民族音樂學視野下的樂種個案研究

付小芬++李莉

摘要：隨著近年來樂種學研究的不斷涌現，在非遺文化研究中獲得了眾多學者的認可。本文旨在對民間樂種——宜春非遺文化三星鼓的研究，從其構成的各個部分，包括文化傳承、保護和發展，音樂表現的具體形式、具體內容等，立足于民族音樂學的田野考察對其進行了初步的探究。

關鍵詞：歷史傳承 地域環境 社會維持

中圖分類號：J632.52 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）21-0036-02

江西宜春“三星鼓”是由嗩吶和鼓作為主奏樂器，屬于我國民間器樂合奏吹打樂類樂種，并在《中國民間器樂集成·江西卷》中早有記錄。宜春市，又稱“袁州”，現地處江西省的中西部，氣候溫和、雨量充足、土地肥沃、地產豐富，交通也十分便利。由于地理位置重要，而且長期受到吳、楚文化浸染從而產生不斷的交流。人們在勞作之余或逢年過節總是載歌載舞，有民歌、燈彩、小戲等，并在《袁州府志》的古典文獻之中可以看到這樣的表述“樂工舞師，施樂之節奏，一時觀聽者莫不稱贊嘆息”，體現出當時民間藝術繁盛的景象。到了明代末期以及清代初期之后，逐漸開始產生了宜春采茶戲、上高道情、宜春評話等各種各樣的民間音樂種類。“三星鼓”也應運而生，成為了就當時人們特別喜歡的一種民間樂種。這一樂種已擁有二百多年的歷史，并在宜春地區長勝不衰，同時在近幾年兼有愈演愈烈之勢。看看越來越多的非遺文化逐漸消亡的情況下，我們贛西大地上的三星鼓卻能夠比較好的傳承下來，甚至有的地方出現了比較好的發展，這樣的一種奇異境況讓筆者有了一定的反思。

項陽曾經說到：“相當數量的音聲技藝形式恰恰就是在為神為人、人神共享的理念中，在民間禮俗的平臺上得以生存和展示，如果這些禮俗不在，沒有了這樣的文化認同，以上所說的諸種與音聲技藝相關的‘藝術形式在鄉間社會中究竟還能有多少延續很是值得思量。”這恰恰便是讓我們應該去注重禮俗的文化傳承之重要意義。越來越多這樣的境況，皆為其生存土壤已經逐漸遠離我們的生活，因而類似的非遺文化將逐漸離我們遠去，這已經是歷史的必然。

近幾十年來，強調歷史的民族音樂學研究方法得以凸顯。尤其是賴斯在“梅里亞姆模式”的基礎上提出“賴斯模式”（1987）。梅里亞姆從民族音樂學的角度把音樂界定為“聲音、概念、行為”，這是從文化的概念和音樂行為來分析聲音，改變了過去僅從音樂經驗來理解音樂的基礎。但梅里亞姆沒有將他的模式置于由一種復雜關系的不同群體所組成的社會背景中， 也不是在一種歷史傳統內思考、表演、產生、甚至聆聽音樂。賴斯的模式在梅里亞姆模式的基礎上植入“歷史構成、社會維持、個人體驗”等分析層，是努力將音樂行為置于歷史背景中。賴斯的模式是兼收并蓄的，他堅持歷史主題是研究音樂的一個基本必要條件，促進了歷史音樂學與民族音樂學二者的互相滲透，這一模式在民族音樂學界產生了重大影響。而對一個歷史較長的中國傳統音樂而言，關注歷史更是極為重要。“三星鼓”這一樂種的孕育及發展就經歷了一個漫長的歷史過程，根據宜春市文化局于1995年編撰的《宜春市民族民間器樂曲集成》（后稱《集成》）和筆者在實地考察的過程中采集的資料，“三星鼓”最初產生的時間上可界定為19世紀初清代后期。

一、“三星鼓”樂種的前身

宜春三星鼓現流傳范圍主要在宜春的各個鄉鎮中，如柏木鄉、洪塘鎮、三陽鎮等區域。根據《宜春市民族民間器樂曲集成》上的明確記載，三星鼓最初為“吹奏樂”，是從宮廷音樂流傳到民間的，當時只有嗩吶、笛子等吹奏樂器，并未有其他打擊樂器參與其內。關于地域上的傳播就復雜一些，資料記載為宜春的吹奏樂是從萬載縣吸收過來，而萬載縣的吹奏樂卻是從廣東帶過來的。關于這一說法，是由《集成》中采訪宜春市柏木鄉已故的老藝人楊節五的后代得知的。據其后代口述，楊節五老人的師傅就是萬載人，在傳授過程中有一首名為《小桃紅》的嗩吶曲牌，其旋律與現在廣東音樂中的《小桃紅》所差無幾而得以考證。柏木鄉與離宜春市區相隔60公里，但離萬載縣僅有30公里，由于這個地理的客觀因素使得三星鼓的前身不僅從萬載縣發源，同時也讓柏木鄉的三星鼓樂隊成為資歷最老的演奏樂隊。而緊鄰著柏木鄉的洪塘鎮、三陽鎮、寨下村，也是現如今存在的能演奏較完整的“三星鼓”曲目的樂隊。筆者推斷出這一點，不僅得到文化館相關人員的認可，并且在其他村也得到承認，認為柏木鄉樂隊的演奏水平是全宜春最高的。

