對貢布里希“秩序感”的學理剖析

張宏

【摘要】貢布里希強調秩序感是主體對藝術形式的直覺感知和體驗的能力。它表現在藝術感知中對客觀材料進行最基本的形式組織，使其在知覺層次上達到符合藝術理想的秩序和一體化。通過秩序感的研究有利于我們對藝術形式創造規律的深層把握。但是，貢布里希把秩序感的內在預測功能解釋為一種人的感官功能，這就忽略了秩序感本身的客觀屬性，割斷了感覺和生活經驗的聯系。脫離形式特點來認識形式規律，這個研究前提就不科學，會給人一種模糊的神秘色彩在里面，當然更不利于指導藝術創作。

【關鍵詞】貢布里希；秩序感；藝術形式

藝術形式創作問題歷來都是突出的美學問題，也常常是美學家們爭論的焦點問題之一。康德在《判斷力批判》中邏輯推理出藝術品是“無目的的合目的性”，作為藝術形式美的理論依據；威廉·荷加斯在《美的分析》中發現波狀線比任何線條“都更能夠創造美”；希爾德布蘭德在《形式問題》中分析雕塑和繪畫時得出“藝術產生于形式”的原則，藝術家要集中精力研究形式；李格爾在《風格問題》更是把藝術品的形式因素提高到了絕對的偶像地位。貢布里希雖然不是一位“唯形式論”者，但他認為“地球上處處都有某種形式的藝術”。他在《藝術的故事》中已經顯示出他對藝術品的形式創造富有極大興趣和精準的闡釋。貢布里希強調的秩序感是主體對藝術形式的直覺感知和體驗的能力。它表現在藝術感知中對客觀材料進行最基本的形式組織，使其在知覺層次上達到符合藝術理想的秩序和一體化。通過秩序感的研究有利于我們對藝術形式創造規律的深層把握。

秩序感與藝術形式創作有著密切的聯系，而秩序化是處理藝術多變性的重要方法論。德國著名的符號學哲學家恩斯特·卡西爾指出：“科學在思想上給人以秩序，道德在行為上給人以秩序，藝術則在感覺現象和理解方面給人以秩序。”他的說法也未必全面、準確，但至少告訴我們，通過秩序感的研究有利于我們對藝術形式創造、藝術結構和藝術效果創造的深刻把握，也可以作為我們探索貢布里希藝術形式觀的重要基礎。值得注意的是，這里不能把貢布里希的“秩序感”原理和藝術技法理論中的秩序構成相混淆。因為他所說的秩序感是既存在自然之中，也積淀在人類生活的體驗之中，又是存在藝術形式的關系之中。秩序感不是人為的規定，它是在人和大自然的關系規約中，在靈活的辯證法關系中。

貢布里希相信在動物和人類的生物遺傳之中有一種“秩序感”的存在，它表現在所有的藝術形式之中。在他的《秩序感》第二版序言中他明確指出：“有一種秩序感的存在，它表現在所有的設計風格中，而且，我相信它的根在人類的生物遺傳之中。”他接著說：“我相信，有機體在為生存而進行的斗爭中發展了一種秩序感，這不僅因為它們的環境在總體上是有序的，而且因為知覺活動需要一個框架，以作為從規則中劃分偏差的參照。”可以看出秩序感的存在是人類得以適應有秩序的世界的一種生理需要和心理需求，也是人的基本特性和本能反應。貢布里希既重視秩序感的先天生物遺傳特性，又不是偏頗地強調人的視知覺是在生活的體驗中逐漸形成的心理機能。人對秩序感的感知本能是先天具備的功能，有對秩序感多元化的判斷和選擇要求。前者是穩定的，后者則要隨著各種條件的變化而變化。這是貢布里希對傳統秩序感觀點的一次強有力的反思。有了這種秩序感我們才能愉悅地接受各種節奏、秩序和事物的復雜性，因而人們才會擁有強烈愿望并且花費大量精力將各種形式美的圖案巧妙地裝飾在物品上。貢布里希指出對秩序感的強烈愿望是根植在人的本能之中的，這種直覺感知的形成無疑是為了達到某些必要的和實用的目的。不管規則形式與不規則形式之間有何種差異，最終我們能夠說明一個最基本的事實，即審美快感來自于對某種介于乏味和雜亂之間的形式的觀賞。因為單調的形式不足以吸引人們的注意力，然而特別復雜的形式也會使我們的知覺系統負擔過重而停止對它進行觀賞。

