經(jīng)典敘事學視角下阿來《格薩爾王》的再創(chuàng)作

(西南民族大學文學與新聞傳播學院 四川 成都 610041)

神話是一個民族原始先民智慧的結(jié)晶，也經(jīng)常作為文學的創(chuàng)作源頭出現(xiàn)在各種經(jīng)典作品中，將神話故事揉進作品中，賦予作品現(xiàn)代精神。響應(yīng)2005 年由英國坎農(nóng)格特出版公司發(fā)起的全球性的“重述神話”項目，阿來對《格薩爾王》進行了重新創(chuàng)作。其創(chuàng)作在充分還原史詩的前提下對《格薩爾》進行了重述，由于是在內(nèi)容已知的前提下進行的創(chuàng)作，這就更考驗了作者的創(chuàng)作能力，其創(chuàng)作手法敘事方式，值得我們認真推敲。

1 雙線并行的敘事結(jié)構(gòu)

阿來的《格薩爾王》在書中設(shè)置了兩條敘事線索。兩條線索既有平行又有交叉，一條寫格薩爾王的故事，較大程度上保留了史詩原有的情節(jié)，另一條則主要書寫了格薩爾說唱藝人晉美的一生。因為格薩爾的史詩是口傳史詩，在不同的說唱藝人口中格薩爾的內(nèi)容是不盡相同的。而線索之一的說唱藝人晉美的出現(xiàn)便更加符合了格薩爾故事的實際情況。兩條敘事線索的設(shè)置，使龐雜的小說題材被妥善的容納，且無堆徹的痕跡。以格薩爾故事為主要內(nèi)容的敘事線索重新再現(xiàn)了與格薩爾相關(guān)的史詩內(nèi)容，而以晉美的生活經(jīng)歷為主要內(nèi)容的敘事線索是阿來極具個人感情的創(chuàng)作，阿來通過對接觸到的說唱藝人的生活經(jīng)歷、說唱芝人的學習和演唱方式、作者阿來的田野調(diào)查經(jīng)歷等題材的書寫，使得史詩在表達其原有意蘊的基礎(chǔ)上，增添了一份屬于現(xiàn)代口傳藝人的蒼涼。這兩條線索不是完全的平行發(fā)展，而是作者阿來在兩條敘事線索之間建構(gòu)了聯(lián)系，使其在小說中連綴成了一個整體。

但是在小說中兩條敘事線索采用的都是第三人稱這一比較客觀化的敘述視角，且在第一條敘事線索中，直到格薩爾在晉美夢里與他見面之后，才有了關(guān)于晉美的敘事，前面都是以第三人稱講述故事，讀者會時刻剝離于文本之外，清楚文本是作者在講述而非晉美。所以一般的讀者會在晉美突然出現(xiàn)時覺得突兀與不自然。但不可否認的是，阿來對晉美的創(chuàng)造不失為一種重要的創(chuàng)新。他在盡量還原史詩原本面目的前題下并沒有放棄自己對作品內(nèi)容的思考。借助晉美這一形象，其實就是在書寫阿來自己的內(nèi)心，通過民族文化的對話，使史詩的現(xiàn)代發(fā)掘工作有了進一步的突破，是一場質(zhì)的突變，在這個對傳統(tǒng)史詩的現(xiàn)代表法中，阿來也找到了正確的途徑來表達和釋放自己對民族文化的焦慮感。

2 時空交替的敘述時間

阿來的《格薩爾王》的敘述時間是在神話與現(xiàn)實中交替敘述，上文已經(jīng)提到作品是圍繞兩個線索同時展開的，雖然說唱藝人晉美直到作品的三分之二才真正出現(xiàn)，但總體來看，前三分之二應(yīng)該是晉美的說唱內(nèi)容。把一部傳唱久遠的史詩重述成為一部長篇小說，無疑是有難度的，它既要保留史詩的歷史時間，又要注入現(xiàn)代元素。如果只是像寫小說一樣將史詩進行重新講述，就變得索然無味了。巴赫金在研究長篇小說與史詩這兩種題材時，提到了史詩與小說的區(qū)別，他認為史詩的時間是一種回憶式的時間，是一種絕對過去的時間，與當下的時間體驗無關(guān)。史詩的過去“閉鎖在自身當中，以不可逾越的界限同后世隔絕，首先同連綿不斷的子孫后代的現(xiàn)時隔絕開來；而史詩的歌手和聽眾就處于這個現(xiàn)時中，經(jīng)歷著這個生存，實現(xiàn)著史詩的說唱”①。史詩是由很多人進行傳唱而流傳下來的，具有一定的穩(wěn)定性與時間的封閉性，阿來打破了史詩的這種封閉的時間限制，晉美與格薩爾在夢中的相遇、對話，使史詩時間與現(xiàn)時時間相交。晉美作為一個被阿來創(chuàng)造出來的角色，擔負著古今對話的重擔。從橫向的空間軸來看，晉美與格薩爾形成了古今對比、兩相對照的關(guān)系。晉美像是代替阿來，在與青藏高原對話，時間在變，但青藏高原還是那個青藏高原，在變與不變之間，無論是人還是神都在進行著永恒不變的對真理，對意義的追尋。阿來的《格薩爾王》正是用這種獨特的敘述方式，使一部久遠的史詩重新煥發(fā)了新的活力。

