論“氣韻生動”中所蘊含的生命美學

華忠凱

摘 要：立足南齊謝赫“六法”中的“氣韻生動”一論，論述 “氣”從哲學范疇到美學范疇的演變，并通過對魏晉南北朝人物品鑒中“韻”的回顧，從而來理解“氣韻”的美學內涵。基于此，再以生命起源學說的“元氣論”來探討自然之氣、藝術家之氣、藝術作品之氣三者間的關系，最后根據此三“氣”的和同，探尋“氣韻生動”中所蘊含的生命內化與外化之美。

關鍵詞：氣韻；生命力；藝術家；生命美學

南齊謝赫在《古畫品錄》中提出“六法”的命題，以其極高的文化意義自成品評中國畫千古不易的至理名言。正如郭若虛所言，“六法精論，萬古不移”[1]，雖未免言過其實，但實在可見其影響力的深遠。“六法”中“氣韻生動”位居首冠，在中國后來的所有藝術種類的品評之中，“氣韻”二字經常會以鮮明的姿態出現，尤其是“氣”，它不僅僅是論述美之為美的依據，更成為了中國藝術家“仰觀宇宙之大”和“俯察品類之盛”的眼睛。

一

“《畫品》確立了氣韻生動第一的品評標準，這不僅對于繪畫乃至整個中國藝術都具有重要的意義，因為它是中國美學的一條重要標準。在謝赫的時代，氣韻生動主要針對人物畫而言，而唐宋之后，它擴大到整個繪畫，并化入中國氣化哲學的內涵，使其由生動傳神的要求發展為表現宇宙生機、個體生命的核心命題。”[2]謝赫本人對“六法”并沒有詳盡的解釋，但是“氣韻生動”的理論依據卻來自中國哲學的“元氣論”，其源頭可追溯至先秦時期的《道德經》《易經》與《黃帝內經》。一直以來，歷代諸賢皆有對“氣韻生動”的解釋，其中謂之玄之又玄而又謬誤者亦不在少數。假如說今天我們要來重新認識“氣韻生動”，就離不開對“元氣論”的理解，而且還必須回到“氣”的思想源頭來理解才行。因此，筆者首先列舉幾種在謝赫時代之前具有代表性的有關“氣”的論述，希望從中能大概一覽我國古代先哲是如何將“氣”從哲學范疇演變到美學范疇的過程。

老子在《道德經》中說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”[3]他把生命的起源界定為“道”，由“道”衍生出世間萬物，世間萬物又在陰陽二氣的相互激蕩之中衍生出新的和諧生命體。盡管老子的這一論斷還沒有明確地提出“元氣論”的觀點，但是他已經非常肯定地將生命的起源用“道”和“氣”來論述。《易經》將生命的起源也用“道”和“氣”來論述，并將之歸結為陰陽二“氣”的化生，“一陰一陽謂之道……陰陽二氣，化生萬物，萬物稟天地之氣而生”。[4]我國古代先哲在用“氣”來認識生命起源的時候，不僅僅將之局限于哲學理論的范疇，他們還將之與現實生活緊密聯系在一起。在與《道德經》成書同時代的《黃帝內經》中，亦有許多關于“氣”的論述，在這里“氣”有其深刻的醫學價值與實際意義，它就不再是一個空泛的哲學概念。

下面筆者列舉《黃帝內經》中的兩段文字來加以說明，如下：

“《乾鑿度》云：夫有形者生于無形，故有太易，有太初，有太始，有太素。太易者，未見氣也。太初者，氣之始也。太始者，形之始也。太素者，質之始也。氣形質具而痾瘵由是萌生，故黃帝問此太素，質之始也。”（《黃帝內經·素問》上古天真論第一）

“黃帝曰：‘夫自古通天者生之本，本于陰陽。天地之間，六合之內，其氣九州九竅、五臟、十二節，皆通乎天氣。……蒼天之氣，清凈則志意治，順之則陽氣固，雖有賊邪，弗能害也，此因時之序。故圣人傳精神，服天氣，而通神明。”（《黃帝內經·素問》生氣通天論第三）