當秩序的連續性出現中斷會引起人們的注意并產生視覺或聽覺顯著點，而這些顯著點往往是各類藝術形式的趣味所在。例如，手工編織的“中國結”把有序的編織技巧和對稱連接都包含在了象征的意義之中，車載玩偶隨著車輛的運動不停地“搖頭晃腦”，鐘擺有序的來回“踱步”和沙漏有序的“流逝”增強時間的節奏等等，它們都具有“美的性質”。對于那些給人以和諧之感的裝飾圖案來說，它很容易被人的視覺把握住，看上去不費勁，能帶來視覺的滿足。重要的是人們對于工藝制品、圖案設計、環藝設計、包裝加工等秩序結構是一種精心設計的有機秩序，比機械的幾何秩序更自然且富有變化。為了更符合人對秩序感的需求，那么對秩序感的處理方法就是在幾何秩序與自然秩序之間，在單調與復雜之間尋找一種適度關系。裝飾形式中要簡化、規范、條理、變形，朝著秩序化方向發展。在有序的基礎上進一步增加變化，但前提是不破壞有序的整體規律，這種由簡單到復雜，從對立到和諧，最終形成了豐富變化而又不失統一秩序感的總體效果。這也是藝術創作中的普遍規律。

秩序感對人類而言具有雙重性質：其一，秩序感對人在生理的適應和生物節奏的合拍上，表現在規范性、條理性、趨簡性的適應中，也表現在對秩序與變化的適度把握上；其二，秩序感對藝術創造具有調節作用。表現在對人的多樣化需求的調節作用，對不同目的的調節，對不同個性需求的調節。其實不管是秩序化處理還是混雜的變化，都要有個“度”的問題，過猶不及。在一定的條件下，這兩者間的適度選擇才能創造出和諧的藝術形式。因此，我們不能孤立地評價秩序感的審美價值。社會生活的豐富性和復雜性決定了不同秩序感的形式要求各有不同：家庭居所就要協調、單純、簡潔、安定，不能像舞廳里的刺激和熱鬧，圖案設計中，呆板的、毫無變化的幾何形布局不會令人愜意的。一覽無余的整體布局也不能滿足可觀、自然隨意的審美心理。因此，調整整體的形式感和有機變化的統一感就勢在必行了。法國著名學者狄德羅對秩序的認識提升到了前所未有的高度，他說：“藝術產品中有本質美、人類創造美和體系美：本質美在于秩序；人類創造美在于藝術家依賴而又靈活地運用法則，或者說得清楚一點，就是在于對某種秩序的選擇；體系美產生于觀察，即使在最有才能的藝術家之間，體現也各有不同，但永遠也不會損害本質美，因為后者是永遠也不敢逾越的界限。如果說有時候大師們天才橫溢，越過這條界線，那是因為他們在罕見的場合里預見到這種逾越非但不會使美減少，相反地會使美增加。盡管如此，他們還是犯了可以受到責備的錯誤。”狄德羅高明之處在于把秩序與均衡、節奏等問題區別對待，秩序感是研究形式規律的重要基礎，是形式辯證關系的重要法則。

貢布里希仔細觀察和分析小孩子拍球的動作，這給解釋秩序感的深層次處理方法以很大的啟發：“觀察一下幾乎所有的單人游戲，我們可以發現一種傾向性，即給已變得太容易做的游戲增加花樣和難度。就拿拍皮球來說吧，小孩可能會左右手交替拍球，或在球上下彈動的間隔里拍手一次、兩次或不等的次數，直到能熟練準確地做這個游戲。在球每次彈到最高點的間隔里加入動作，小孩會發覺有雙重的滿足：既保持了節奏，又避免了單調。我把這個加動作的過程稱做“有層次逐漸復雜”的過程，加入的動作類似于視覺藝術和音樂里的裝飾成分。”接下來他進一步說：“我們相信，眼前裝飾圖案中的多層次的秩序既會回報我們對規則的探索，又會使我們仍然感受到圖案的變化無窮和豐富多彩。”這段論述啟發我們如何理解秩序感和豐富變化之間的關系問題，同時展示了一種循序漸進、層次清晰、有效控制、變化豐富的形式處理方法。盡管藝術創作常常是隨機應變的，但上述這種思路在一定程度上還是起作用的。

然而，不是所有視聽形式只要經過秩序化處理就能產生美感。有規律的節奏固然重要，但單調的節奏和秩序也不會使人產生美感，反而讓人感到乏味、枯燥、失去興趣，注意力轉移。集市上的嘈雜聲音會使人厭煩，上下翻動的過山車驚險得讓人感到不適，單調的打擊樂聲音也不能悅耳娛人，這種極端的情況人們都不會喜歡，因為秩序化組合方式表現出熟悉的規律性，很容易造成官能疲勞。而介乎極端之間的一種有序的變化，避免單調，既存在變化又不雜亂無章，這樣的秩序可能會更適合人的天性。人的機體結構極為復雜，它的有機秩序不同于機械秩序，具有多變性、靈活性和可調節性。當人做各種肢體活動時，比如打球、跑步、跳繩、做操、游泳、騎馬等，人能感覺到運動節奏的不規則變化。人的心跳、呼吸的節奏也會隨著情緒的變化而變化，能夠感受到興奮和壓抑時人的生理性節奏發生復雜性變化。所以人們需要音樂通過音符的節奏變化和規律，調節人的生物秩序的多樣化需要，需要裝飾形式來適應視覺的秩序感需求。英國著名的美學家威廉·荷加斯說：“蛇形線靈活生動，同時朝著不同的方向旋繞，能使眼睛得到滿足，引導眼睛追逐其無限多樣性。”這里的蛇形線就是橫向的兩邊無限延伸的“S”線，曲線方向相反相合，是一個既有秩序又有變化的組合，兼有統一和變化的特性，是一種有機秩序的表現。因此，人們對于形式的變化有這樣的感覺：既要保持秩序，又要避免單一化。秩序和變化之間是一種相輔相成的辯證統一關系，人們不喜歡單調和雜多的兩極，而喜歡處于這兩極的中間狀況，即把多樣性的變化納入到有組織的秩序當中，形式的統一變化規則在這個基礎上產生了。

