塔爾可夫斯基電影場面調度的空間敘事

峻冰　高娜

關鍵詞：安德烈·塔爾可夫斯基；《潛行者》；場面調度；空間敘事

摘要：安德烈·塔爾可夫斯基以其電影獨特的“詩性推理”聞名于世，他將蘇聯時期“詩電影”的藝術性提升至新的高度，尤其體現在電影場面調度的行云流水般的詩性鏡語上。在其代表作《潛行者》中，充滿詩意且富有個性色彩的場面調度（尤其是空間調度）比比皆是，它們基于導演電影觀念，從演員調度、演員與攝影機之間的調度、空間感的營造、空間象征等方面共同彰顯了影片場面調度中空間敘事的審美魅力。

中圖分類號：J90

文獻標志碼：A文章編號：1009-4474（2017）05-0035-06

The Spatial Narration of MiseenScene in Tarkovskys Flims

—Take Stalker as an example

JUN Bing， GAO Na

（College of Literature & Journalism， Sichuan University， Chengdu 610064， China）

Key words： Andrei Tarkovsky； Stalker； miseenscene； spatial narration

Abstract： Andrei Tarkovsky is known for his unique “poetic reasoning” films in the world. He promotes the Soviet “poem film” artistic quality to a new level，especially in the aspect of the poetic lens language in the film miseenscene. His masterpiece Stalker is full of poetic and individualized miseenscene （especially space scheduling）. They are based on the directors film concept to highlight aesthetic charm of the spatial narration from different perspectives such as actors scheduling， actorscamera scheduling， creation of space sense and space symbol etc.

安德烈·塔爾可夫斯基（1932～1986）作為俄羅斯杰出電影導演，一生作品不多，但其揭示戰爭扼殺兒童天性悲劇的《伊萬的童年》（1962，獲第32屆威尼斯國際電影節“金獅獎”），再現歷史、藝術和心靈的苦難史的《安德列·魯勃廖夫》（1971，獲第22屆戛納國際電影節國際影評人協會獎），探討科學研究中保持對人性尊敬的《飛向太空》（1972，獲第25屆戛納國際電影節評委會特別獎）以及對母親進行詩性與哲思性回憶的《鏡子》（1974）都給人留下了難以磨滅的印象，其中浸潤著對人類命運的追問和對人類本性的反思，以及通過消除人類的罪惡來實現人類救贖的潛在意識。導演運用享譽電影史學界、電影評論界的獨特的“詩性推理”和場面調度行云流水般的詩性鏡語，將蘇聯時期“詩電影”的藝術性提升至嶄新的高度。

卡爾·巴特曾說：“對于啟示在圣經中的上帝的三位一體理解導致這個獨一的上帝不是只被理解為非位格的統治，即不只是作為權柄，而是作為主；不只是作為絕對的圣靈而是作為位格，即作為一個以他的思想和意志存在于他自身而存在的我。這就是他如何是作為父、子和靈的三重的上帝（thrice God）。”〔1〕上帝是圣父、圣子、圣靈的三位一體，上帝代表三圣中的任何一位，而三圣中的任何一位也可以是上帝。塔爾可夫斯基與費德里科·費里尼、英格瑪·伯格曼并稱“圣三位一體”。持“自然神論上帝觀”的他，認為上帝對自然界無法干預、應尊重自然規律，上帝只是自由的化身。這種對自然的膜拜式尊重無疑可溯源于俄羅斯傳統文藝精神——惡劣的自然環境對人生存的制約在塑造出頑強、堅忍的人物個性的同時也彰顯出自然的無比偉大。正如塔爾可夫斯基所說：“我們電影藝術的傳統不僅導源于蘇聯電影的那些先行者，而且導源于偉大的俄羅斯文學、詩歌、文化。當我們談論電影時也不應忘記這點。值得回想一下，我們的電影是深深植根于源遠流長的、傳統深厚的俄羅斯民族文化的內部的。”〔2〕美國影評家J.何柏曼也說：“安德烈·塔科夫斯基……其圖像熾烈，如黑澤明；郁卒折騰，如安東尼奧尼；剛愎執著，如布雷松；對于民族神話之專注不移，則猶如約翰·福特。”〔3〕毋庸置疑，這種認識潛移默化地促成了其影片充滿詩意的場面調度——現實世界和人類向往凝聚于電影影像，現實透過影像散發出人性詩意。

