陳師曾與大村西崖，中國文人畫的深深的腳印

劉 新

陳師曾與大村西崖，中國文人畫的深深的腳印

劉 新

若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。

最近給學生上課，講20世紀初陳師曾闡述文人畫進步觀、力挽文人畫欲傾狂瀾的專題，再次找出我收藏的文言文袖珍版本《中國文人畫之研究》（上海中華書局，1922年，無標點。）此書小巴掌大，里面收錄陳師曾《文人畫之價值》和大村西崖的《文人畫之復興》兩篇文章，在現在橫排標點的簡體字版的選本里已有多處收錄，所以對這冊線裝版的收藏多是一種情懷所為，不是為真正的閱讀所需了。但由陳師曾，也由這冊小書想到大村西崖，故多寫幾句閑話，作為課堂的補充，轉述給學生。

近代以降，西學在中國由東漸到興盛，逐漸給國人醒了腦，也催趕國人速速走上現代性的跑道。從洋務的器械革命，到五四文化運動，已是清算傳統文化思想的總爆發。美術界也隨其風尚，由呂征與陳獨秀發端的“美術革命”論的通信，引火燒向文人畫。兩人的文字都發表于當時新思想炮火最集中最猛烈的《新青年》雜志（1918年）上，其言辭激烈，至今讀來仍是擲地有聲，仿佛還能聽到陳獨秀那個雄辯的大嗓門：

若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。

……因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。

……我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結束。

這些文化領袖們的批判性用語都很特別，魯迅把一些現代派繪畫叫“怪畫”，陳獨秀則把倪黃文沈一路的文人畫叫“惡畫”，對傳統中的這一路惡畫，斷然要革取性命，可見其作派的猛烈。

在普通人看來，不就是個畫畫小技，非要如此絕決嗎？在陳獨秀看來，當然沒那么簡單：美術就是中國五四新文化運動一個大盤子里的事，關乎科學、民主之大局，科學，寫實也；民主，個性也。相悖于科學而行的傳統繪畫，在陳獨秀看來就是文人畫，他在文章里叫“學士畫”。

在陳獨秀眼里，學士畫除了“鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物”這三條罪狀外，另有“臨”“摹”“仿”“擬”，復寫古畫，不事創作之流弊，所以他聲言此為“王派留在畫界最大的惡影響”。但他對傳統卻不是一棒子打死的,對寫實的宋元繪畫和文人的揚州八怪倒還是很抬識。

應該講，這種大變局時期，明清傳統畫乃至文人畫確實是處境艱難，灰頭土臉的，而且在新文化運動將士們的眼睛里，已成為阻礙中國現代性進程的遺老遺少。在那個西潮拍岸的時候，誰要有底氣站出來為它說句好話確是很不容易，想想文學界圍剿林杼的那排陣勢就知道新文化運動的熱血昂揚，也知道當時的環境是奮力向前的現代大勢。但就是在這種文人畫被打壓的時候，陳師曾在同一年（1921年）連發兩篇文章高調聲言文人畫的價值，把文人畫上升到與印象派以及現代藝術齊平的進步大勢上，就此擺平論局。

陳師曾本來就是很優秀的文人畫家，有留日背景，理論修養很好，故其人其言在當時都很有話語權。現在看，陳的《文人畫之價值》《文人畫是進步的》二文，確實能站在世界美術演進的大勢和藝術內部自律發展的高度來論及文人畫的進步性和價值，夠高度，富于學理，毫無意氣之言，其觀點百年來仍沒有過時，而且還常讀常新。

也恰好是1921年，日本很有名望的美術史家大村西崖來北京，金城將其引薦給陳師曾，不久陳就讀到大村西崖的《文人畫之復興》。讀罷大喜過望，大村先生的文章與自己的觀點竟是那樣的不謀而合。于是在1922年陳就將其譯成中文，與自己的《文人畫之價值》合編為一冊書，書名叫《中國文人畫之研究》，交上海中華書局出版了。書是按線裝本樣式做的，風格古雅別致。陳師曾翻譯并發表大村先生的文章，可能也有借東洋學者權威加大支持文人畫力度的考量用意，因為日本在明治維新后也有一個急于全盤西化時期，其中掃蕩傳統文化的激進態勢不亞于中國的五四運動，那個脫亞入歐的過程當然也傷及自己的傳統文化，而大村西崖即是在這當間奮力站出來捍衛傳統和文人畫藝術的重要人物，而且很有成效，這一點與陳師曾以及當時的北京文化環境很是相似。

陳師曾《臘梅秀石圖》

陳師曾《芭蕉山茶圖》

日本的小鹿青云、內藤湖南、大村西崖、中村不折都是治中國美術史很優秀的學者，他們的學術成果在當時均以倒回流的方式影響了中國。就在1921年大村西崖來華以后，相繼五次來華，而且大多是自費，對中國的美術進行了深入詳實的考察，購買了大量的圖書畫冊，依據這些考察所得，回日本后繼續在編輯和著述方面做了大量有益于中國美術史研究的工作。大村先生原本學雕塑，后來才治史，故在其學術研究中，對中國雕塑的研習和考察用力頗深，那時的中國還是繪畫史的思維，尚不知曉考古于美術的意義和價值，所以中國繪畫史似乎就代替了中國美術史。此外大村先生著力研究的就是文人畫，這決定了他對日本西化過程中傷及東方繪畫的激進做法的糾正態度。

1926年大村西崖的《中國美術史》在中國出版時，曾任北京美術學校校長的陳延齡在序文中也坦言：中國有美術一事，古已！但西方從文藝復興始，西方美術發達，日新月異。反觀東方，時代愈降，美術進步愈少。就中國言，也僅有陳師曾的《中國美術小史》和姜丹書的《美術史》出版，故未解學者之渴望。所以大村西崖的《中國美術史》出版時，他即以搜羅之富，體例之精，學問思想之博贍銳敏的贊譽，給予高度評價。還說倘若中國學者以此譯本為借鑒，推進中國美術史之學術研究，誰能預料這不是東方文藝復興的啟動呢。

民國初期的中國，封建遺錮尚存，很多學術工作的現代起步是受到域外成果的啟發，甚至刺激后才開始的，其中就包括有日本。其公私各研究學校之機構大多都有豐富的中國收藏，完全可支撐學者們的各類中國學的研究，大村西崖的中國美術史研究就得益于這種收藏。

大村西崖1927年去世，此時他已在母校東京美術學校（現東京藝術大學）擔任東洋美術史教授二十五年了，而且著述甚豐，他來中國的時候已逾古稀。1921年除早年教過雕刻外，后來大部分時間教授的都是西洋考古學、東洋美術史、美學、中國歷史、東洋繪畫史、東洋雕刻史等史學課程。1926年譯進中國的這本《中國美術史》就是其授課講義，1901年印行出版。他的一些著述后來也有了中譯本，如《中國繪畫史》《中國美術史·雕塑篇》《文人畫之復興》等。他畢竟是在20世紀初就投身研究中國美術史的外國學者，而且是最早運用近代觀念和考古材料來研究中國美術的史家，也是最早在高等學府開設中國美術史課程的教授。倒流時光去想象百年前的學術景象，一個日本老頭，不辭風塵之勞，多次自費到中國考察訪學、購買資料，真是覺得感動和佩服。