心物合一

中國繪畫源遠流長，它植根于中華民族深厚的文化土壤中，經過歷代不斷地變革，形成了融匯著整個中華民族獨特的文化素養、審美意識、哲學觀念、美學思想和思維方式的完整的藝術體系。中國花鳥畫是傳統繪畫的一種，有著悠久的歷史和特殊魅力，它是民族繪畫中一顆絢麗的明珠。花鳥畫在早期彩陶和青銅器紋樣上都有其印記，到魏晉南北朝時期花鳥畫有了較大的發展，花、鳥的形象，不僅作為人物畫的輔助內容出現，此時花鳥畫初具獨立面貌，如顧愷之的《鳧雀圖》、陸探微的《斗鴨》、史道碩的《鵝圖》、蕭繹的《鹿圖》、顧景秀的《蜂雀圖》等。進入唐代，花鳥畫已獨立成科，花鳥畫在傳統的基礎上得以發展并逐漸興盛。后經五代的“徐黃異體”，形成不同的花鳥畫風格，一直影響并促進了以后的花鳥畫發展。兩宋時期的花鳥畫比五代、唐代更加昌盛繁榮，技巧相對成熟，題材豐富廣泛，風格變化多樣。元代的變革以及明清的縱深發展階段，把花鳥畫推進到一個新的階段。一直到近現代花鳥畫的繼承和發展，花鳥畫經歷了漫長的歷史，其面貌沿著歷史的更新而革新，隨著時代的變遷而變革。

中國的傳統繪畫通過其理論構建、筆墨、意象、意境的創造，完成了對客觀與主觀、物與心即象與意、景與情、客觀物象與主體精神的超越，追求的是物我在情感上的共鳴和滿足，并非追求繪畫物象的現實性。花鳥畫是中國繪畫中最富于民族文化特性的表現門類，它通過主觀的審美方式，中國式的賦、比、興手法，抒情達意，托物言志，形象化地體現了東方世界的宇宙觀。花鳥畫追求意蘊，講究的是詩情畫意，畫者常常把自身的審美意識與自然物象融為一體，也就是寄情于景，注重情景交融。在創作中通過對花草樹木禽鳥的觀察理解，結合詩意的想像，做到畫中有詩，詩中有畫，詩與畫的有機結合，詩性的內涵成為其內在的意蘊，主觀情感與客觀物象相統一，在水乳交融的詩畫之中塑造出意象之美，體現了中國傳統的美學觀念。詩在意中，意在畫中，高遠深廣，其味無窮，將詩畫融為一體除了增加意蘊外，也能夠為繪畫作品增添情趣。

中國繪畫觀照自然態度是感性的，是和自然相和諧的，早在魏晉南北朝時期就強調對自然的觀賞，強調藝術通向自然。花鳥畫是以自然為題材的藝術門類，花鳥畫創作離不開對自然的觀照，從古至今花鳥畫家們都是從自然中獲得素材，吸取養料，激發靈感，才有所成就的。對自然的體悟就離不開審美感受，審美感受實際上就是由對象的刺激所引起的一種心理感知狀態。

花鳥畫的創作涉及到對傳統的承襲、情感的傳達、技法的表現等多方面。我認為在花鳥畫創作實踐中，畫家的審美方式至關重要，它是花鳥畫創作的基礎，就像蓋房子打地基一樣，基礎決定著上層建筑。古人有“賢者澄懷味象”的說法，“澄懷”講的是審美觀照時的心理條件，就如老子所說的“致虛極，守靜篤”，畫家的審美觀照要排除世事和名利的干擾，使自己的心境處于一種空靜明朗的狀態，這是進入審美活動不可少的條件，用一顆純凈的心靈去觀照，品味，才能真正與審美對象交流，從而產生心物互動。我理解“味象”是中國人特有的審美體驗方式，因為它不但要觀察、感受花和鳥的形、態、色彩、聲音，還要“妙悟”花和鳥深層的生命意蘊、生命韻味。可以說在這樣的審美觀照、品味、探尋過程之中把握住個人獨特的審美體驗，并在“味象”之中滲透審美主體獨有的精神、氣質、性情、想象、理解。審美主體的個人因素就像“潤物細無聲的細雨一樣連綿不斷地侵潤審美體驗之中”。中國畫的意象思維、意象造型就建立在這種心物互動，心物交流，心物合一的基礎之上。