塔爾可夫斯基說：“對于我來說，電影不是一種職業，而是一種道德行為。”〔2〕《潛行者》（1979）作為其代表作，改編自斯特魯加茨基兄弟（阿爾卡季·斯特魯加茨基與鮑里斯·斯特魯加茨基）的中篇小說《路邊野餐》。片中富有個性色彩的場面調度（尤其是空間調度）比比皆是。該片講述一位經驗豐富的“潛行者”斯塔凱爾不顧妻子的阻攔，帶領一位科學家和一位作家穿越一片有著千變萬化陷阱和圈套的死亡之地——“區”，意圖幫助科學家和作家找到“區”中可實現夢想、贏得尊重、收獲尊嚴的“房間”的故事。影片“主題是關于人的尊嚴，關于一個人因缺少自尊而痛苦”〔2〕。斯塔凱爾每次進入“區”的本質目的實際是對自我生存意義的探尋，因為現實生活中的他于妻子、孩子面前已失去作為一個男人的尊嚴了，他的幸福、自由及一切與尊嚴有關的東西都在此“區”里——他不收任何報酬地帶作家、教授等來到“區”，實欲在實現自我價值的同時贏得他人認同。影片結尾，斯塔凱爾認識到這個“區”在現實生活中是不存在的，其內心深處真正渴求的是愛：來自妻子的愛和來自孩子的愛（其實隱含著愛與被愛兩個方面）。作家、教授在“區”里也深刻覺悟到自己到此之前的想“不鳴則已、一鳴驚人”的功利目的也是實現不了的，人首先要自我肯定，而后才能贏得他人的尊重。顯然，影片是以滯緩的畫面節奏、具有哲思性的鏡頭設計來探究人類的欲望和靈魂本質的。endprint

適值導演逝世30周年之際，聚焦個例，細致探討其影片場面調度的空間敘事，認真揣摩大師的導演技法，于當下乃至今后的國產電影創作不無裨益。

一、寄寓電影觀念的場面調度

無疑，電影觀念是電影創作者（特別是“作者”）創作的依托與基礎。“時間”作為物質世界中一種主觀抽象的、處于精神層面的概念，是塔爾可夫斯基一直關注的對象；而電影作為一種留存時間的方法，是真實時間的模型。正如塔爾可夫斯基所言：“時間，復印于它的真實形式和宣言中：此乃電影作為藝術的卓越理念，引導我們思考電影中尚未被開采的豐富資源，以及其遠大的前景。我的實際工作和理論假設都是建立于此一理念之上。”〔4〕在塔爾可夫斯基的電影中，時間是事實形式的時間。其電影觀念中的“紀實”不僅是電影用來客觀記錄現實的手段，而且是電影呈現時間刻痕于現實的方式。影像不僅是一種反映現實的手段，它還能透過現實的片段與變遷把握作用于其上的時間。瑞典導演英格瑪·伯格曼曾經說過：“初看塔科夫斯基的影片仿佛是個奇跡。驀然我發現自己置身于一間房間門口，過去從未有人把這房間的鑰匙交給我。這房間我一直都渴望能進去一窺堂奧，而他卻能夠在其中行動自如游刃有余。我感到鼓舞和激勵：竟然有人將我長久以來不知如何表達的種種都展現出來。我認為塔科夫斯基是最偉大的，他創造了嶄新的電影語言，捕捉生命一如倒映，一如夢境。”〔3〕現實世界和人類向往凝聚于影像，現實透過影像散發出詩意，因此，塔爾可夫斯基以“雕刻時光”命名自我著作，無疑涵蓋了兩層含義：電影是對“事實形式的時間”的挽留與影像化；“雕刻”過程中蘊涵著追求與向往。

