試從視知覺中的表現性理論淺談“上越”08版《西廂記》

舒欣妍

摘要：《西廂記》作為越劇四大經典劇目之一，情節張弛有力，在表現原著精神上達到了較為準確、完整和深刻的高度。阿恩海姆在《藝術與視知覺》一書中提出了表現性理論，并論述了這種表現性就存在于結構之中。本文試從這種理論出發，淺談“上越”08版《西廂記》結構中的表現性，其中結構包括情節本身與舞臺組織。

關鍵詞：表現性；結構；越劇；西廂記

王實甫的《西廂記》是我國古典戲曲中極其閃耀的一篇，其結構巧妙，王驥德在《曲律》中曾贊道“西廂之妙，不當以字句求之。其聯絡顧盼，斐疊映發，如長河之流，率然之蛇，是一部片段好文字”[1]。隨著2008年上海越劇院復排《西廂記》，這一越劇經典曲目再次登上舞臺，并以其在情節設置、舞臺表演等方面的成功而獲得了較高的藝術價值。阿恩海姆在《藝術與視知覺》中提出“每一件藝術品，都必須表現某種東西”[2]，也就是說任何一件作品的內容都必須超出作品包含的個別物體的表象，而具有一種表現性。上越08版《西廂記》在表演的同時，使觀眾感受到劇中人物的抗爭和社會矛盾的錯綜復雜。我們試從上越08版《西廂記》的具體結構中探討這種表現性是如何融入到觀眾意識中的。

一、情節結構中的表現性

上越08版《西廂記》將原著中五本二十折的篇幅改為了十一場：驚艷-酬韻-寺警-賴婚-琴心-鬧簡-傳書-賴簡-寄方-拷紅-長亭。其中“寺警”、“賴婚”是一個大起大落，“琴心”是一個小高潮，“拷紅”又是激變之處。由此可見，上越08版《西廂記》的情節環環相連，有高潮有低谷，其表現性也借由這種一起一伏的結構骨架顯示出來。情節結構是跌宕起伏的，作品想要表達的精神也是這般能動的、波折的、具有抗爭性的，情節所展現出來的結構性質與它所要表現的情感活動的結構性質是一致的。阿恩海姆在《藝術與視知覺》中說“表現性的唯一基礎就是張力，這就是說表現性取決于我們在知覺某種特定的形象時所經驗到的知覺力的基本性質——擴張和收縮、沖突和一致、上升和降落、前進和后退等等。”[2]上越08版《西廂記》向觀眾展現的大起大落的情節結構，便于在觀眾的神經系統中喚起相應的張力，從而知覺到表現性。當我們認識到這些能動性質象征著人物命運時，表現性就呈現出一種更為深刻的意義。因此當觀眾認識到這些起伏的情節結構與主角的愛情命運息息相關時，也就能理解其背后的封建道德高墻，借由情節結構知覺到作品更為深刻的表現性。

上越08版《西廂記》還在原著情節結構中進行了一些增刪，使得整體的情節結構性質與原著想要表現的情感活動的結構性質更加統一。原著中以張生金榜題名結局，這個結局與前四本所要達到的表現性，與張生、鶯鶯的思想行為都是違背的、矛盾的。我們可以從《藝術與視知覺》中知道，一件藝術品的式樣并不應該是任意的，而應該是某一觀念的準確解釋者。王實甫給出的這個結局式樣明顯與作品想要達到的表現性的結構性質相違背，對于主題的表達和完成只能起到消極的作用。上越08版改編本舍棄了原著中的大結局而以“長亭分別”作為全劇的結束。這遵照了原著精神的表現性，將他們與老夫人的沖突貫穿到底，對活生生拆散他們的老夫人進行了控訴，約定“你卻休要金榜無名誓不歸”[3]。上越08版《西廂記》的結局，“舍棄大團圓的結局，在主題思想上比原著顯得更突出”[4]，整體結構前后照應，呈現出一種和諧的力的式樣，作品的形式式樣與題材相互依賴相互配合并完美的與作品想要達到的表現性相契合，為抽象主題提供了一個具體顯現的機會。

