中國文化需要中國語境

裴修文

摘要：曹雪芹的《紅樓夢》是一部處處體現著中國傳統文化的小說，面對這樣一部內容豐富、思想高深、充滿文化符號小說，我們常常會作出不同的解答。在不同版本的解讀中，我們也看到了中國文化的不同層面，當然，這其中也帶有片面的解讀，例如2016年9月首演于美國的舊金山歌劇院版歌劇《紅樓夢》。整體來說，此版歌劇《紅樓夢》是從一個西方視角來審視作品本身的，其創作也處處體現著西方人的審美及其文化要義。

關鍵詞：《紅樓夢》 中國文化 歌劇 語境 誤讀

中圖分類號：J832 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）21-0151-02

一、《紅樓夢》的文化要義

《紅樓夢》對于中國明清時代的封建社會、生活習俗以及中國傳統社會長期以來的儒釋道精神都或多或少有所反映。雖說《紅樓夢》“大旨談情”，但我們容易忽略其作為中國文化的濃縮的要義。周汝昌先生重視《紅樓夢》與中國文化之間的關系，他稱《紅樓夢》為“文化小說”，而且是“中華民族的一部古往今來、絕無僅有的‘文化小說”[1]。周先生撇開了所謂的政治小說、歷史小說、言情小說、性理小說等解讀，單單從中國文化方面入手去解讀《紅樓夢》，這也為“紅學”研究開辟了一個更廣闊的思維路徑。

沒錯，《紅樓夢》對于中國文化的解讀是難以被忽略的，而如何解讀，則又是一個難題。雖然王國維1904年發表的《紅樓夢評論》主要是從中西方哲學、文學比較方面去解讀的，但其對《紅樓夢》中的中國精神及文化要義剖析得不無深刻。首先，《紅樓夢》現存的版本有很多，每個人的審美喜好不同，如脂本、程高本等，都是流傳面積較廣的版本。版本的不同，導致解讀的方向不同，甚至導致解讀語境的不同。對于《紅樓夢》的博大精深和解讀的多面性，魯迅也曾說“經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”。馮其庸從另外兩個角度概括了曹雪芹的思想，即“他把他對封建社會的批判奉獻給了他自己的時代，而把對新的生活理想的追求奉獻給了未來的世紀。”[2]顯然，馮先生更喜歡后者。魯迅與胡適等人大抵也認為《紅樓夢》是帶自傳性質的，但我們需要注意的是當我們進行《紅樓夢》的改編創作時，怎么對待曹雪芹家族破敗的歷程。歷史是可以有的，但視角處置不當，我們就不是在解讀“曹雪芹的《紅樓夢》”，而是在解讀“《紅樓夢》的曹雪芹”，這就是小說和歷史的混淆。片面性無益于《紅樓夢》的解讀，更無益于中國文化的解讀。

二、《紅樓夢》的舞臺改編

《紅樓夢》題材的舞臺改編有很多種，包括戲曲、話劇、舞劇等，現在仍然常演不衰、產生較廣影響的當屬越劇了。這其中，基本上都是中國本土化的創作改編。而對于國外的改編，我們較為熟知的是東亞地區國家的改編，例如朝鮮的歌劇《紅樓夢》，它曾多次來到中國演出，也產生了不小的影響。當人們觀看朝鮮版歌劇《紅樓夢》時，不得不產生以下的疑問：為什么中國沒有歌劇版的《紅樓夢》？為什么朝鮮能如此完整地解讀中國的偉大名著《紅樓夢》？

早在1927年，魯迅就寫了一篇關于《紅樓夢》改編的話劇的評述小引。據說，也有作曲家就曾想讓魯迅執筆創作歌劇《紅樓夢》的劇本[3]，后因魯迅逝世而告終。再后來，很多人想把《紅樓夢》改編成歌劇，都因種種原因作罷。對于《紅樓夢》舞臺作品的改編，它首要解決的問題就是如何把人物眾多、故事復雜的原著濃縮成兩個小時左右。此外，對于歌劇，其文化呈現上要面對中西文化審美的取向等很多復雜局面，最直接的體現就是故事（劇本）和音樂該怎么樣呈現。總之，《紅樓夢》的舞臺改編，首要的，是對于中國文化的選擇問題，其凸顯出來的就是語境的問題。

三、西方語境下的歌劇《紅樓夢》

創作語境的問題直接關乎到藝術審美的問題，更深一層是文化取舍問題。2016年，這部歌劇在美國的首演中取得了良好的效果，在相關報道中，在歌劇《紅樓夢》的導演賴聲川看來，他們“是在一個世界語匯里來做這個事情”，似乎是有意回避“中國”這個標簽，這也或多或少影響到了中國文化的解讀。對于“世界語匯”，這也難免讓人生疑，民族的難道不可以是世界的嗎？

這一版歌劇《紅樓夢》由盛宗亮和華裔黃哲倫聯合編劇，黃哲倫對漢語并不熟悉，他善于英文創作，語言上的英文化，對于曹雪芹的文字魅力，就很難展現了。此劇在2017年9月在內地首演，北京觀眾并沒有產生多少共鳴。當舞臺上唱出或念“BaoYu”亦或其他劇中人名字的時候，觀眾都有笑場，數次笑場，對于語言文化的差異性，觀眾也只好“會心一笑”了。歌劇使用語言是英文，用舊金山歌劇院公共關系部經理的話說，這樣“以便于將《紅樓夢》呈獻給沒有讀過這部原著的西方、特別是美國觀眾，讓他們更好地了解18世紀的中國文化與社會。”[4]原著準確反映的是否是18世紀的中國文化和社會，這個亟待商榷。如果過早這樣下結論，那只能會片面解讀《紅樓夢》，甚至是誤讀，可以說，這部作品在語言上沒有照顧到中國文化。