古人說“神與物游”，問題是什么樣的審美主體之“神”與“物”去交流，才能真正達到心物合一的境界。宋代山水畫家郭熙的《林泉高致》中說：“看山水亦有體，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。”這段話使我印象深刻，看山水如此，看花鳥亦復如此。以不同的心靈面對花和鳥，存在審美品位的“價高”與“價低”的區別。楚國詩人屈原喜蘭，歌頌蘭的高潔品格。宋代學者周敦頤有《愛蓮說》，推崇蓮的“出污泥而不染，濯清漣而不妖”的情操。這其實就是作為審美主體的屈原、周敦頤自身的潔身自好，高潔脫俗之精神、品格、性情在蘭和蓮身上找到了回應，是審美主體與蘭、蓮品行碰合的結果。

心物合一的審美心境導致中國畫“意象思維”和“意象造型”。鄭板橋是清代極具影響力的畫家之一，他是“揚州八怪”的主要代表，他的詩、書、畫被譽為“三絕”。鄭板橋曾在《題畫》中寫道：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間，胸中勃勃遂有畫意。”其實胸中之竹，并不是眼中之竹也，當我們作畫時，首先要對客觀事物和自然物象進行深入的觀察，從竹子千姿百態的自然景象中得到啟示，激發情感并在大腦中形成獨特的感受，這就是我們所謂的“眼中之竹也”。這里的 “眼中之竹”已經具有了“意象”的意味。其次，要觀察客觀事物和自然景象的內在聯系和本質特征，并將自身的思想、情感融入其中，經過大腦的意象處理，由“眼中之竹”，轉化為“胸中之竹”。“胸中之竹”，是審美意象的完整顯現。再用嫻熟的技巧把這個意象落實在紙面上，這樣創作出來的自然物象就被人格化了，創作主體通過特定的手段把胸中之意發抒出來，這就是“手中之竹”，審美意象的物化。照鄭板橋的說法，“眼中之竹”與“胸中之竹”和“手中之竹”其實都是以心物合一為底蘊的。中國畫是在心物合一這片沃土上生長出來的藝術，是中國人“詩性思維”“詩興智慧”結出來的果實，就像漢字一樣充滿著中國人的智慧和想象力。

所謂“意象造型”就是通過客觀物象來表達一種超乎象外的主觀情感，而在這種主觀情感中存在的視覺因素應該是主觀和客觀的結合。“意象造型”是“意象思維”的結果。“意象思維”是人的主觀意志與物態的統一，是人與物象相交融，畫家在感知自然造化的同時，感知其內心，使自身精神得到升華。

“意象思維”和“意象造型”都有“不執于物”而又“與物宛轉”的特性，追求內在精神情感與外在的形象塑造的合一。意象思維其實就是主體精神、情感的形象化，形象的主體化。所以鄭板橋說“其實胸中之竹，并不是眼中之竹也”。如果與西方具象性繪畫作比較，中國畫里的工筆、小寫意、沒骨、大寫意等的表現形式都帶有寫意性，具有強化主體精神、情感、旨趣，弱化形的真實性約束的表現特點。無論是趙孟堅的白描蘭，鄭所南的水墨小寫意蘭，還是鄭板橋、吳昌碩的大寫意蘭，雖表現手法不同，都與自然的蘭有很大距離，其繪畫的形象都帶有不同程度的虛擬性質，顯示出中國畫“意象思維”和“意象造型”的表現特質。endprint

