喜歌劇《拉克美》音樂中的“異域主義”研究

摘要：《拉克美》是19世紀法國浪漫主義歌劇中喜歌劇的典型代表，歌劇中的《花之二重唱》和《鈴歌》廣為傳唱。《拉克美》音樂上具有旋律不斷重復、色彩樂器伴奏、裝飾音頻繁使用等特征，與西方作曲家寫作東方作品時的共性特點一致，在音樂中加入了新鮮的異域色彩與風情，具有鮮明的“異域主義”。

關鍵詞：喜歌劇 《拉克美》 異域主義

中圖分類號：J643.2 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）21-0090-03

歌劇《拉克美》是法國作曲家德里勃最為重要的一部作品，作曲家曾隨殖民軍隊到印度游歷，采風后寫下了這部作品，所以這部作品中有著濃厚的異域風情。對《拉克美》的相關研究主要集中在對《花之二重唱》的分析和研究，如楊清在《經典旋律 花之二重唱（選段）——選自歌劇〈拉克美〉》中介紹了這首作品，石萌在《淺談〈花之二重唱〉中的聲色感》中對作品中女高音和女中音之間的和諧音色進行分析，以上的研究主要針對《拉克美》中某一首作品的局部研究，對《拉克美》這部歌劇的研究幾乎沒有。關于西方音樂中的“異域主義”的問題，西方學者喬納森·貝爾曼早在1998年（Jonathan Bellman）匯編了《西方音樂中的異域主義》（The Exotic in Western Music.）一書，書中對不同時期、不同音樂體裁中“異域主義”進行了系統而深入的闡述。作者對音樂異域主義的定義是：“音樂異域主義是借鑒或使用一些音樂素材，目的是為了引發我們對于遙遠的區域的聯想，并使它成為一種外國的參照框架……異域文化中的某些特點以及可辨認的音樂韻味被融入為人熟知的音樂風格，使后者帶有異域風土，并由此產生各種暗示。”①可見，西方作曲家在創作東方題材的歌劇作品時，無論是從聽覺上還是視覺上，都是在西方人熟悉的體系和模式之下，加入和借鑒東方文化中的素材，讓西方人通過歌劇去了解和構建遙遠的“異域”，滿足觀眾的新鮮感和對“異域”的想象。

一、《拉克美》劇情簡介

《拉克美》（Lakme）是德利勃最具代表性的一部三幕歌劇，1883年4月首演于巴黎喜歌劇院，由E·貢迪內特和P·吉爾根據法國文學家彼埃·洛蒂的小說《婚禮》改編為腳本。故事發生在19世紀英國統治下的印度，講述了一位印度祭司的女兒和一位英國軍官的愛情故事，其中女高音的詠嘆調《鈴歌》在國內很有名。

拉克美是印度教祭司的女兒，生活在一個隱蔽的寺廟中，一天被總督的女兒艾倫和其未婚夫杰拉爾德及他的朋友弗雷德里克、羅斯等一行英國人發現，他們驚嘆這里環境的優美和神秘的氛圍，弗雷德里克告知大家寺廟里住著被印度教祭司捧為神靈的美麗的女兒，艾倫看到了拉克美在石凳上放下的美麗的首飾，十分的喜愛，留下其未婚夫杰拉爾德在這里畫圖樣其他人先行離去。在畫圖的過程中杰拉爾德看見了美麗的印度姑娘拉克美對其產生愛慕，拉克美害怕父親發現有陌生人闖入后發怒讓其離開，但還是被她父親尼拉坎達發現，發現后十分的憤怒認為這個陌生人褻瀆了圣地發誓要報仇。在集市中尼拉坎達讓拉克美唱歌已吸引早上闖進寺廟的年輕人，自己好實施報復，結果杰拉爾德真的出現，這時拉克美發現自己已經愛上了這個英國軍官，在杰拉爾德被父親刺傷后，她讓仆人哈吉將杰拉爾德帶到森林里秘密的小屋，在那里悉心的照料受傷的杰拉爾德并決定與其在這里隱居。在拉克美去取喝后可使兩人永遠相愛的泉水時，弗雷德里克找到了杰拉爾德，告知他隊伍今晚就要出發去鎮壓印度教的起義，讓他不要沉溺于愛情而忘記了自己的責任。拉克美回來后看出杰拉爾德魂不守舍，知道他放不下對祖國的責任，遂自己服下劇毒“達圖拉”的葉子并于杰拉爾德喝下了圣泉水。拉克美在自己奄奄一息時向杰拉爾德說出了真相，這時尼拉坎達趕到看到自己的女兒異常悲憤，但想到自己的女兒得到了永生又覺得安慰，杰拉爾德在拉克美的尸體旁痛哭。

