妙悟
——書法與禪宗哲學

崔樹強

妙悟
——書法與禪宗哲學

崔樹強

禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。

一、從知到能的一躍

蘇軾在揚州的時候，好朋友佛印禪師在江對岸的金山寺做住持，兩人經常詩文來往。有一次，蘇東坡坐禪欣然有得，便做了一首偈子，來表達他禪悟的感受：“稽首天中天，毫光照大千。八風吹不動，端坐紫金蓮。”“八風”，是指日常生活中所遭遇到的稱、譏、毀、譽、利、衰、苦、樂。蘇軾在打坐參禪時，自覺體會到這種境界，身心合一，一片光明照徹大千世界。

寫完后，就吩咐侍童把偈子帶去給佛印禪師，等待佛印的夸獎。佛印看過偈子后，在后面寫了兩個字：“放屁！”然后叫侍童帶回去。蘇軾等得急不可耐，打開偈子后卻看到佛印如此無理的評語，惱羞成怒，立即乘船過江找佛印評理。船快到金山寺時，佛印禪師早已站在江邊等待，蘇軾一見禪師便怒氣沖沖地說：“禪師，我們是至交道友，你怎么能罵我呢？”禪師聽了哈哈大笑，說道：“八風吹不動，一屁過江來。”蘇軾一下子恍然大悟。

其實，蘇軾處理“知”“能”關系的態度，正是很多中國文人的通病。他們把知識放在我身之外，以知識的眼分割這個世界；他們以為抓住了這個世界，實際上手里空空如也。蘇軾早年這種“我執”的心態表現為一種極端的自負，而佛印禪師的當頭棒喝使他幡然醒悟。后來他經歷了“烏臺詩案”，遭受了多次人生的失意和打擊之后，看透了人生的“空幻”，破除了“我執”，參悟了人生。

“知”，是認識上的問題，是以主觀認識客觀。這時，主觀上只需要冷靜的知性作用即可。而知性之所以能冷靜，則是因為主觀的其他部分，比如情感、意志等等，對客觀事物保持漠不關心的冷靜旁觀態度。這時，主觀和客觀之間，實際是保持著距離的。或者說，你是你，我是我，主觀是主觀，客觀是客觀。這時，除了認定客觀事物本身如何如何之外，主觀對于客觀之事物，并不需要發生真正的牽連或者對事物的責任感。也就是說，對于主觀方面，除了冷靜的知性作用以外，并無其他要求。

但是，如果要把所“知”的事情（特別是和人有關的事情）按照目的加以實現，而被實現的一方，可以發生有意識的阻力和事實上的困難。這時，要想加以克服，主觀必須進入到客觀里去，以主觀的力量，把客觀事物的情況，按照預期目的加以改變。這時，不僅要求主觀者投射向外的知性，而且要求他整個的生命力量能對客觀事物加以承當。換句話說，客觀事物實際已經進入主觀者的生命之內，而與之發生了血肉相連的責任感。在這里，知識即生命，主觀即客觀。

如果在這時，生命中的情感、意志，仍然和知性保持有一個距離，那么，由知性所獲得的認識，就會因為知性與生命的其他部分（比如情感、意志等）的一段距離，而使知性認識的結果歸于無效，同時使生命的情感、意志受到了阻礙退縮。最常見的是，平時對著戰爭地圖，紙上談兵頭頭是道，一旦聽到一聲炮響，便失魂落魄，心神沮喪，同時，早把平時所講的知性認識忘得一干二凈。也就是說，這時所獲得的知性的認識，和實際的生命，并未發生實質的關聯。

《泰山經石峪金剛經》，摩崖石刻

《泰山經石峪金剛經》中“如來”二字，氣象渾穆博大

所以說，從知到能，尚須一躍。所謂“躍”，就是把知性活動的結果融入全部生命之中，不僅以知識出現，更以情感、意志等整個生命力而出現；不是處于旁觀者的地位，而是處于有責任的擔當者的地位。從知到能的一躍，實際指出了中國傳統文化最大特色的由知識走向人格修養，由人格修養以擔當天下國家責任之路。也即是說，知識性的內容，要想成為行為上的勇氣，必須經過人格修養功夫的一躍。