“如果把二十年前典型的好萊塢影片與現代影片比較一下的話，那么攝影機富于機動性這個事實也許是唯一最驚人的區別了”〔5〕，電影理論家李·R·波布克如是說。“場面調度這個一開始用于舞臺劇的概念后來也意指導演對畫框內事物的安排。”〔6〕作為影片拍攝的中心環節，導演拍攝每一場景都必須考慮攝影機的位置、演員在攝影機面前的運動等問題。也即導演要在特定空間里遵循導演意圖安排演員、攝影機及畫面中的一切。在更寬泛的意義上，“導演要安排的對象可以是構成鏡頭場景的幾乎所有事物，包括鏡頭構圖本身、取景框、攝影機的移動、人物、燈光、布景設計和一般的視覺環境，甚至那些幫助合成鏡頭場景的聲音”〔7〕。在塔爾可夫斯基那里，“場面調度是演員和環境以及其他演員之間關系的安排和設計”〔4〕。至于場面調度的不同手段，電影學教授尹鴻在美國電影學者路易斯·賈內梯的基礎上將其分為20項內容，并概括為三大部分：“場面的空間調度、場面的時間調度和場面的視點調度。”〔8〕審慎探察，可見塔爾可夫斯基電影場面中的空間調度帶有獨特的個性色彩，充滿詩意。

顯而易見，場面調度是將現實影像化的過程與方式，溝通電影拍攝現場和銀幕影像。在塔爾可夫斯基電影中，場面調度不單純局限于電影創作的表達手法，而是涵蓋演員、攝影機、劇本的選擇、剪輯的觀念、影像呈現等諸多方面。導演尤善段落鏡頭的運用，攝影機多用拉、移、升，并與搖結合；在拍攝方式上其多用活動攝影機拍攝活動對象——盡可能不要過多的鏡頭剪切。在拍攝現場，導演通過演員、攝影機及其與空間的關系等的安排和布置，使現實世界在攝影機面前獲得一種選擇性的注視——它截取了永恒流動于時間中的事實片段；電影的拍攝成為勾連這些片段的方式。在銀幕影像中，原有事實片段又以一種流動的方式呈現于觀眾面前。現實的時間之流在拍攝時被中斷，而又在影像中重組。電影由此迸發出詩性之美——是溫和，也是暴力；是優美，也是崇高。在某種意義上這種詩性美就是夏爾·皮埃爾·波德萊爾所說的藝術的存在方式，“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變”〔9〕。

二、空間調度中的演員調度

“電影空間的本身形態是一個前窄后寬的，向遠方擴展的三角形”〔10〕，包含再現空間和構成空間。再現空間借攝影機的記錄功能，逼真地再現某一真實場景或寫意場景〔11〕；構成空間借蒙太奇手段將零散拍攝的一系列個別場景組合成一個統一的完整場面，暗示出縱深空間〔11〕。電影空間與現實空間的不同體現于自身的層次與深度，并使導演在演員調度方面具有靈活性與差異性。演員調度在畫內空間中涵蓋前后、左右、上下三個向度。導演利用演員的位置變化進行空間調度，多擁有較大的自由創作空間。塔爾可夫斯基善于利用演員在不同空間（多為再現空間）中的不同位置關系來揭示人物關系或主題，演員調度控制著觀影節奏，而節奏的控制也是將流動的時間賦予靜止和恒久的方式之一。

1.“潛行者”斯塔凱爾與妻子的二人調度

在《潛行者》開場第一個場景中，導演僅用8個鏡頭的空間調度就完美地為觀眾呈現了“潛行者”斯塔凱爾與妻子的關系。其中，鏡頭3～鏡頭6關于斯塔凱爾與妻子空間關系的調度尤為出色。

在鏡頭3（見圖1，運動鏡頭）中，鏡頭先由全景跟隨男人的運動向右搖，搖至窗戶：一是交代了鏡頭2中左側光線的來源，二是提示畫面左側畫外空間的存在。男人出畫，從室內空間離開并掩門：此時男人所在空間與孩子、妻子所在空間分隔。該鏡頭中男人和女人并未同時出現在畫面中，男人離開室內空間后，隔著門框的景深鏡頭的后景處顯示妻子坐起：這暗示二人的隔閡，也為接下來的爭吵作鋪墊。男人關門后出畫，切到下一鏡頭。鏡頭4（圖略）是固定機位的全景，男人從畫右向左移動，點火打開水閥洗漱，頭頂的電燈從微閃到閃，男人