歌劇中拉克美與女仆所唱的《花之二重唱》優美動人，旋律流暢，廣為流傳，旋律多次被改編用在流行音樂當中。拉克美在集市中演唱的《鈴歌》難度極大，是花腔女高音歌唱家經常在音樂會中演唱的詠嘆調。本文將對《拉克美》音樂中所體現的“異域主義”做詳盡的分析。

二、歌劇《拉克美》音樂中所體現的“異域主義”

“工具箱”是西方學者對東方題材歌劇中共性特征的總結，在筆者以前發表的兩篇論文中有詳細描述[包婷：《后殖民批評語境下的法國浪漫主義歌劇研究——以<非洲女>為例》，《歌劇》，2011年版第12期；《從后殖民理論角度解讀歌劇<泰伊思>》，《美與時代》，2008年版第10期。]。對于西方19世紀古典音樂中出現的中東題材音樂的特征的總結，在歌劇《拉克美》中是否也存在，是筆者的重要研究內容之一。

第一幕開始是婆羅門教徒所唱得敬神歌，帶有異國情調。

譜例1：《拉克美》第一幕婆羅門教徒《敬神歌》

樂曲在升F調上，開始是管弦樂隊的左手平行八度伴奏，主旋律是四度音程跳進之后的級進，四句開始都一樣，第五句的跳動較大，三個聲部的齊唱，表現了婆羅門教徒的虔誠。中間是一成不變得四度和五度音程重復的裝飾音，用小短笛演奏，低音伴奏是主旋律的八度重復。

在第二幕的集市上表演者各種東方的舞蹈，有Terana、Rektah、Persian，這幾首舞曲都具有濃郁的東方特色。

譜例2：《拉克美》第二幕舞曲Terana

Terena A大調，六聲音階，6/8拍，全曲前半部分貫穿著三度上行的裝飾音， 每句的節奏完全相同，每一小節的第四拍上都有一個清脆的3音，用鋼琴彈出，后邊是主題的不斷變化重復。在和聲方面一直是簡單的主和弦的貫穿始終。

譜例3：《拉克美》第二幕舞曲Rektah

Rektah 是d小調，開始是左右手的平行八度的重復，主題開始時圍繞著五級音和主音的上行和下行的輔助音，節奏型始終是連續的后十六，后邊是第一句的重復。

在第二幕中尼拉卡達為了找到冒犯圣地的陌生人，讓拉克美唱起了歌曲講述了一位印度少女的故事，這就是著名的《鈴歌》，作曲家為了寫好它，曾經仔細的研究東方的旋律特點。

譜例4：《拉克美》第二幕拉克美《鈴歌》

樂曲是b小調，樂隊是豎琴伴奏，旋律是五度上行后連續級進下行，第二句重復第一句，第三句是連續的三連音的上行和下行，后邊是前三句的重復。和聲伴奏是主和弦和六級和弦的交替。

譜例5：《拉克美》第二幕拉克美《鈴歌》

中間有一段是E大調，左手和聲伴奏部分是主和弦的振音持續，上方兩個聲部是鐘琴和女聲相同的旋律，其中每句中都有連續上行五度和四度的音程和一個連續三度的音列上行。旋律寫作手法和配器風格與里姆斯基.克薩科夫的交響組曲《舍赫拉查達》有些類似。

通過以上的分析我們可以看出，這部歌劇的選段同樣具有拉爾夫·P·洛克和喬納森·貝爾曼兩位學者所總結的特征，典型特征是在音色上，常用一些色彩性的打擊樂器和管樂器，譬如三角鐵、碰鈴、大鼓和雙簧管等（如譜例4、譜例5）；在其他的異域主義的歌劇如《后宮誘逃》的序曲和《卡門》中同樣有所體現。在和聲中，用簡單的和聲伴奏，常用平行四度、平行五度和平行八度（如譜例2、譜例3）；旋律方面，多用重復的節奏型和旋律（如譜例1）等。除了以上的特征，筆者發現在歌劇描寫異國情調的片段中，常用連續的裝飾音，諸如譜例1等。

三、結語

由此可見，《拉克美》這部歌劇中的這些視覺符號、音樂符號的象征意義與腳本的內容極為吻合，音樂用西方人所慣用的描繪東方“程式化”模式，它以西方人所熟悉的符號系統編織出一幅圖景，在西方人欣賞的古典音樂中加入新鮮的色彩和元素，用明顯的二元對立和權利話語方式表現了東方對于西方文化上的依附和歸屬，反襯出西方的優越。

注釋：

①包婷：《后殖民批評語境下的法國浪漫主義歌劇研究——以<非洲女>為例》，《歌劇》，2011年版第12期；《從后殖民理論角度解讀歌劇<泰伊思>》，《美與時代》，2008年版第10期。

參考文獻：

[1]Jonathan Bellman .The Exotic in Western Music.Boston ： Northeastern University Press，1998.