探析中國繪畫中的“真”

姚麗雅

摘 要：于秦漢時期，中國繪畫領域就已初步涉及對“真”的探究。而“真”作為一種志高的藝術境界，歷來深得藝術家的推崇。文章主要采用理論闡述與實例分析相結合的創作方法，旨在研析中國繪畫中所呈現的“真”這一精神內涵實質。文章首先對“真”這一基本概念進行了初步分析，旨在說明其既是看得見的、感受到的，又是發自內心的；再之，本文將繪畫中的“真”就物象、意韻、情感三個方面分別加以論述；而后總結出中國繪畫中所表現的“真”，乃是物我交融，景、意、情的三者統一，以探究“真”的本質與內涵。

關鍵詞：繪畫；“真”；物象

一、“真”的概念

朱立元先生把藝術的層次結構分為物質媒介、形象符號、意象、意境四個層次，物質媒介作為第一層，是我們藝術創作的開始，即來自于客觀的真實世界。“真”成為作品的起動點，在字典中的解釋為，真實的，符合客觀規定的。哲學中講真理，科學更是探真的一門學科。藝術也要求真，它和科學有一共同的因素，那就是自然，藝術的關鍵是觀察自然，這里的自然也就是指自然之真。在中國繪畫里，寫自然之真并非簡單地再現自然，而要在表象之外探尋背后的本質，更多地表現畫家內心對自然現象的感悟。

真與美又是緊密聯系的，羅丹就認為，“美只有一種，即宣示真實的美”，求美得先從求真入手。優秀的藝術作品之所以優秀，美的藝術作品之所以美，它的認識價值和審美價值，它的能夠強烈感染人的力量，都是以“真”為基礎的，這也足以體現出“真”在繪畫中是十分重要的。

常言道，“耳聽為虛，眼見為實”，首先是我們看得見、摸得著的真實，這種物理真也就相當于物質媒介層，所掌握的是事物的表象；其次為事物的本質真，要明確事物的性質，把握客觀規律，就如椅子之所以是椅子，是因為它符合椅子的客觀規定，有著區別于它物的性質；最后，除了對客觀外物的反映，人的喜怒哀樂等情感也可以是藝術家們觀照和再現的對象，并且藝術家在進行審美觀照時也要身與境偕，用心體會，此謂性情真。“景、意、情”三者并不是孤立的，而是相互聯系，“景無情不發，情無景不生”從而構成完整的“真”的意境。當然“真”并非藝術的唯一目標，但它卻是中國繪畫所一直追求的境界，是一種可貴的精神狀態。

二、繪畫中的真

（一）物象之真

《周易》里說：“見乃謂之象。”眼睛所能看見的天地萬物之形象，稱之為象，也即物象。“象”對于表達“意”，有著語言所不能及的特殊功能，所謂“言不盡意”。繪畫中的物象之真，即通過畫面對客觀對象的如實摹寫帶來的視覺真實，要符合所描繪客觀事物的實際，偏重于寫實或逼真。中國自先秦時期就已經開始重視繪畫物象的“真”了，如《廣雅》中說，“畫，類也”，《釋名》中說，“畫，掛也”，以及后來南齊謝赫在其“六法”中，提出的“應物象形”“隨類賦彩”二法，強調客觀萬物都是以其特有的形體和色彩存在于世界之中，畫家不管是表現社會生活還是自然景物，都應按照客觀對象所具有的面貌來描繪，可以有取舍、有經營，但不可毫無根據地主觀臆造，象形要應物而象。清代畫家鄒一桂重視形的作用，他說：“譬如畫人，耳目口鼻須眉一一俱肖，則神氣自出，未有形缺而神全者。”如果連真實的物象都沒有，又何來的“神”？表明繪畫當以具體的物象為基礎。在唐、宋時期，山水、花鳥及人物畫，都偏向于反映真實物象，這也是繪畫藝術的一大特點“存形莫善于畫”，如黃筌的《寫生珍禽圖》便是一例，畫中的各種珍禽生動逼真，精細入微，至今對于我們各方面的研究都有著很大的價值。

但中國繪畫不同于西方繪畫那樣更多地趨向以對客觀物象的寫實作為一種主要的“真實”。中國繪畫，特別是文人畫，崇尚品藻、講求筆墨情趣，又受到中國傳統文化“儒、釋、道”思想的影響，作品的形式感更多地趨向于寫意，大多數追求的是物的神韻。因此“真”有著更深的含義。