蘇軾說的“八風吹不動”，使我想起了孟子和告子關于“不動心”的辯論。“不動心”，是一個人的勇氣。但是，僅僅從不動心這一點上，還不能判定一個人的人格上的成就，必須要看他是通過哪一種功夫達到不動心的效果的。孟賁的不動心，是表面的勇；北宮黝的守氣，以必勝為主，即只能勝利；孟施舍的守氣，以無懼為主，即無論勝敗；曾子的不動心，則是理直則氣自壯，即應該如此，所以如此；告子的不動心，是強制其心，使之如此，即“持其志”；孟子的不動心，則是莫之為而為，自然而然的。可見，從匹夫之勇，到血氣之勇，再到義理之勇，最后達到既獲得個人生理作用支持，又使個人的心與萬人的心相通，從而獲得無限的社會支持力量，并升華為一種良心的判斷和行為上的“大勇”，其表現出來，就是“浩然之氣”。

后來，禪宗中土第一祖的達摩，為二祖慧可說法，只教“外息諸緣，內心無喘”。“外息諸緣”，就是放棄語言、放棄知識，放棄一切外在的枷鎖；“內心無喘”，其實就是“不動心”，就是“八風吹不動”。如果說，告子的“不得于言”是隔絕了一切的外緣，那么，禪宗的“內心無喘”則是空了一切外緣。也可以說，告子是隔絕了生理的作用，而禪宗則是空了生理的作用，雖然他們的功夫和境界不同，但起步和目的并無二致，即“不動心”，即“八風吹不動”。由此，徐復觀說：“告子或者可以說是我們歷史上土生土長的禪宗的前身。”

二、悟分頓漸

悟，原在佛學中指心對佛理的理解、領會，有頓時生成，不可言說的特點，因而顯得很奇妙，又稱“妙悟”。因為妙悟的特點和文學藝術創作的特點極其相似，妙悟后來被引入藝術理論。王維說：“妙悟者不在多言。”到了宋代，妙悟成為評詩論文的重要觀點，其中嚴羽借禪論詩，用妙悟說明藝術創作的特殊性，影響極大。嚴羽認為，“禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”作詩也如佛家參禪，在悟中達到對于事物的透徹理解和領會，才能創作出好詩，他把悟看作詩歌創作的關鍵，“為悟乃為當行，乃為本色”。

那么，什么是悟呢？《說文解字》說：“悟，覺也。從心吾聲。”其實，“吾”亦表意，悟就是吾之心，就是悟由我心而起，覺是我心覺，解是我心解。《說文解字》又說：“覺，悟也。”覺者，悟也，悟者，覺也，覺悟一也。《說文解字》還說：“寤，覺悟也。”寤就是睡覺醒來，悟就是寤，人在沉睡的狀態下被喚醒就是寤，也是悟。所謂“大夢今方覺，平生我自知”，覺和悟可以對勘，悟和寤可以互解。

在佛學中，以覺為悟，不覺為迷。大乘佛學認為，人人都具有覺性，只不過凡夫俗子在世俗瑣務中被各種妄念所污染和遮蔽，處于迷妄之中，就如同長睡不醒一樣。又好比鏡子被灰塵污染了，所以要‘時時勤拂拭，莫使惹塵埃’。拭去心靈的塵埃，從長夢中醒來，就是心中的覺悟之性被點亮了，回到了真實的生命。

悟，也稱“了悟”，是以直覺來了知本體實相的一種心理過程和心理境界，臻于這一境界，稱為“悟入”。“悟”是覺悟，“入”是進入。悟分為頓悟和漸悟兩種。漸悟是經過長期修行才能達到佛教真理的覺悟，頓悟是指無須繁瑣儀式和長期修習，一旦把握佛教真理，即可突然覺悟。《頓悟入道要門論》中說：“云何為頓悟？答：頓者頓除妄念，悟者悟無所得。”“頓悟者，不離此生即得解脫。”禪宗在各派中主張頓悟說，其余各宗大多主張漸修。在禪宗內部，又有“南頓北漸”之說，北宗神秀重漸修，南宗惠能提倡頓悟。