綜上述可見，《黃帝內經》是直接把“氣”納入到人的生命解釋學說之中的，而且它也把宇宙生命的起源用“氣”來表述。由太易而下到太初、太始、太素，從未見氣到有無形之氣、始有之形、始形之質，人的個體生命在中醫學中認為是與宇宙整體生命緊密聯結在一起的，并相互產生著作用。“人者，上稟天，下委地；陽以輔之，陰以佐之；天地順則人氣泰，天地逆則人氣否。”[5]宇宙整體生命之“氣”的清凈、順逆都會對人的個體生命起到重要的影響，所以若人能從現實生活中把握宇宙整體生命的“氣”，同時又能與之契合無間，就會獲得一種來自生命本源的力量。也可以肯定地說，自《黃帝內經》開始，“氣”便成為我國古代先哲在認識生命的一系列問題時，普遍無法逾越的一個關鍵命題。

管仲是先秦諸子中非常重要的人物，他在《管子》中也談到“氣”與個體生命的關系問題，他認為“氣”是人的有形之身的承充內容，而且還起著至關重要的作用。“氣者，身之充也。……充不美則心不得。”[6]那么，《管子》中所論述的“氣”是由何而來呢？“凡物之精，此則為生，下生五谷，上為列星。流于天地之間，謂之鬼神；藏于胸中，謂之圣人。是故此氣，杲乎如登于天，杳乎如入于淵，淖乎如在于海，率乎如在于己。是故此氣也，不可止以力，而可安以德；不可呼以聲，而可迎以意。”[7]他把“凡物之精”界定為宇宙間生生不息的來源，認為“氣”是由“精”所生。從下之五谷到上之列星，登于天者、入于淵者、在于海者，皆是此精氣的化生，非力構更非勉強所成，它們構成了這宇宙天地間的總和。

儒家學派的代表孟子，繼承了《管子》的學說，他也認為“氣”是人的有形之身所承充的內容。“夫志，氣之帥也；氣，體之充也。”但是，他并沒有再復述這個“氣”的來源，而是強調人具備了這一難得之“氣”后該怎么辦。他把“志”看做“氣”的帥。“夫志至焉，氣次焉。故曰：‘持其志，無暴其氣。……又曰：‘持其志無暴其氣者何也？曰：‘志壹則動氣，氣壹則動志也。夫蹶者趨者，是氣也，而發動其心。”他說“氣”有蹶者趨者等變化，而這些都是由精神意志所產生的。人要在精神訓練的“持其志”中做到“無暴其氣”，并且長時間地善養吾浩然之氣。“‘敢問夫子惡乎長？曰‘我知言，我善養吾浩然之氣。‘敢問何謂浩然之氣？曰‘難言也。”[8]孟子又把“氣”從唯物的理性認識轉向精神的感性體驗，所以他才說“難言也”。體驗是一種純粹的個體生命的經歷，是無法用語言來形容的，需要親自去感受它的至剛與至大，需要用全身心來體驗這充塞于天地之間的浩然之氣。孟子提出的“養氣”一說，雖然含有道德倫理方面的引導，但是他更重要的是在闡釋人的生命體驗，這對我們理解“氣韻生動”的“氣”有著重要的意義。endprint

二

自老子與《黃帝內經》開始，“元氣論”在漫長的歲月積淀中，經歷了《易經》、管子、孟子、莊子、荀子、《淮南子》的繼承與發展，至魏晉南北朝時期實現了從哲學到美學的演變，也使中國古典美學邁向了一個新的歷程。

