黑土農村劇中女性形象的類型化塑造

吳金娜+黃龍斌

20世紀80年代以來，中國農村經歷了翻天覆地的變化，一批飽含時代精神的農村劇不斷地活躍在熒屏上。這些農村劇真實地反映了社會轉型時期農村的生活狀態，在社會和文化的大熔爐中孕育出具有時代特征的農民形象，讓觀眾在農民形象演變的過程中，體會時代的衍變和社會的發展。

在中國農村題材電視劇的發展進程中，呈現出了許多帶有地域特色的農村劇，以黑土文化為代表的黑土農村劇成為地域農村劇的重要代表。在農村劇中，東北獨特的黑土文化孕育了富有地域特色和時代特征的鄉村女性形象，她們是黑土農村劇發展的踐行者和社會發展的見證者。正如恩格斯所說的：“社會的進步可以用婦女的地位來衡量。”[1]20世紀90年代以來，東北農村電視劇對女性形象的塑造，從整體上看，創作觀念是與時代同步，并與同時期的社會文化思潮密切相關的。如果說“文化總是體現為各種各樣的符號，舉凡人類的器具用品，行為方式，甚至思想觀念，皆為文化之符號或文本。文化的創造在某種程度上說就是符號的創造。符號之所以被創造出來，就是為了向人們傳達某種意義”。[2]那么，黑土農村劇中典型女性人物的塑造，則是貫穿電視劇的靈魂所在。本文將以黑土農村劇為范本，以鄉村女性為主要研究對象，探析農村劇中女性形象的類型塑造。

一、 吃苦耐勞、逆來順受的傳統女性形象

黑土農村劇自韓氏兄弟創作的“農村三部曲”（《籬笆·女人和狗》《轆轤·女人和井》《古船·女人和網》）以來，至今已走過了三十余年的發展歷程。這期間創作了大量緊跟時代脈搏的優秀農村劇，而劇中的女性作為一個時代發展的人物形象符號，不僅是農村劇塑造的重要對象，也是女性權利和女性話語的承載者。對此，傅立葉曾指出：“某一歷史時代的發展總是可以由婦女走向自由的程度來確定，因為在女人和男人、女性和男性的關系中，最鮮明不過地表現出人性對獸性的勝利。婦女解放的程度是衡量普遍解放的天然標準。”[3]緣于在漫長的封建禮教的禁錮中，女性長期受到傳統倫理道德的壓制，生活中遭受父權、夫權和族權的多重壓迫，在家庭和社會中沒有話語權，把家務勞動作為自己唯一的職業，整天在家和地里勞作，成為名副其實的家庭婦女。如：《籬笆·女人和狗》中金鎖媳婦、《劉老根》中的丁香、《鄉村愛情》中王小蒙媽媽、謝永強媽媽、劉能媳婦、趙四媳婦等等這些女性，她們經濟上不獨立，在家庭中不受重視，默默地為整個家庭奉獻自己的所有。即便這樣，這些女性對自己的處境沒有絲毫的不滿和反抗，反而思想觀念中已形成一種“男尊女卑”的思維定式。追根溯源，這一系列的農村女性形象，皆因傳統觀念的自我束縛以及傳統封建思想、倫理道德的毒害，已經在她們身上深深地打上了傳統觀念的烙印，對這些農村女性形象的塑造則成為特定時代、特定環境中的時代的縮影和人物符號。

二、 寬容賢惠、深明大義的慈母形象

溫柔、賢惠、寬容、大方是中國女性的優良傳統美德，賢妻良母是中國傳統女性的優秀品質。對這一女性形象的塑造，在20世紀90年代黑土農村劇中被演繹得淋漓盡致。她們在生活中遵循著傳統女性的優秀美德——勤勞善良、寬容大度、任勞任怨，但是她們又不同于80年代那些隱忍、委曲求全、逆來順受的卑微女性，而是以富有堅韌品質和奉獻精神的慈母形象出現，她們在家庭和社會上富有聲望，受人尊重，她們的博大胸襟、積極向上的人生價值觀將中國傳統女性美德展現了出來，為下一代子女樹立了典型。黑土農村劇中《美麗的田野》中的七娘、《歡樂農家》《喜慶農家》中的萬老太太、《希望的田野》中的老姐姐、《永遠的田野》中的祝奶奶等女性形象，分別以不同的故事和人生經歷詮釋著這一類女性形象的傳統美德。

