論，書法的實踐和理論均對繪畫用筆的掌握起著決定性的作用。黃賓虹繪畫作品中中鋒用線處于陪襯地位的主要有皴染為主和點染為主這兩類，而這兩類作品在他的繪畫中所占比重極小，他的這種中鋒用線對后世影響甚大，尤其在當代中青年畫壇形成一種風潮。

三、力透紙背

黃賓虹云：

如欲求畫之實，勢必專練習腕力，終身不可有一日間斷。無力就是描、涂、抹，用力無法便是江湖，不明用力之法便是市井。[6]

中國歷代書論、畫論著重強調力、骨、澀。黃賓虹將文人山水畫中的筆力推向另一個高度，這與他的理論是一致的，他強調“骨法兼力”，認為“力能壓的住紙而后力透紙背”，他引了許多前人常用的比喻來說明他對筆力的體驗：“力能扛鼎”“力大于身”“筆下金剛杵”等，以此說明用筆的上頂之力、下壓之力、橫拖之力、屈折之力、點戳之力。特別是剛柔兼濟的力：“金至重也，而取其柔；鐵至重也，而取其秀”，用筆有‘辣字決，使筆如刀之利，從頓挫而來，非深于此道者，不知其味”。

黃賓虹把骨力歸結為“蒼”。故云“蒼是筆力，潤是墨彩”‘又特貴其毛，故云“貴有金剛杵法，用筆能毛”。他強調“白而不飛”，主張“飛白之處，細看如沙如石，或如蟲嚙木，自然成文；旁同鋸齒，中有劍脊”。黃賓虹用線常含皴意，故而有力有韻，正如他自己所說：“有輪廓而無皴法，即謂之無筆。”

關于運筆方法，黃賓虹曾在《畫談》中云：“一筆之中，起用盤旋之勢，落下筆鋒，鋒有八面方向。書家謂起乾終巽，以八卦方位代之。”黃賓虹所言“筆者有八面鋒、四正四隅”，就是指“起乾終巽”法。實際上，黃賓虹經常強調的“無往不復、無垂不縮”“欲左先右、欲下先上”“起承轉合”的運筆法則，和他的“起乾終巽”法在道理上是一樣的。只不過一個是針對毛筆自身而言，一個是針對毛筆所寫的筆畫而言，目的都是保證運筆的正確性，使筆畫沉著厚重不浮滑。

【參考文獻】

[1]黃賓虹.黃賓虹畫集[M].上海：上海書畫出版社，1993.

[2]上海書畫出版社.黃賓虹文集·書信編[M].上海：上海書畫出版社，1999，06（01）：42.

[3]上海書畫出版社.黃賓虹文集·書信編[M].上海：上海書畫出版社，1999，06（01）：44.

[4]上海書畫出版社.黃賓虹文集·題跋編[M].上海：上海書畫出版社，1999，06（01）：56.

[5][6]上海書畫出版社.黃賓虹文集·書信編[M].上海：上海書畫出版社，1999，06（01）：17.