最先使用“元氣論”的觀點來論述文藝創作的人是曹丕，他把文學藝術的本體界定為“氣”，“氣”有其形成的規律，不能強以力構。因此他強調“氣”的獨特性。“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”[9]誠如他所言，“氣”確實是雖在父兄而不能移于子弟的。每一個生命個體都有屬于自己的“氣”，既不能被復制又不能做任何偽裝。故，“養氣”一說自孟子而至魏晉南北朝，就在感性的生命體驗方面得到了美學上進一步的闡述。“昔王充著述，制養氣之篇，驗己而作，豈須造哉！夫耳目鼻舌，生之役也；心慮言辭，神之用也。率志委和，則理融而情暢；鉆礪過分，則神疲而氣衰。”[10]劉勰肯定了王充的養氣說，他從人的感官與情感的關系來討論“氣”，傳統哲學的“體用”學說被他運用到解釋“氣”的命題中來，并且為如何養氣提出了自己的見解。“吐納文藝，務在節宣；清和其心，調暢其氣”[11]，他把養氣和文藝創作并在一起來討論，重點在于藝術家的所養之氣。

從先秦諸子理性的思辨到魏晉風流感性的體驗，是在當時的社會背景下，人的自我意識得到了覺醒所致。人發現了自身的價值和自身形象的美，就用哲學的“氣”來詮釋自身形象的美，所以就有了“氣韻”“氣質”“神氣”“風氣”“氣運”等詞匯，我們可以看出魏晉南北朝時的人是將“氣”與人的社會活動緊密連結在一起來看待的。其中“氣韻”一詞的出現也標志著“氣”從哲學走向美學的完成，下面我們就來討論有關“氣韻”的問題。

前面我們說過曹丕在《典論·論文》中最早運用“氣”來品評文學藝術，逐漸得到了廣泛的應用。美學中“氣韻”一詞，看似是將氣和韻連在一起使用，但就其意義而言則應該將二者分開來理解；后世也有將其分開來理解的例子，如五代荊浩在《筆法記》中所言：“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備遺不俗。”[12]“氣韻”雖常同時出現，然其二者實是各有所指。

“氣”是從我國古代先哲解釋生命起源的學說之一“元氣論”中分列出來的命題，我們在第一部分已經做了詳述。而“韻”最早使用于文藝創作，是開始于曹植《白鶴賦》中的“聆雅琴之清韻”一句。從訓詁學上考證“韻”，其造字在早期是與音律、樂器有關。《廣雅》曰：韻，和也。從這個意義上來說，“韻”就是對音樂旋律和律動的一種解釋，如：韻律、音韻。然而“韻”雖出自音樂，卻又多用于文學和人倫鑒識，尤其在人倫鑒識方面更廣泛地使用于魏晉南北朝時代，成為當時美學的重要命題。如《王彬別傳》中說：“彬爽氣出儕類，有雅正之韻。”又《晉陽秋》：“充（何充）……思韻淹濟，有文章才情。”《王澄別傳》：“澄風韻邁達，志氣不群。”又《南史·劉祥傳》：“祥少好文學，情韻剛疏。”《嗣衡陽王鈞傳》：“其風清素韻，彌足可懷。”[13]

把“韻”作為論述人倫鑒識的美學命題不能離開魏晉玄學對當時社會的影響，人在玄學的修養與情調的作用下，自然會表現出神形合一的形象，或言作“風姿神貌”。“用韻來題目一個人的神形合一的‘姿‘貌，是當時的一種風氣。”[14]既然如此，那么把“韻”從人倫鑒識移作品鑒人物繪畫就是自然的事了。謝赫的“六法”本來就是針對人物畫而言的，故，作為人的“氣”和人的“韻”就因品鑒描繪人的“風姿神貌”的畫而被兼舉在一起，遂“氣韻生動”就成為后代中國畫的學習者終生研習的命題。

至此，關于“氣韻”的問題我們已經做了較為詳盡的討論，關于“氣韻生動”的整體討論也應該先做一個總結。故筆者以為，所謂氣，就是指宇宙天地間萬類生理機能和心理結構凝結的生命力，自然的生命力、藝術家的生命力、藝術作品所呈現的生命力都可以用“氣”來表述；所謂氣韻，就是指生命力的呈現現象，這個現象不是通過普通的直觀感受所能獲得，而是要通過人的生命體驗才能獲得；所謂氣韻生動，就是對生命力呈現現象的形容，這里面包含著無限的美，是永遠都處在生生不息的大化流行和動人無際的生命狀態之中，是一種永恒的心靈感受。