東晉南北朝時的竺道生的《頓悟成佛義》中說：“夫稱頓者，明理不可分，悟語照極，以不二之悟，符不分之理，理智恚釋。”（原著已佚，轉引自慧達《肇論疏》）這是強調佛教之理是不可分的整體，所以悟也是不分階段的。頓悟就是自識本性，自見本心。六祖惠能就認為，凡夫俗子和佛之間，并沒有多大的差別，關鍵就在于“迷”和“悟”，而由迷到悟，又只是一念之間，即所謂“一剎那間，妄念俱滅，若識自性，一悟即至佛地”。

禪宗的頓悟說，直接啟發了中國古代美學和藝術思維中那種重直觀和靜觀、重感悟和興發，而不是那種重語言和思辨、重邏輯和知識的傾向。藝術中的妙悟，就是一種審美感興，是觀者在外物直接感發下所產生的審美情趣的心理過程。妙悟是一種感性的、直覺的觸興，它和語言的、邏輯的思維有著根本的區別。在中國藝術論中，論者大多肯定一個無法通過理性、知識、語言去把握的世界的存在，但藝術的創作和感悟，往往能觸及這個最微妙的境界。

書法家內心微妙的體驗，無法通過理性的語言來表達出來。書法創作的微妙體驗，有時只能在語言之外。書法家所要傳達的，就是那種人與自然相斗爭與相協調、人的內在心理秩序結構與外在宇宙和社會秩序結構相協奏的偉大生命之歌。它是人最深處的情緒和感受的流露，它遠遠超出了很多語言的、知識的、邏輯的概念和定義所能涵蓋的內容和范圍，它實際上直接地作用于人的整個心靈，并且潛移默化地影響著人的身（從指腕神經到氣質性格）、心（從情感到思想）的各個方面。

三、回到世界，物我合一

徐渭草書重按飛提，率意馳騁，萬象生意奔赴腕下，胸中塊壘吐瀉無遺

妙悟強調的是從世界的對岸回到世界之中。也就是說，妙悟的核心，是回到世界，物我合一，這也是中國天人合一哲學在美學和藝術精神中的體現。

在一般的理性的、科學的認識活動中，我是觀者，物是對象，物作為我觀照的對象，并不和我發生情感、意志等生命上的關聯。在知識的活動中，我總是處在世界的對面，冷靜地冷眼旁觀地看這個世界，似乎這個世界的存在與我無關，我只是高高地站在一個觀者的角度來打量這個世界。這既是把對象推到了異己的位置上，也是把我自己推到了世界之外。實際上，這就把自己推到了一個身在世界中、心在世界外的尷尬處境中，我和對象就處在一種沖突之中。

在妙悟的審美體驗中則不同，當說到物的時候，一定是和我相對舉的，是我心目中的存在，也就是和我的生命發生了若干的關聯。妙悟的學問，就是不二的學問。在中國人看來，妙悟是一，不是二，它是無分別、無對待的境界。分別，是指一種知識的分別、邏輯的分別、理性的分別；對待，是指一種心物關系的對立、天人關系的對立。而在智慧的觀照之中，一切都是如其自身本然之性而存在，是要使萬物不改其性，萬物與我心相合。

中國藝術論中，常常說到“觀照”。“觀”，就是觀物。但是，物既有形，又有性。“觀”，更多的是只看到局部的、客觀的“形”，也即世界中存在著的客觀現象。它是具體的、個別的物象。但是，對于大多數中國畫家而言，并不愿意停留在眼中所看到的某一個具體的事物之上。他們認為，具體的、局部的、個別的物象，往往是對世界的虛假的反映。中國畫家認為，坐定了畫像，已經是工匠的本事，畫死尸更是不可思議的事情。繪畫要“傳神”，就要“于眾中陰察之”，倘若“使人具衣冠坐，注視一物，彼方斂容自持，豈復見其天乎？”（蘇軾語）因為，生命是一個動態的、連續性的過程，畫家不僅要捕捉物之“形”，更要把握物之“性”。這個“性”，就是本來面目，就是真實的生命本身，就是蘇軾說的“天”。中國畫家畫的山水是真山水，是有生命的山水，是自在顯現的山水。