意象造型必須具備造型的寫意性風韻才有韻味。它突出的是創作主體的審美心靈感受，是“不執于物”而又“與物宛轉”創造出來的。“感于物而動”調動內心情感，激發出“興”的沖動和創作欲望。如鄭板橋畫竹所說：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏技密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。”情感、意緒的驅動是造型寫意性的動力和出發點。畫的是意中之象，心中的花和鳥，既不是自然物象的直接模擬，也不是別人畫的模仿，而是一種抒情性極強的抒發似的再創造。因此造型的寫意素質伴隨著創作主體的精神、情感、意緒、趣味的“妙悟”對物象進行提煉、概括、簡化、變形等處理手法的實施。創作主體因人而異，精神、情感、意緒因人而異，因妙悟而生成的 “胸中之竹”和掌握的技巧與處理手法的不同，再加上創造能力的強弱等因素，造型的寫意性風采亦因人而異。

中國畫的藝術形式具有寫意性的精神特質，花鳥畫中的形象具有抒情寫意的意象，寫意性不僅表現在客觀物象的形象特征，更是畫家主觀精神和意趣的表現。中國畫藝術的寫意性，既有具象的內容，又有抽象的成分；既有再現的形物，又有表現的意識。寫意性繪畫的抒發性，寫意的造型手法因人而異，加上審美的時代性變化等因素，必然涉及到“情”“意”“法”的變化與矛盾。鄭板橋“三竹”說的“手中之竹不是胸中之竹也”只是矛盾中的一種，是“落筆倏作變相”臨機應變造成的。落筆中的臨機應變與變動中的“情”“意”在動態中求得一種新的平衡，這種新的平衡是在創作中完成的。

花鳥是人們生活中習見之物，林中漫游可聞鳥鳴，公園閑步可觀花草，養花養鳥可細觀花鳥的情態，那么為什么還要觀賞花鳥畫呢？因為花鳥畫創作中從審美觀照、藝術思維到布局、造型及技巧的實施，都是在心與物交流，心與物合一的底蘊中創造出來的。花鳥畫有自然界的花鳥所沒有的東西，意蘊、神韻、氣韻、情韻及形式美的韻致，有花鳥之外的境界美。宋代書家黃庭堅講書法藝術“當以韻觀之”。黃庭堅的學生范溫著《潛溪詩眼》提出“韻者，美之極”，把韻味看成是詩和畫最高的美。可見詩和書畫尚韻是追求美的極致，尚韻就是尚美。唐代詩人司空圖著《詩品》提出“韻外之致”“味外之旨”。范溫又講“有余意之謂韻”，韻有“超然于塵外之趣”。都是講言外、象外有深致，超越于具體形象之外的靈趣。含韻豐富是花鳥畫之美的一方面，另一方面是花鳥畫創作要有“曲盡法度又妙在法度之外”的美感，這也包括花鳥畫藝術技巧的形式美感。

隨著時代的變遷與發展，國門的打開，大量西方藝術流派涌入，各國與我國的文化藝術的交流頻繁，促進了畫家們對中國傳統文化的反思與再發現，畫壇從躁動走向穩健，人們普遍認為應當把繼承、延續古代優秀傳統與開拓現代精神統一起來，把吸收外來文化優勢與發揚本民族優勢結合起來。現代花鳥畫在題材、內容、表現手法以及工具、材料等方面的新拓展，使花鳥畫呈現諸多面貌，藝術創作中同時也融進新的審美觀點，使得新的審美境界逐漸形成。無論是繼承傳統還是在傳統的基礎上借用外來的表現形式，在花鳥畫創作中進行探索，實踐，再創作，花鳥畫本身的美感、獨特的美感規律是不能改變的。我們面對的是一個多元的世界，對原有觀念的突破，就會產生新的觀念，但是無論怎么變化都應遵循自己的內心，心中萬千意象借助所描繪的物象傳達出來，使其具有新的生命意義。

作者簡介：

孫悅，魯迅美術學院中國畫系副教授。endprint