問題是一個既有組織秩序又有豐富變化的組合就是美感的固有性質嗎？所有的形式按照這種模式處理就能達成共識嗎？當然不是，這種情況只是秩序感一般的適應性特點。藝術形式不能脫離具體條件和實用要求的制約，人們對秩序感適度性的選擇要因時、因地、因目的不同而進行不同需要和選擇，不能確定一種固定的模式。就人們的生活環境而言，久住荒山野嶺，處于一種無序的狀況，人們渴望人造的有秩序的環境追求，所以大力發展城鎮化改造。筆直的馬路、漂亮的公園、整齊的住宅、并排的路燈中規中矩，整齊劃一，極端的規范化、幾何化、秩序化的環境是我們對落后狀態的心理補償，這是自然選擇的審美理想，無所謂審美理想的高低和優劣。然而，久居城市之后，這種單調、規范、主要由直線條構成的生活環境卻逐漸的讓人們感到厭煩。他們又想去重溫那“回歸自然”的短暫的愜意。淙淙小溪和泉水叮咚總是比城里那筆直的河渠要美的多，這正是對于不同的環境和條件下人類會尋求不同的視覺心理補償。那種完美到可以永恒不變的秩序是不存在的，也沒有什么固定的模式可以適應所有情況。忽視了這一點就會把一般的形式法則變成一種固定化模式來使用。而固定化模式就會束縛住藝術生命力，違背藝術創作的規律。假如擺脫特定的時空關系去孤立地追求形式風格，追求花樣翻新，觀念先行，這只是藝術的一種新游戲而已。就滿足社會的多種需要的角度來看，不應該存在非此即彼的秩序感問題。也不可能有孰優孰劣的固定標準。一切要因時因地因實際需要的不同來作為具體判斷的依據。有關秩序感的變化統一關系形式法則經常被人們理解為一種恒定的程式化方法，就是忽視了這種相對應的關系。貢布里希在《秩序感》中的論述也忽視了這一點。

綜上所述，貢布里希對秩序感的這種內在預測功能解釋為是一種人的感官功能，這樣就忽略了秩序感本身的客觀屬性，割斷了感覺和生活經驗的聯系。脫離形式特點來認識形式規律，這個研究前提就不科學，會給人一種模糊的神秘色彩在里面，當然更不利于指導藝術創作。貢布里希在這里似乎把關系弄反了，他認為預測功能在感覺之前，起到決定作用的是先驗的“預測功能”。而事實恰恰相反，起決定作用的是客觀的秩序效應在前。在貢布里希看來，這“內在的預測功能”來自“內在的參照系統裝置”。而這“內在的參照系統裝置”是有機體先天的生理機構呢？還是經過后天努力源于知識和生活經驗的判斷呢？貢布里希沒有做詳細的解答。根據視知覺的建構過程理論，人類通過長期進化過程中形成的生物功能和特點，是優化選擇的結果，也是感覺的生理基礎，比如對節奏感的適應，對幾何形的把握能力等等。之后，視覺記憶參與的感覺和驗證不斷地積淀成為生活體驗，這種功能就不是純生理上的反應了，也不同于理性的判斷，而是以往的客觀表象在視覺心理中的積淀，它表現為習慣性的直覺反應。就像觀看動作熟練的調酒師或街舞者，可以毫不費力的“秀”出各種花樣。這種像預先設定好的圖像處理程序，或事先存入的秩序模板，具有直接處理、檢驗圖像的功能很難分辨它的客觀屬性和主觀屬性，我們可以理解為一種視覺心理的綜合反應。這種綜合反應和心理學當中的統覺概念有些相似。前蘇聯著名心理學家彼得羅夫斯基統覺的理解為：“知覺是對過去經驗、人的心理活動的一般內容和他的個體特點的依賴性。……現代科學心理學把統覺解釋為個體生活經驗的結果，這種生活經驗保證著提出關于所感知的課題特點的假設，對客體理解性知覺。”從客觀特點、生活感受和直覺體驗相互關系中去理解秩序感才是較全面的，也是可信的。這不僅是個理論問題，更是藝術創作的實踐問題。

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