回頭看到女人。鏡頭5（圖略）先是中景，妻子手拿

東西對男人說話，妻子向前走成特寫，邊走邊說：這里導演有意將男人和妻子分處兩個獨立空間，并不用全景交代二人的空間關系。鏡頭6（見圖2，運動鏡頭）里，近景觀照下的男人低頭漱口，抬頭看女人說話。男人向右側走動，攝影機跟隨男人由畫左搖向畫右；同樣是特寫觀照下的女人從左下角入畫，走到男人旁邊站住，說話；男人端著盤子，邊吃邊與女人交談，兩人目光無任何交匯，各自望向不同方向；男人轉身背對攝影機，女人遂靠在男人背上哀怨；男人欲走，女人從男人手中搶奪手表，二人爭執。此時攝影機順勢向右微搖，向后微微拉開，男人從畫面左側出畫，女人哭泣。鏡頭5和鏡頭6中，妻子主動闖入男人的空間，一番交鋒后，男人從二人空間中逃離，并與妻子再次處于兩個空間。endprint

這組鏡頭的空間調度暗示出“潛行者”斯塔凱爾與妻子之間的隔閡：妻子是斯塔凱爾去往“區”探尋精神世界的阻礙，但男人最終擺脫阻礙，義無反顧地奔向目的地（可視為對現實的反抗）。片尾，妻子來酒吧找從“區”中返回的斯塔凱爾，導演先把斯塔凱爾和妻子分置兩個空間；之后，斯塔凱爾主動走進妻子所處的空間：在此段落鏡頭中，一家三口第一次真正意義上共處一個空間。這暗示斯塔凱爾在心理上對家人的理解和接受，并暗含對現實的屈服，照應開頭對家人的逃離、對現實的抗爭。

2.“潛行者”斯塔凱爾、教授、作家的三人調度

導演在片中對“潛行者”斯塔凱爾、教授、作家三人的畫面空間關系進行了冷靜、客觀的藝術處理。三人的多次空間調度都以三角形的不無象征意義的構圖方式存在。若將教授看作追求真理的自然科學的意指，那作家則意指追求自我意義的社會科學；而作為引導者，斯塔凱爾無疑指向游離于二者之外的“他者”。穩定的三角形狀態象征三人所標識力量的平衡；在某種意義上，斯塔凱爾是這一平衡的維持者。故當作家試圖脫離這一平衡關系獨自前往“房間”時發生了意外——“區”的警告迫使作家回歸三人空間，人物關系的平衡得以重構。教授走失并重聚后，三人對“區”的探索暫告一段落，并分置不同的空間小憩。斯塔凱爾昏昏睡去，而教授與作家則針對許多問題進行了辯論。

在進入被稱為“絞肉機”的恐怖管道時，作家被分割到一個獨立的空間，他開始對更深層未知世界的獨自探索。這一過程雖充滿孤獨、無助及對未知世界的恐懼，但其仍義無反顧地前行——這顯然可被看作是對人類心靈深處潛意識和非理性欲望的探尋；對此未知領域，“理性”的教授的退縮也在情理之中，契合二十世紀六七十年代西方世界的深層文化心理：“扭曲和異化的人的精神世界，尤其是在技術文明與精神危機的兩極分化下，形成了理性主義與非理性主義的對立和沖突”〔12〕。對物質文明和理性的過度強調使得世界被規則與理性所占據，人類內心逐漸被理性所侵擾。在《潛行者》中，“區”被視為人類內心欲望和情感的隱喻與表征，進入“區”亦可看作是對理性侵擾的逃避。