書法，作為更加抽象、更加擷取物象真性的藝術形式，就更加擺脫了形的束縛。書法家當然也師法造化、師法自然，但是他們早已脫略了物象之形，而直取物象之性。這與其說是“觀”，不如說是“照”。因為，“觀”是局部的，“照”是整全的。“照”，不是從世界中切割出一個部分，并以部分來概括全體，以個別來訴說世界，而是朗朗照乾坤，不作分別，沒有差別。這里的關鍵，還在于心，也就是要捂起知識的眼，開啟妙悟的門，滌除分別的念，顯現智慧的心，總之，要冥合物我，回到世界。這樣，人就作為世界的一部分，和萬物都依照自身生命本來的面目來呈現，人這時就從自我意識的此岸飄向了生命真實的彼岸，實現了物與我的合一。

書法家在創作的極境中，常常進入到一種“忘”的境界。“忘”，其實就是一種身心融合，物我為一的表現。趙壹說：“專用為務，鉆堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。”學草書人，竟然達到了廢寢忘食的地步了。鐘繇說自己“精思學書三十年，讀他法未終盡，后學其用筆。若與人居，畫地廣數步，臥畫被穿過表，如廁終日忘歸。”學書法以指頭畫被而穿其表，甚至連上廁所都忘了回去。王羲之也說：“生而知者發憤，學而悟者忘餐。”悟了之后，連飯都忘記吃了。

上述種種，在世俗的眼里，都是癡顛狂怪的外在表現，但卻是一種瘋狂的沉迷狀態和忘我境界在書法創作中的落實。創作者進入反常的癡態，沉醉于其中，茫然不知外面的世界。他進入的世界，就是他的全部世界，巨大的吸引力使他忘卻，忘記了一切規范、一切秩序，使得在外在知覺鈍化的同時，利化了內在的心靈。一般的人，都是對外在的世界很敏感，他們以為自己在把握這個世界，實際上并未真正抓住這個世界。達到沉醉狀態的藝術家則認為，對人間秩序的木然，癡頑而近乎呆，卻同時開啟了生命的性靈，拋棄了機心，回到真心的顯現。所以，書法家創作常常喜歡借助于酒，酒助書興，就是為了回到生命的本真，讓智慧的直覺瞬間展現，讓生命的清泉自在流淌，讓靈性的燕子重新歸來。

四、一超直入如來地

清代書法家王文治曾說：“吾詩、字盡禪理也。”可謂一語道破天機。他特別強調書法學習中那種心領神會的作用，強調敏捷參悟，強調心性作用，所以他在評論蘇東坡“讀書萬卷始通神”的定論時說：“若參本分書禪破，萬卷還應隔一塵。”即書法中的玄妙道理，有時很難從書本知識中求得，須借穎悟之力方臻更高境界。王文治認為孫過庭《書譜》書法超妙，書論透徹，是“參透書禪”、領悟書法奧妙的人，“細取孫公《書譜》讀，方知渠是過來人”。這種境界絕不是墨池筆冢的苦學功夫就能獲得的。

王文治在《快雨堂論書絕句》中還有一首評董其昌的詩，廣為流傳，詩云：“書家神品董華亭，楮墨空無透性靈。除卻平原俱避席，同時何必說張、邢。”王文治之所以如此推重董其昌，除了他們對于淡逸墨色的共同追求之外，還源自他們都受到禪宗思想的深深沾溉。王文治以“淡墨探花”之譽而名垂書史，董其昌書法最大的特點，也是“淡”。他以淡為宗，崇尚秀雅古淡的姿致，認為書法傳與不傳，大抵在淡與不淡也。而淡的玄味，并不是鉆仰之力，澄練之功，就可以強入的，必由天骨穎悟，質任自然方可。