三

在前文中，我們用了較大篇幅來討論“氣韻生動”，筆者最后總結了“氣韻生動”的美學內涵。那么，我們接下來就來討論一下“氣韻”是如何“生動”的問題。

對“氣韻”的理解離不開對“生動”的省悟，“氣韻生動，須將生動二字省悟，能會生動，則氣韻自在”……“氣韻生動為第一義，必然以氣為主，氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，其間韻自生動矣。老杜云‘元氣淋漓障猶濕，是即氣韻生動。”[15]可見“氣韻”的生動與否，不單單來自藝術作品中的表現技法和內容，關鍵還在于這個“氣”在藝術創作中的落實，也就是藝術作品中所要呈現的生命力如何通過藝術家來表現。

老子曰：“道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一。”[16]在我國古代先哲們的眼中，人是天地之間的一個重要組成部分，而人與宇宙自然的交通也必賴于一“炁”（同氣）之化生。我們說“氣韻生動”的“氣”是指宇宙天地間萬類生理機能和心理結構凝結的生命力，它包括自然的生命力、藝術家的生命力、藝術作品所呈現的生命力。那么，也可以這樣說，“氣”在藝術創作中的落實就完全靠藝術家來完成。清代沈宗騫說：“氣清而后可言氣韻。”[17]站在藝術創作和藝術作品的完成過程中來看，我們可否說作為藝術創作的主體——藝術家的“氣”的清、濁、厚、薄、雅、俗、逸、媚，就決定了藝術作品是否能達到“氣韻生動”。如此以來，藝術家的“氣”就成了我們下面要討論的核心。

“氣者，須才學力兼到。”[18]“一方面，中國美學十分注重養氣，主張藝術家要不斷提高自己的道德修養與學識水平，‘氣是藝術家生理心理因素與創造力的總的概括；另一方面，又要求將藝術家主觀之‘氣與客觀宇宙之‘氣結合起來，使‘氣成為藝術作品內在精神與藝術生命的標志。”[19]關于藝術家的“氣”，郭若虛在《圖畫見聞志》中強調了它在生命體驗中的先天性，他說：“六法精論，萬古不移，然而骨法。我們在此不討論郭氏之“氣韻不可學，必在生知”，我們要討論的是藝術家如何才能真切地把握“氣韻”中的“氣”，如何才能將自身之氣與自然之氣、藝術作品所呈現之氣落實于藝術創作之中。然而郭氏所言又為我們理解藝術家的“氣”開出了另一條思路，他是讓我們從個體生命的成長因素來理解這個問題。明代董其昌在《畫禪室筆記》中說：“畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自然天授。然也有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵埃，自然丘壑內營，成立鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”董氏雖也說“氣韻”是不可學的，但也可通過后天的學習來彌補“生而知之”的缺憾，就連至圣先師孔子也承認自己是“學而知之”的。就藝術家而言，所讀之書和所行之路，以及“胸中脫去塵埃，自然丘壑內營”，最終都成為了他的藝術實踐，也就是說這些都構成了藝術家的生命體驗。endprint