上越08版《西廂記》還增加了一些有趣的小情節。《藝術與視知覺》中提到“在一件藝術品中，每一個組成部分都是為表現主題思想服務的，因為存在的本質最終是由主題體現出來的”[2]，這些帶有象征性的小情節凸顯了作品本身的表現性。在上越08版《西廂記》第一出中有鶯鶯與紅娘撲蝶的情節，這是原著中所沒有的。中國古代的文學作品寫到閨中女性時，經常用到“撲蝶”這個活動，“進入文學作品的蝴蝶，早已化身為動心發情的媒介，點燃了閨中女性或懷人，或嫉妒，或合歡的情愛追求，而‘撲蝶也已定格為女性內心情愛的行為象征”[5]。上越08版《西廂記》中的“撲蝶”這個情節，也承載了這種特定情感，變成了一種有意味的象征符號，表現出了鶯鶯對情愛的萌動與追求。

二、舞臺組織中的表現性

對于被定義在舞臺當中，面向觀眾進行表演的戲劇形式，除了基本的情節本身，整體的舞臺組織也是上越08版《西廂記》重要的結構之一。舞臺組織包含眾多方面，試以其中演員表演的舞蹈化形體動作的表現性做淺顯分析。在《藝術與視知覺》中，阿恩海姆以試驗證明舞蹈動作的形式因素與它們表現的情緒因素之間是具有相同的結構性質的，上越08版《西廂記》的表演也可以驗證這一觀點。以第五場“琴心”開場時鶯鶯的身段動作為例，此時鶯鶯的心情是“惆悵怨懟”的。鶯鶯出場時的舞蹈化的形體動作，是非常緩慢的，動作幅度是非常小的，造型也大都是呈曲線形式的，呈現出來的緊張力較小，身體看上去似乎是在自身的重力支配下活動著，而不是在一種內在的主動力量的支配下活動著的。這種動作的結構性質與鶯鶯當時的心理情緒本身之結構性質是相似的，一個十分惆悵悲傷的人，其心理過程也必然是十分緩慢的，她的一切思想和追求都是軟弱無力，缺乏能量與決心的，因此很好的表現了鶯鶯當時惆悵哀傷的心情，增強了作品情感的表現性。

又如“寄方”一場中鶯鶯赴佳期走出閨房，先舉步不前又緩慢地低首移步，返身急跑，來回踱步，低頭疾步而下。這一連串的動作傳情達意，緩急行止的步法，讓觀眾透過動作結構感受到力的式樣，知覺到劇中人物不可言傳的心緒狀態的表現性。

三、結語

上越08版《西廂記》是在原著及92年首演的版本中傳承而來，變異有度，日臻完美。而通過阿恩海姆的《藝術與視知覺》我們又認識到，在涉及到任何一件藝術品時，我們都會不可避免地涉及到深刻意義的表現性，這種表現性就存在于結構之中。上越08版《西廂記》的結構增強了觀眾對作品表現性的感知，無論是情節本身的結構還是整體的舞臺組織。本文只是選取了情節中的某些角度，及舞臺表演中的身段動作方面，從《藝術與視知覺》這部奧妙無窮的著作中的表現性理論感受上越08版《西廂記》這一精彩絕倫的藝術品。

參考文獻：

[1]（明）王驥德著，陳多、葉長海注.曲律注釋[M].上海：上海古籍出版社，2012.

[2]（美）魯道夫·阿恩海姆著，滕守堯、朱疆源譯.藝術與視知覺[M].成都：四川人民出版社，2001.

[3]（元）王實甫著，王季思校注.西廂記[M].上海：上海古籍出版社，1978.

[4]尤伯鑫.“上越”經典《西廂記》解讀（上）[J].上海戲劇，2008（8）.

[5]賈利芳、歐陽江琳、郭長荔.小議“寶釵撲蝶”[J].山花，2015（1）.