董其昌筆淡墨淡意更淡。他作書用筆泯沒棱角，不作刻板模樣，總是以淡淡的、柔柔的筆觸來撫愛生命、親近自然。他不喜歡用方硬的折法，而是多用柔曲的轉法。他用墨忌濃、忌枯，主張秀潤淡逸，把水墨的詩意發揮到了極致，筆觸絲絲可數，真有一種不食人間煙火的味道。董其昌的筆墨中透露出一種空明靈透，這是一種人生態度和藝術精神的淡。淡與不淡，不僅在于功力和技法，更在于心志的淡泊。淡，可以說是一種人生的歷練，是絢爛之極歸于平淡，是喧囂之后的沉淀，是沉淀之后的飛升。人生境界漸老漸熟，漸熟漸離，漸離漸趨于平淡自然，則浮華刊落矣。

董其昌書法風格的形成，無疑來自于他受到的莊禪哲學的生命滋養。他早年也寫過顏真卿的《多寶塔》，后來學過鐘、王，但僅得皮毛。三十多歲，開始學習宋人，漸漸得窺書法堂奧。他認為唐書不若晉書，遂由宋入晉。后來，游嘉興時，得以盡睹項子京家藏真跡，又在金陵見到王羲之《官奴帖》，感慨今日始悟昨日非，乃漸有所得。董其昌所祈尚的境界，是自然天真、淡泊無為，這和晉人的精神是相通的。

董其昌認為，要達到淡，除了天性之外（所謂“乃天骨帶來，非學可及”，“必在生知”），還有一個重要的途徑就是如佛子學禪的“悟入”。他說：“大慧禪師論參禪云：‘譬如有人具萬萬貲，吾皆籍沒盡，更與索債。’此語殊類書家關捩子。米元章云：‘如撐急水灘船，用盡氣力，不離故處。’蓋書家妙在能合，神在能離，所欲離者，非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習氣，所以難耳。哪吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身。晉、唐以后，惟楊凝式解此竅耳。趙吳興未夢見在。余此語悟之《楞嚴》八還義，明還日月，暗還虛空，不如還者，非汝而誰？然余解此意，筆不與意隨也。”

正是在對禪宗思想的深刻領悟之后，董其昌十分信仰藝術中那種“一超直入如來地”的妙悟方式。書法的學習，不是為了獲取一種外在于我的知識，而是獲得內在于我的生命體驗。這種經驗的獲得，有時要借助于不可言說的自身經驗，也就是直覺的方法。它很難用語言來表述，但這并不是一種神秘主義。佛家以對第一義諦（即真諦）的領悟為妙悟，妙悟強調當下性和直接性，以單刀直入和截斷眾流為特征，它是一種讓世界自在呈現的審美認識方式。董其昌借禪宗中的南北宗來論畫，他更欣賞南宗“不立文字”“以心傳心”，全靠本性去感悟的認識方式，明心見性，驟然悟得，得道成佛。這是很符合藝術創作的實際情況的。

崔樹強行書《凡物于書》六言聯

五、世間無物非草書

在中國書法中，折射出中國人觀照世界的眼光，一點一畫從來不是死的筆墨痕跡，而是大千世界活潑生意的高度勾勒。它是要展現宇宙大化中的自由與活脫，人生意趣中的豐美與充實。書法不僅僅是寫字，更是以一管之筆，擬太虛之體。中國書法家能從觀察書法以外的物象中悟得書法的道理，常常看似不相關的事物便進入了書法家的慧眼。