（二）意韻之真

繪畫不僅可以再現客觀世界現象的真，而且還能揭示本質的真。五代時期的山水畫家荊浩提出了一套較為完整的“圖真”的藝術主張，說，“畫者，畫也，度物象而取其真”。繪畫者要透過現象看本質，善于在紛繁復雜的大自然中品味、體察，通過外貌，揣度物象的精神氣質，使畫面形神兼備、氣質俱盛。表現客觀對象的本質真，一方面要把握事物的“性”，透徹地研究所要表現的對象的本質、規律。《筆法記》中提到，“物有其形，又有其性，須明物象之原”，也就是說繪畫斷不能一樹如此，百樹千樹還是如此，松、柏、榆、桑、槐……都各有區別于他物的結構特點，表現時要做到“形致皆異”。另一方面則要表現出客觀對象的氣韻，也即表現對象的神。如郭若虛所說：“氣韻既已高矣，生動不得不至。”氣韻是生動的、活潑的，繪畫表現的不應是僵硬死板的，躍然紙上的應是一個“活物”。在創作時要表現出活潑潑的生命感，體現生生而有節奏的生命精神，“花如欲語，禽如欲飛”，創造一個表現自然物本體和生命的審美意象。齊白石畫蝦并不畫水，卻能使人感受到蝦在水中游動的生氣，實則是抓住了蝦在運動時靈動的神態。

東晉人物畫家顧愷之主張“以形寫神”，曰，“四體妍蚩，本無關妙處，傳神寫照，正在阿堵中”。“神”存在于本體的形象之中，通過對外在形象的觀察，尤其是眼睛，更是傳神所在。要突破單純的形似，深層表現出人物的精神情態，在形似之上達到神似。而神似，就是對人物精神性格特征的刻畫，是本質的真。氣韻托形而存，但又要超越形似的局限，將表現的對象引向更加廣闊的生命世界，以物象表達本質的真，做到傳神，整幅畫面的意象才是圓滿的。

（三）情感之真

繪畫的真，除了反映客觀世界從物象到本質的“真”之外，還要表現出畫家主觀世界的真。這里面又涉及文人畫和士人畫這一比較，歐陽修的“得意而忘形”，蘇軾的“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所在”以及倪瓚的“逸筆草草，不求形似”，從其實質而言，不過是注重個人主體的情感。而“真”并非追求客體表象精準，而是在酣暢淋漓舞動的線條下求其神韻，可謂情“真”意切。中國繪畫講求意境美，畫里飽含著作者的感情，如王微所說“豈獨運諸指掌，亦以神明降之，此畫之情也”，繪畫不單是手頭技法的運用，也傾注了畫家的思想、情感，因此才能產生畫的情趣。畫品如人品，畫家的個人修養會對繪畫創作產生一定的影響，那么畫家的思想情感、人生態度以及理想追求等也會在創作過程中融入畫里。中國自宋代以后，“文人畫”開始不求形似，求神韻，借作畫以抒“性靈”和胸中抱負，多托物言志，表達自己的真性真情，畫家的情與畫中的物合二為一。endprint

生活素材不等于藝術形象，在創作的過程中需要畫家對其進行概括、剪裁、提煉等藝術加工，做到“刪拔大要，凝想物形”，這一切都著眼于畫家對于藝術形象的創造。在這樣的過程中畫家觸物而有所感興，客觀性逐漸向主觀性過渡，從再現客觀現實向著表現主觀情感方面轉移。可以看出這種為畫家所寫的真，實際上是一種畫家所認同的與自我內心的情感和信仰產生共鳴的真。清惲格說過：“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。”他認為，繪畫要讓觀者能夠領略到藝術境界中所含的作者的情，用情感去征服觀畫者，如果缺少這一內容，那么繪畫還有什么可品味的。畫家的情感通過創作的過程滲透到畫面當中，就像給作品注入靈魂一般，它才能更加地有感染力，經久不衰，“情與景會，景與思融”，達到“情”與“景”的內在統一。

三、結語

藝術作品中表現出的物我渾然統一，主客觀相統一的精神境界，遵循著客觀事物本身具有的獨特性，在此過程中融入自己的主觀情感于客觀物體上，在主體情感上求“真”，就自然而然地再現自然之“真”，同時又表現了自身情感體驗，即“終歸之于大滌也”。

一幅“真”的作品，畫家在創作之前應該深入研究所描繪對象的規律、特性，做到徹底了解，再付諸于畫面，所謂“窮理盡性，事絕言象”。它所描繪的形象一定在客觀世界有所依據；畫面是生動的，充滿生命感的；所表現出來的畫家的審美認識和個性特征一定是真實的，傾注的精神情感一定是真摯的，表達的審美評價和審美態度一定是真誠的。中國繪畫中的“真”表現出的是物質世界與精神世界的完美結合，畫家在描繪表現對象的同時，又是借物抒發自我情懷之時。畫中之物確為所畫之物，又將物的本質發揮得淋漓盡致，畫家“借物寓意”，其精神、情感、意趣和修養皆隱于畫面，物我渾融為一，從而達到景真、意真、情真的主客觀統一，構成完滿的“真”的意境。

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作者單位：

安徽師范大學美術學院endprint