連動次序與臨摹教學

任釗

摘 要：臨摹是寫意人物畫學習重要的方法之一。連動次序可作為從動作角度將作畫過程按順序與連貫進行分析的切入點，文章試圖從此角度對任伯年的《鐘進士像》進行實例分析，提出連動次序在臨摹教學中運用的條件與重要性。

關鍵詞：臨摹；連動次序；動作

一、臨摹概述

古代有師門傳習粉本，現今課堂取而代之的是教學體系相對應的臨本和授課教師的課圖稿，臨摹因其直面經典名作的形式被視為最快的學習方式，也是中國畫專業學習重要方式之一。課堂中常見臨本多為傳世經典名作的打印本。臨本作為現成圖像進行變臨或挪用，對初學者而言，存在一定難度。從習承角度看，通過臨摹過程體會作者審美，把握其藝術處理及相應的制作方法非常重要。寫意人物畫因宣紙、毛筆、墨汁、水等材料的特性，互相作用時較高的敏感性與痕跡顯露的穩定性，決定了畫面墨色節奏變化與作畫的動作是分不開的。即使動作，當中也包含有次序、快慢、輕重等因素?，F成的完整畫面給人的是一種綜合視覺感受，是由不同動作的痕跡疊加后產生的效果與刺激。結合畫面效果分析動作過程在臨摹時顯得尤為重要。一張畫整體墨色的干濕濃淡變化，從動作的時間性來看，一定會出現的是先后次序，相較快慢、輕重等因素，次序的發生是必然的，是超越后者的。

二、連動次序的概念

連動性指的是寫意人物畫在制作時相連落筆之間動作上有序的連貫，它在畫面上體現于相連動作痕跡的組織關系中。連動次序意指作畫過程中幾組連貫動作的次序，此概念的提出對應寫意人物畫臨摹教學活動，將其視為觀察臨本的一種切入角度。在實際教學中，學生因缺乏經驗，臨摹時不容易從整體準確把握畫面的墨色關系，團塊分組觀察又易陷入被描繪的單個物體形象的概念當中難以跳出。造型方法不應被物體形象所束縛，它是寬廣的、包容的，同時又在準確性上予以要求。

三、連動次序展開分析的條件

及選取《鐘進士像》的原因

基于中國畫以線造型的特點，提出連動次序的概念，意在建立一個對臨本中節奏處理分析的有效切入點。如能通過對經典作品的分析，論證連動次序的觀察方法在分析臨本時具有可操作性，展現出以線為主的造型觀下實踐動作與畫面節奏的內在關系。本文并非論證連動次序的分析方法對于寫意人物畫臨摹而言是必要條件，而是從連動次序切入通過畫面線條與墨色變化等分析展露其合理性，可對臨摹方法提供借鑒，并對臨摹教學起到一定程度的積極作用。

當下水墨人物畫有著豐富多元的格局，連動次序的分析方法更適合于未對傳統筆墨形態進行過多消解與拓展的作品，臨摹教學更多接觸的是這類作品。這是連動次序的分析方法對臨摹實踐的針對性與必要條件。任伯年是承上啟下的大師，在他之后中國畫有了現實主義改造，雖寫實、光影等因素有一定介入，但仍具有以線為主的造型特點。對這類作品而言，連動次序的分析方法也有其適用性。

為達到明確論證連動次序分析方法的可操作性的目的，減少客觀寫實性因素、光影因素的干擾，以任伯年的作品最具典型。他的作品題材涉及廣泛，在其人物題材作品中選取描繪傳說形象的作品而非肖像畫，一是為拋開容易使論證產生模糊的技法，如擦像法、沒骨法的影響，更好地將連動次序分析方法展示開來。二是在傳說形象當中，鐘馗有較好的普及度。本文分析中選取的《鐘進士像》現藏于中國美術館，是任伯年于1891年四月創作的，是其眾多鐘馗像中較為經典的一張。若能證明連動次序的分析方法展開的有效性，就寫意人物畫臨摹課堂而言，對《鐘進士像》作品的分析具有典型意義。

四、作為臨本的《鐘進士像》分析

鐘馗同八仙、劉海、東方朔等傳說故事一樣，因其人物形象的公共解讀被廣泛接受。他也是舞臺中常出現的形象，在繪畫中經常手持寶劍追趕五毒[1]。相傳他因為一場變故被鬼改變了面貌，因此導致科舉考試落選。選擇自殺后在地獄受到賞識，并掌管一只隊伍，幫助他捉鬼。人們懸掛鐘馗的畫像用以鎮宅，驅除妖魔。《鐘進士像》以單個人物形象構成畫面，造型夸張有度，將傳說中的形象以有舞臺之感的姿態勾畫出來，頭戴官帽，微微后仰，皺眉瞪眼咬牙，發須向四個方向炸開，雙臂交叉向前伸出，右手反持劍，身體后仰，大肚挺起，左腳邁前。并非抓鬼或施法的場景描繪，也非現實當中可以擺出的造型，將其提煉為動武之前預備姿勢的形態，給人以想象，很好地體現了鐘馗在傳說中的形象。

五、以連動次序為角度分析《鐘進士像》

依據作畫時毛筆上水分墨色的逐漸變化，線條書寫性的要求，由畫面形象的主次關系、整體節奏、干濕濃淡的變化，試將整體作畫動作劃分為幾大連動次序組：頭部、手及小臂、上身、下肢、劍鞘。如果將作品比喻成一句話，連動次序組即構成句子的幾個字，拆開來看這五部分又各成連動系統。如果這個設想成立，根據畫面效果，甚至可以推斷出整幅作品的連動順序。