王羲之見鵝浮于水，觀其頸項婉轉有致，乃悟用筆使轉之法。張旭自謂“始見公主擔夫爭路，而悟草法”；“又聞鼓吹，而得筆法意，觀公孫舞《劍器》，得其神。”觀公孫大娘舞《劍器》，而悟草書氣脈流貫之勢。他還說：“孤蓬自振，驚沙坐飛，余思而為書，而得奇怪。”書法形跡本為靜止之形，在靜止之中能見生動意趣，像孤蓬和驚沙一樣，皆言事物在自靜中又能自動。懷素說：“吾觀夏云多奇峰，輒常師之。其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。”觀夏云隨風變化，悟得草書章法之多變。黃庭堅觀蕩槳而悟筆法，因為蕩槳時要把槳在推出和挽回之間各各送到，并與人的前俯后仰相配合，而槳在水中也顯出來回游走的節奏，所以，李瑞清說：“魯直書無一筆不自空中蕩漾。”文與可也說：“余學草書凡十年，終未得古人用筆相傳之法，后因見道上斗蛇，遂得其妙。乃知顛、素之各有所悟，然后至于此耳。”鮮于樞見人于爛泥道中拉車而悟其理入于書。

這樣的例子，真是太多了。明代徐渭曾作過一個總結：“余玩古人書者云：有目蛇斗，若舞劍器，若擔夫爭道而得者。初不甚解，及觀雷太簡云‘聽江聲而筆法進’，然后知向云‘蛇斗’等，非點畫字形，乃是運筆。知此，則‘孤蓬自振’‘驚沙坐飛’‘飛鳥出林’‘驚蛇入草’，可一以貫之無疑矣。惟‘壁坼路’‘屋漏痕’‘折釵股’‘印印泥’‘錐畫沙’，乃是點畫形象，然非妙于手運，亦無以臻此。”書法要表現大千世界活潑潑的生命態，所以，各種自然物象的生動意態都奔赴書法家腕底筆下，賦予了筆墨線條以無限生機，還是翁方綱一語概括得最好：“世間無物非草書”。

悟，是一種內在世界的豁然貫通，形跡的觸發具有偶然性和隨意性，所以，悟不能簡單效仿和刻板照抄照搬。以張旭見公主擔夫爭道為例，蘇軾曾說：“欲學長史書，日就擔夫求之，豈可得哉！”因為各人的悟性和生活積累不同，觸發的媒介和時機也會不同，別人能啟悟的，自己未必能悟，所以，即便每日去請教擔夫，看他如何與人爭道，也未必會有所得。悟，當以神會為主，悟還要活脫。沈括說：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。”悟，不是簡單外在形式的模仿，在心不在手，在神不在心，神妙不可以知識證求，所以“規矩可以言傳，神妙必由悟入”。

悟，是要時時保持一顆觀照事物的心靈，用心去契合和體味世界萬物。蘇軾說：“留意于物，往往成趣。”留心處處是學問，一葉墻草，一朵微花，一個動作，一個神情，都無不包含著宇宙的無邊生意，書法就是要表現這種生意、生趣和生態。李陽冰說：“學書之得力，不徒在書也。”要從客觀世界的諸多物象中去悟書法之道，培植自己活脫通透的性靈，積養既久，一片化機流泄，外化為形跡，就像朱長文說的“蓋積慮于中，觸物以感之，則通達無方矣”。

妙悟是一種感性的、直覺的觸興，是在外物直接感發下產生審美情趣的一種心理過程。懷素在夏云變幻中見到奇峰，這是他的心靈體驗。但如果直接去觀照奇峰，則未必能觸發啟悟。劉熙載說：“懷素自述草書所得，謂觀夏云多奇峰，嘗師之。然則學草書者徑師奇峰可乎？曰：不可。蓋奇峰有定質，不若夏云之奇峰無定質也。”倘若直接去觀照奇峰之險峻，則未免過于鑿實，而夏云之“奇峰”變幻飄忽，無定質定形，和草書的變動不居神理相通。

悟，是一時感性的觸發，不是理性邏輯的推衍，它與一個人的學力并無必然的聯系。當世界萬象之生動和書法家內心的體驗相契合，一切自然萬物的各種形體美與動態美便成為書法家留心觀照的對象，現實社會生活和大自然的萬般妙態也都成為書法家的無言宗師。