其次，也是核心部分，這就是故事的改編。此歌劇作曲家盛宗亮在接受《紐約時報》采訪時已經說了：“如果你問10個紅學家，會得到10種不同的回答。”主創者早已做好了被批評的準備，對于中國文化的解讀，他們更難逃批評。全劇以僧人的太虛幻境開始，到太虛幻境結束，僧人其實也是寶玉的化身，這符合原著的敘述方式。而人物上，全劇被刪減到了7個主要人物，有王夫人情有可原，可是多了寶釵的母親，卻沒有王熙鳳，王熙鳳的缺失，讓整個作品少了不少戲劇性、趣味性。再者，缺少丫鬟那些小人物的描寫也是一大缺失，也抹去了原著中相當一部分的群體，例如金釧這個人物，她在越劇《紅樓夢》中就相當受重視。對于寶玉的叛逆，其“頑石”的本性在歌劇中也沒有那么凸顯。

此版歌劇給人最大的感受是三角戀和宮廷貴族的智斗。正如作曲家盛宗亮所說的那樣“故事的中心：愛情三角戀”，以及“強化了小說中賈府每況愈下的經濟狀況，并將之提升為一個籠罩著賈府的危機。”[5]以三個人的愛情為主線，到最后，筆鋒一轉，拋給觀眾的是封建社會的斗爭與權謀。最后，皇帝儼然成了幕后主謀，操縱了愛情，迫害了家族。《紅樓夢》的偉大之處，應該不至于是這種局面，直觀又帶有突轉的故事似乎正合乎西方人的口味，至于中國文化的反映，恐怕也只是舞美和服裝較多地呈現了出來。

音樂上，民族打擊樂、古琴、滬劇的“紫竹調”……中國元素的加入多少讓我們感覺到了親切，音樂在盛宗亮的掌控下也極具他個人的風格——一個常年游走于歐美的，帶著強烈的中國氣質的現代作曲家形象。但縱觀全劇來看，音樂的創作風格還是以西方音樂為主導，而且是偏現代性的音樂語言。

結尾的處理上：黛玉消逝，寶玉出家，逐漸安靜的舞臺把人帶入了關乎結局的情境中。但這時主創沒有罷休，又加入了合唱，合唱者以世人角度告訴我們“人生或是夢一場……”似乎有點多余了。曹雪芹的高明之處是他拋出問題而不做解答，對于結尾，茫茫的大雪中忽隱忽現的一抹紅，那是寶玉披著袈裟在茫茫的大地上尋找、救贖……這才像《紅樓夢》的意境，而不是眾人的喧鬧與說教。余秋雨先生說過，偉大的文學一般都有兩難處境和未知結構，這在《紅樓夢》中處處有體現。有時候，我們需要留給觀眾更多想象的空間、思考的空間。

四、解讀中國文化的語境

在中國，越劇《紅樓夢》和1987版電視劇《紅樓夢》深得人心，朝鮮的歌劇《紅樓夢》也盡顯中國文化。也正因為這些作品中帶有中國語境，才會深深烙上中國文化的記號，正因為這些記號，這樣的作品才會長久不衰。

面對文化走出去，今天的中國文化，包括相關的作品，必須依靠確切的定義來解決“我是誰？”換句話說，就是中國文化需要中國語境來闡釋自己。我們并不排除用帶有西方的語境去剖析中國文化，但其中不能舍棄中國的語境，舍棄中國語境，就舍棄了解讀中國文化的客觀性，也就舍棄了中國文化本身。很顯然，文中的此版《紅樓夢》主要是站在西方的語境下進行改編的，這樣的改編作品恐怕是不能被大多數人接受的，我們也不知道這樣的“世界語匯”能走多遠。即便是美國的好萊塢，也會站在含有中國語境的語境中去闡釋中國文化的，只是敘事的方式做了更靈活的改變而已。例如他們在面對花木蘭、面對大熊貓這樣的中國元素時，并沒有刻意加入“世界語匯”，但他們做得很成功，他們讓世界觀眾看到了中國的精神和文化要義。

五、結語

對于《紅樓夢》，我們期望，不管什么樣的改編，不管作品以什么樣的方式呈現在我們面前，我們只要稍稍一看一聽，便知，那就是曹雪芹。這才是改編的要義所在，擴大到中國文化方面，亦是如此。

參考文獻：

[1]周汝昌.紅樓夢與中華文化[M].北京：中華書局，2009.

[2]馮其庸.石頭記脂本研究[M].北京：人民文學出版社，1998.

[3]趙國雄.魯迅與歌劇《紅樓夢》[J].魯迅研究月刊，1995，（07）.

[4]韓顯陽.歌劇《紅樓夢》為何能在美國火[N].光明日報，2016-10-11：（12）.

[5]盛宗亮.語盡樂不盡 樂盡情不盡——歌劇《紅樓夢》的創作點滴[J].人民音樂，2017，（08）.