黃賓虹在《古畫微》自序中說：“要之山林廊廟，往古來今，屢變者面貌，不變者精神，研幾入微，發揮盡致；氣原骨力，韻在含蓄；氣韻生動，全關筆墨。六法精進，必多讀書行路，遠師古人，近參造化，精神貫注，渾厚華滋；一落時趨，工巧輕秀，浮薄促弱，便無足取。”[20]他在這里提出了形成藝術家之“氣”的幾個最為重要的因素，即藝術家對藝術技巧的艱苦訓練和藝術修養的提升。王羲之臨池觀鵝悟得筆法圓通，懷素蕉書筆冢練就鐵畫銀鉤，韓干安寢馬廄而為其寫神，黃子久遠涉富春山水以成圖卷，王冕習畫于地意寫梅花清芬，石濤搜盡奇峰打草稿，齊白石廢畫三千苦修筆墨。在藝術技巧訓練的過程中，藝術家的精神意識內化為藝術修養，精神意識作用于物質生理，然后物質生理再作用于精神意識，自自然然、潛默造化地完成了自身的生命體驗，此時的生命體驗又可謂之審美體驗，也就形成了藝術家的氣。可見藝術家的“氣”是從讀書行路的生命體驗中產生的，是個體生命在宇宙浩瀚、人情世態、六合四時中的長時間涵養所得的。藝術家的“氣”包含了自然之氣，更決定著藝術作品的氣。

自然之氣、藝術家之氣、藝術作品之氣通過藝術家的審美體驗凝結為一“氣”，最終在藝術創作中落實。隨著藝術創作過程的完成，藝術家的生命便在一次次審美體驗中完成了新的生命實踐，這種實踐是審美的生命經歷，亦是生命在審美的經歷中獲得了又一次成長，這種成長是生生之美，是法天行健而后的自強不息，也就正是“氣韻生動”的“生動”。

莊子云：“天地有大美而不言，圣人原天地之美而達萬物之理。”[21]中國人向來具有“天人合一”的宇宙觀，為天地立心的同時也在天地之間映照著人生，這種宇宙觀乃是一種高級的人生境界——審美境界。人與天地和同無間，人通過對宇宙間萬類生機的體驗而獲得一種心靈的豐足，從而生命也為之豐足。“氣韻生動”的美學思想應該是從“天人合一”的宇宙觀而產生的，它之所以能從品評中國畫擴展到品評中國藝術的所有種類，是因為它將宇宙萬類的整體生命和人的個體生命看做一體來認識的。因為認清了這一點，所以天地的大美在人的審美活動中得到了體驗，人的生命也因為體驗到了天地的大美而氣調和暢，真力彌漫。

注釋：

[1]郭若虛.圖畫見聞志[M].北京：人民美術出版社，1964.

[2]朱良志.中國美學名著導讀[M].北京：北京大學出版社，2004.

[3]老子.道德經·四十二章[M].北京：中華書局，1984.

[4]周易·系辭上[Z].上海：上海古籍出版社，2001.

[5]華佗.中藏經[M].北京：學苑出版社，2007.

[6]管子·心術上[M].沈陽：遼寧教育出版社，1997.

[7]管子·內業[M].上海：上海古籍出版社，1988.

[8]孟子·公孫丑上[M].上海：上海古籍出版社，1997.

[9]曹丕.典論·論文[A].蕭統.昭明文選[M].上海：上海古籍出版社，1986.

[10]劉勰著，范文瀾注.文心雕龍注[M].北京：人民文學出版社，1958.

[11]劉勰著，范文瀾注.文心雕龍注[M].北京：人民文學出版社，1958.

[12]荊浩.筆法記[A].沈子丞.歷代論畫名著匯編[M].北京：文物出版社，1982.

[13][梁]劉義慶撰，劉孝標注.世說新語[M].北京：中華書局，1986.

[14]徐復觀.中國藝術精神[M].北京：商務印書館，1987：169.

[15]方薰.山靜居畫論[M].陳永怡注釋.杭州：西泠印社出版社，2009.

[16]老子.道德經·二十五章[M].北京：中華書局，1984.

[17][清]沈宗騫.芥舟學畫編[M].北京：人民美術出版社，1959.

[18]黃賓虹.黃賓虹論藝[M].上海：上海書畫出版社2012：151.

[19]彭吉象.藝術學概論[M].北京：北京大學出版社，2015：369.

[20]黃賓虹.古畫微[M].杭州：浙江人民美術出版社，2013.

[21]莊子·知北游[M].北京：中華書局出版，1983.

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