黑土農村劇《歡樂農家》《喜慶農家》中的萬老太太，成為整個劇情的核心人物，尤其是《喜慶農家》中，每一個故事都離不開萬老太太，她是劇中的焦點和靈魂人物，是老萬家所有人的主心骨，在困難面前，母親永遠是孩子們溫馨的港灣。當萬喜發因欠農民工工資被討債上門時，老萬家上下都心急如焚，獻言獻策，最后，還是被母親不動聲色地將整個事情圓滿解決，母親偉大而無私的形象再一次得以呈現。電視劇《美麗的田野》中的七娘，則以無私而博大的胸懷收養三個孤兒，并含辛茹苦地將他們撫養成人。在兒女之間產生爭執時，她深明大義，主持公道，永遠是“正義的化身”，母親的這一形象和田野中的成片的“葵花”物象形成了呼應，因為寒地黑土賦予了“葵花”頑強的意志，同時又哺育了黑土地下成長的優秀女性，無論條件多么艱苦，環境多么惡劣，他們依舊那樣美麗善良、心存大愛。而七娘就是成長在這片土地上的典型女性代表，她在臨終前叮囑女兒要照顧好自己的丈夫和哥哥。黑土農村劇中正是通過對深明大義、富有奉獻精神的母親形象的塑造，將中國傳統美德視覺化的呈現出來。

三、 與時俱進、實干創業的新女性形象

進入新世紀以來，在電視劇創作上，黑土地上生活的農村女性尋求思想解放和經濟獨立的觀念也隨時代的發展而有所不同，在這一時代潮流的推動下，農村女性逐步走出家門，尋找屬于自己的天地。此時的農村女性已逐步地認識到只有取得經濟上的獨立，才能享有選擇自己生活方式的權利。正如恩格斯所說：“婦女的解放，只有在婦女可以大量地、社會規模地參加生產，而家務勞動只占他們極少的工夫的時候，才有可能。”[4]黑土農村劇中，在改革開放的進程中呈現出來的是富有地域特色、反映新生活、刻畫新人物，傳達思想上使舊有的情節劇煥發出新的魅力，具有鮮明時代特征的新女性形象。由于改革開放的東風已吹進了她們的心靈，激活了女性們自我生存、自我發展、自我實現的生命本能和本質力量。同時特殊的寒地黑土文化又賦予了這些鄉村女性堅韌不拔、永不服輸、樂觀向上的優秀品質，這些思想和優秀品質在黑土農村劇中的年輕女性形象身上得到體現。

《插樹嶺》中的楊葉青，《圣水湖畔》中的馬蓮，《清凌凌的水藍瑩瑩的天》中的滿一花，《鄉村愛情》中的王小蒙，《女人的村莊》中張西鳳，《女人當官》中的楊桂花，《女人進城》中的王紅艷等女性形象，顛覆了以往電視劇對女性形象的塑造。在劇中，她們是新世紀的女強人，對女性在社會上的地位起著引領作用。如電視劇《插樹嶺》中的楊葉青是一個典型代表，在接任支書后，決心要為插樹嶺的百姓干點實事，盡快使百姓的腰包鼓起來，早日讓插樹嶺走上富裕之路的夢想。楊葉青深知要實現這一愿望，必須克服種種困難，首先面臨的頭等大事就是修路，而修路的問題又是前幾任支書百般努力都沒能解決的問題，這對楊葉青來說，是一種極大的考驗。最后，她頂著重重困擾，憑借自己的不懈努力，最終帶領插樹嶺擺脫貧困，走上了富裕之路。《女人的村莊》《女人當官》《女人進城》中的女主人公，則是打破傳統的舊思想和觀念，她們在照顧好家庭的同時，歷盡辛酸，經過不懈的努力，創造了屬于自己的事業，終于得到了家人和社會的認可，實現了作為新農村女性的人生價值。正是這些在傳統與現代碰撞中涌現出的農村新女性，成為新形勢下農村女性解放的引領者，見證了農村的經濟發展和文化變遷，在當代中國農村發展中不可或缺的重要角色。

隨著時代的發展與變遷，社會的進步與提高，黑土農村劇中的女性形象不管是對吃苦耐勞、逆來順受型受傳統觀念束縛的女性形象刻畫，還是對寬容賢惠、深明大義的傳承中華文化傳統美德的慈母形象的形塑，再到新時代在傳統與現代碰撞下對與時俱進、實干創業的新女性形象的影像化呈現，都成為社會發展與歷史沿革背景下黑土農村劇發展中一道亮麗的風景線，在農村劇歷史進程中終將以電視劇發展的記錄者角色而銘刻社會發展的歷史印記。

參考文獻：

[1]馬克思恩格斯選集（第32卷）[M].北京：人民出版社，1998：571.

[2]（美）羅爾.媒介、傳播、文化——一個全球性的途經[M].董洪川，譯.北京：商務印書館，2012：1.

[3]馬克思恩格斯全集（第二卷）[M].北京：人民出版社，2005：249-250.

[4]馬克思恩格斯選集（第4卷）[M].北京：人民出版社，1995：158.