根據畫面各部分形象的重要程度，暫且認為起始落筆是從眼部刻畫開始的。眼珠的重墨與五官淡墨的差異比對，兩者的刻畫應該不在同一連動次序組中。暫且視眼珠為靠后連動次序組的添加。從墨色由重到輕、由干到濕可以分析出行筆的連動次序（由于臉上墨色變化較為豐富、細微，這里以五官為形象單位）依次為右眼、左眼、眉弓、鼻頭。從勾畫鼻孔的墨色強調我們得知：此時筆上加重了墨色，開始比之前墨色稍重的新連動，即鼻孔、鼻翼、嘴巴、耳朵、頭頸連接處，甚至強調鼻梁的補筆也是在此時發生的。五官的完成，筆上的墨所剩無幾，蘸水調出淡墨從左到右勾畫衣領部分。

在頭部連動次序組結束后，接著動作發生在畫面位置較高的右手，結合墨色輕重與干濕的逐步變化，亦可發現其連動次序。從小拇指勾畫到食指再到右手臂，緊接著勾畫左手掌（此處可看出筆上水分已減少至筆鋒出現分叉），依次畫四個指頭，左手臂。這時筆上水分更干，連動卻還未結束，根據毛發質感的塑造要求，從上至下三個動作處理右小臂汗毛，左小臂汗毛自左至右皴擦完成。根據墨色干濕比對，此時應該進行了蘸水動作并開始新的連動，勾畫袖口（手臂以上）。第二個連動次序組結束時，人物面部與手的處理也已完成大半。endprint

如果說因為面部、手部的變化豐富細微，連動次序不明顯的話，接下來的分析會將連動次序展露無疑，為以其角度切入的分析方法的可操作性提供有利佐證。接下來的動作目的是將頭與手部連接，即勾畫上身。從左手臂的位置——右手上方鐮刀狀的粗壯筆畫開始，結合上身衣紋整體墨色的對比、線條的粗細變化，動作過程依次為右肩、右胳膊的衣紋（劍柄以上）、左肩、左臂剩余衣紋。蘸水（新的連動開始）畫手臂下方的袖口。同是左臂衣紋，從連動次序的角度，鐮刀狀的衣紋與其他衣紋墨色干濕差別是如此順理成章，也解釋了左臂與胳膊之間線條的斷裂之感，這也是任伯年為何在后來上色時對此處做補充的原因。

下一個連動次序組過程為：從劍柄到劍身，蘸水后畫袖口，腰帶上部，連動結束。然后從腰帶下方開始，自上而下，從左往右勾畫肚子的衣紋，再畫左手下方“3”字形的衣褶，將其與肚子的衣紋連接。根據畫面墨色比對，接下來新的連動從最下方的靴子左側開始，到腳尖從左往右到鞋跟。而后從“3”字形衣褶的地方開始自上而下連接衣紋，再往相反方向連接腳與腰部。隨后連動在劍柄上方袖口衣褶處補筆，將伸出的腰帶和左臂下方的袖子衣褶進行連接。對這個動作過程的推斷解釋了重墨為何出現在淡墨勾勒的袖口以及出現在其旁邊的破筆（與其他衣紋打叉）。此時任伯年將筆蘸水從靴口勾畫腿部衣紋，再蘸水將后腳、劍鞘、吊穗畫出，我們因此看到這些地方墨色、干濕的變化梯度如此自然。接下來的連動用重墨勾畫帽子，勾皴發須，最后點眼睛、痣。從動作的角度——名副其實的點睛之筆。

鐮刀狀筆畫與周圍墨色的對比，“3”字形衣褶的上下連接，衣袖、腰帶等同一事物中的截然相反的墨色對比，不恰恰印證了連動次序推斷的正確嗎？至少可以說明，以現成作品為依據，畫面的節奏關系的變化，從連動次序角度分析的方法有實際的操作意義。

六、連動次序與線條造型語言

從連動次序的分析方法的可操作性的推論中，亦看到在寫意人物畫中，連動次序對畫面節奏變化的影響。而正是這種連動關系，從側面反映出一條以線造型的規律，即拋開物象在質感、量感方面的基本要求，線條的組織、墨色變化，并不受制于單個物體形象整體的要求，更大程度上取決于連動過程的次序。因連動次序本身立足于作畫動作過程，材料的特性以及畫家的習慣都對其有一定的影響。

七、連動次序對臨摹教學的啟示

臨摹是與大師們之間的一種無聲交流，是跨越時空的碰撞。既是臨摹，對作畫的過程方法的分析就尤為必要，從效果出發的描繪、修飾不是臨摹，它是信息圖像時代下初學者最容易犯的弊病。以《鐘進士像》的分析作為典型，明確連動次序在影響畫面節奏處理時的重要性。我們得到：強調作畫時的動作意思，有利于學生認識以線造型的規律，認識到畫面節奏的變化與處理方法，對臨摹教學有實際意義。

日益扁平化的中國畫作品或許更缺乏動作過程的強調，通過實例分析突出畫面效果與實施過程動作的內在關系，強調作品過程與動作甚至將其抽離出來，我們亦看到水墨藝術家在此方面做出的努力，如藝術家張羽。從動作分析，我們甚至可以從任伯年看到波洛克·杰克遜了。

參考文獻：

[1]W·愛伯哈德.中國文化象征詞典[M].陳建憲譯.長沙：湖南文藝出版社，1990：364-365.

作者單位：

西安美術學院endprint