二、“三星鼓”樂種在宜春的發展

以上說明了三星鼓的前身，即從19世紀初開始繁衍，但真正發展起來是在宜春市。筆者在采訪中得知，“三星鼓”這一樂種現如今在萬載縣幾乎無人能夠完整演奏，這體現在“三星鼓”的社會用途上，如婚喪嫁娶等人生儀式上的演奏都是從宜春的鄉村聘請師傅或樂班去助興的。由此可推斷出，“三星鼓”在宜春得到了最大的發展。按《集成》中記載，柏木鄉的楊姓后人，即楊節五老人的后輩，在演奏吹奏樂的過程中，吸收地方戲曲采茶戲和鬧花燈的吹打樂，如三只不同音色的小鼓和鐺、鈸，這些樂器把吹奏樂的表達方式生動了起來，也逐漸成為了今天我們可以看到的三星鼓，也可以說是其原始雛形。但在發展過程中，由于地方“藏私”的心理，使得三星鼓只在幾個家族中繁衍，宜春以外的地區像萬載本地的藝人無法真正學到三星鼓的打法，逐漸衰敗下去。所以這樣一來，三星鼓這種器樂合奏形式應該說真正源于宜春，并興于宜春。

在音樂傳承中，民俗背景對于藝人身份的認同同樣有著重要作用，這似乎也是民間音樂藝人區別于專業音樂家的標志。藝人的身份并不僅僅依靠其表演的才華，而同樣依靠他們所處的社會文化語境對他們的身份預期。在傳統社會中，藝人“不是在想表演的時候表演，而是在習俗、傳統或共同利益要求表演的時候表演，這些共同利益包括樂隊、協會、村鎮社群或他們為之擊鼓的國家和酋長的利益。”在藝人的身份獲得認同的基礎上，文化的傳統性和藝術家的創造性也應當是一個不容忽視的問題。

三、“三星鼓”樂種命名的由來

在《中國音樂詞典》中紀錄到，“三星鼓，又名‘三更鼓……”。筆者在采訪柏木鄉的樂社時詢問過三星鼓的主司楊細華，他就是楊節五老人的曾孫，關于“三星鼓”其他稱謂的問題他的口述是因為在解放前整個宜春地區都是用三星鼓這個樂器用于夜間的報更用途，并且當時是站在城樓上報更，后由于戰爭爆發，改為由更夫穿街走巷的報更方式。后筆者在翻閱《集成》時看到上面對“三更鼓”的記載與楊細華的口述是大致一樣的。由于“三更鼓”不再報更，民間藝人們便巧妙地把它用于吹打中，為婚喪嫁娶等人生禮儀演奏，賦予其新的含義，改名為“三星鼓”，取“福祿壽”三星高照之意。從這一點筆者認為，“三更鼓”到“三星鼓”的演變體現出了“三星鼓”文化功能和社會角色發生了巨大轉變。一個由三面不同形制組成的小鼓，早期的社會用途是用來報更，后由于戰爭原因失去這一功用途后，竟然成為一個樂種的主奏樂器，并在傳承中獲得了新的文化內涵，從而一直延續到當代。

音樂行為貫穿于音樂與民俗之間，文化的象征性由音樂行為的活動予以表達。在以豐富的民俗為背景的活動中，音樂以某種具體的、象征性的，并以樂人行為貫穿于整個民俗活動之中。由此，民族音樂的傳承首先是對民俗文化的傳承。贛西地區的“三星鼓”之所以能夠有著比較好的發展不能不說是有著一批極為敬業的老藝人們，是因為有了這些老藝人們的堅定執著，同時還有鄉里鄉親的文化支持，“三星鼓”的藝術文化才有了今天的這個生存空間。另外，近幾年國家和政府的大力扶持也是一個重要的原因，在政策和經費方面的扶持讓宜春的“三星鼓”民間團體有了一定的發展。

最后筆者特別希望，通過對宜春地區的“三星鼓”非遺文化的考察，能為更多類似的非遺文化的研究提供一定的參考價值。

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