3 不同角度的敘事者

在大多數(shù)小說中，作者和敘事者是同一的，當然也可以非同一，這時候就往往會有一個隱含作者的存在。所謂隱含作者，就是傳統(tǒng)的敘述者，是我們在閱讀在字里行間中所能感受到的全知全能的那個敘事者，但是其本身并不會在作品中露面。在敘述的過程中，他又可以游刃有余地在各種角度甚至時空間自由穿梭。阿來的小說中，隱含作者敘述了說唱藝人的說唱人生，講述了晉美的傳奇一生，作為晉美的一個靈魂的影子，對于他的動態(tài)無所不知，可以看穿晉美的過去、現(xiàn)在和將來，時刻感受得到晉美的所見所聞、所思所感，可看見他的生活，可以看見他的夢境，可以在夢境中知道他與英雄格薩爾的對話，知道兩個人彼此的也理狀況，見證了晉美從一個平凡的牧羊人轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€神授的說唱藝人的全部過程。

在宏觀敘述格薩爾故事的同時，小說還獨具匠也地加入了藏區(qū)關(guān)于格薩爾故事流傳過程中的一種神奇現(xiàn)象一一神授藝人。我們暫且不論神授藝人的現(xiàn)象是否真實，但這種構(gòu)思方式的加入，的確為小說增色不少。在充實小說內(nèi)容的同時，也增添了小說的閱讀趣味，是作者為使史詩活在當代社會而注入的新鮮血液。這涉及到的就是小說的另一個敘述者一一晉美，晉美的存在，為我們帶來了不一樣的閱讀體驗，晉美敘述的故事完全是他自己的個人真實經(jīng)歷，他把自己的所見所聞告知讀者，而他不知道的，讀者自然也不會知道，晉美象征和代表的是史詩虔誠的傳承者、傳播者和發(fā)揚者。

4 非聚焦型的第三人稱客觀敘事模式

聚焦(facolisation)，是由熱奈特在其名篇《敘述話語》中提出的術(shù)語。敘述視角也稱敘述聚焦，是敘述語言中對故事內(nèi)容進行觀察和講述的特定角度。同樣的事件從不同的角度看去就可能呈現(xiàn)出不同的面貌，在不同的人看來也會有不同的意義。非聚焦型即“傳統(tǒng)的、無所不知的視角類型，敘述者或人物可以從所有的角度觀察被敘述的故事，并且可以從任意一個位置移向另一個位置”②兩個敘述者必然對應(yīng)了兩個不同的敘述視角，阿來為了在小說中使兩條敘事線索之間的關(guān)系相配合，采用的敘述視角便是非聚焦型的第三人稱客觀敘事模式，所有人物都是為作者的意志服務(wù)，作者在敘事中全知全能。而這樣的全知全能視角也便于構(gòu)建宏大的敘事場面。為了獲得現(xiàn)代視角和更多的敘事自由，阿來增加了一條敘事線索來實現(xiàn)這樣的創(chuàng)作要求，那就是說唱藝人晉美。

當敘述者轉(zhuǎn)變?yōu)檎f唱人晉美時，使用的是內(nèi)聚焦的敘事視角。開始時作為一個完全的局外人，晉美只是作為一個單純的旁觀者，用他自己的話來說是，就像看電影一樣，故事一幕幕在他腦海中跑馬燈般一演而過，但直到他夢境中菩薩出現(xiàn)時，他不再是旁觀者和局外人，而是自己也作為夢的參與者，雖然格薩爾此時并感知不到他的存在，但他卻可以與菩薩對話。由隱含作者講述晉美的故事時，敘述者不會在作品中出現(xiàn)，更不會與人物又任何的交集，沒有主觀感受，只是客觀地進行敘述，讀者在隱含作者零視角的全景式講述中，完整地看到了晉美的人生經(jīng)歷，不僅使他成為故事的參與者，也成為除隱含作者的全知視角以外另一個與此并行的獨特的敘事視角，完善了小說的結(jié)構(gòu)。

5 結(jié)語

本文試圖通過對阿來《格薩爾王》的敘事學分析，理解單純作為阿來的《格薩爾王》運用的創(chuàng)作手法、敘述方式下作者想要傳達給世界的精彩。通過分析我們看到單純就小說創(chuàng)作而言，阿來在小說中顯示了高超的藝術(shù)技巧，無論是從線索、視角、結(jié)構(gòu)方面，都有著讓人敬佩的創(chuàng)新。阿來在《格薩爾王》創(chuàng)作中選擇的文化表達策略是藝術(shù)化的表現(xiàn)藏族歷史發(fā)展、著重描寫人物的內(nèi)心世界以及描寫說唱藝人晉美的說唱經(jīng)歷和心路歷程。但小說的虛構(gòu)性質(zhì)本身對阿來實現(xiàn)理想中的民族文化表達有所影響，對小說藝術(shù)價值的堅持必然導(dǎo)致作者的觀點要隱藏在情節(jié)內(nèi)容之下，變得不容易被獲取，露骨的表達自己的觀點，進行說教性的描寫，則會犧牲小說的芝術(shù)價值和美學意蘊。這種創(chuàng)作中取舍的平衡是十分困難的，盡管如此，拋開史詩本身，阿來已經(jīng)用其高超的創(chuàng)作技巧使我們看到了不一樣的格薩爾王，就如同說唱藝人口中有百十種版本的格薩爾一樣，阿來的格薩爾有他獨有的魅力，完全值得我們向他致敬。

本文系基金項目：本項目系西南民族大學研究生創(chuàng)新型科研項目“經(jīng)典敘事學視角下阿來《格薩爾王》的再創(chuàng)作”專項資金資助(項目編號：CX2017SP89)

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