三、空間調度中演員與攝影機之間的調度

貝拉·巴拉茲特別強調攝影機的創造性運用：“攝影機能提供新的表現方法，主要是因為它能自由移動，不僅時時給我們展示新的事物，而且還不斷地變換角度和距離，所以才形成了電影的這種富有歷史意義的新特點。”〔13〕他指出，“搖鏡頭這一特殊手法在所有電影表現手法中最受歡迎，它既可以使畫面顯得特別真實，而且能使觀眾在與攝影機一同移動的時候，產生身臨其境感。”〔13〕其實，巴拉茲所闡釋的這種攝影機的“自由移動”“搖鏡頭”，即攝影機的空間調度——主要體現于演員與攝影機空間關系的處理上。塔爾可夫斯基對愛森斯坦的蒙太奇理論持保留態度，這其實是對“再現空間”與“構成空間”的認同傾向不同所致。“愛森斯坦關注的是畫面的敘事性，即畫面與畫面之間的上下連接，他在畫面中發現了意義的單向性，并將這種單向性的意義強烈地凸現出來。而塔爾可夫斯基則更重視畫面本身的造型感，即畫面意義的含混性、多向性和發散性。”〔14〕塔爾可夫斯基的這種理念在其充滿“詩性內涵”〔15〕的演員與攝像機之間的調度上體現得較為充分。

《潛行者》在展現進入“區”之前的現實生活時，鏡頭運動以簡單、緩慢的推、拉、搖、移和固定鏡頭為主——這也被用于主要人物在“區”以外的空間調度中。這種單調重復、小范圍移動的攝影機調度暗示當時現實生活的枯燥無味，進而表現人在現實中所受到的種種壓制與束縛。鏡頭在人物進入“區”后展現了一個開放的迷人的充滿活力的自由空間，曾多次進入“區”的“潛行者”斯塔凱爾躺在草地上長舒了一口氣——人獲得自由的一種隱喻。此后，鏡頭運動自由、多變，并借與演員調度的完美結合實現了契合導演意旨的“詩性推理”。

在影片放映50分鐘左右的一個段落鏡頭的場面調度中，鏡頭起幅為一輛廢棄的汽車，前景是不知名的野花和銹跡斑斑的金屬片；鏡頭緩慢前推，目之所及全是生機勃勃的綠草野花與灰暗銹蝕的金屬之間強烈的視覺反差；鏡頭透過汽車門窗繼續推進，斯塔凱爾入畫，廢棄的汽車變為前景，后景草地上堆滿廢棄的鋼鐵部件；隨著鏡頭的繼續前推，教授、作家先后入畫，完成三人關系的構建，由汽車車窗形成新的方形畫框；鏡頭推進停止，人物開始對話交流；當探索繼續進行時，人物相繼出畫，隨著鏡頭繼續推進，后鏡內容（一塊塊廢棄坦克和裝甲車的鋼鐵部件）逐漸清晰，成為畫面的主導內容。導演通過不斷變化著的畫面空間，使畫面內涵最終得以揭示：不僅通過對縱深空間的多層次展示完成其詩意敘事，也暗示出物質文明的產物在“區”這一特殊空間中毫無用處。鏡頭落幅對廢棄裝甲車和坦克的強調也是塔爾可夫斯基電影空間調度的特點——當觀眾覺得鏡頭的主要內容已經表達完畢時，導演又借鏡頭的進一步運動揭示新的題旨。如影片放映至65分鐘19秒處，教授、作家和斯塔凱爾依次出畫進入畫外空間繼續探索，此時鏡頭逐漸上搖，使原本不在畫內的“房間”凸現出來，展示人物與“房間”之間的實際空間距離，借此從時空關系上進一步說明，即使目的地近在咫尺，也要懷著虔誠之心完成探尋、發現之旅。這一主要內容外的疊加意義使影片充滿詩意，令人咀嚼、回味。

四、空間調度中的空間建構

用道具的布置形成畫面內部構圖是場面調度中電影空間創造的一種方式。“電影創作者常使用建筑的一部分來把人物的行動‘框起來，并以此賦予其額外意義。常用的建筑部分包括門、窗和鏡子。”〔8〕《潛行者》中門、窗常被用來建構新的空間。

影片的第一場戲中，“潛行者”斯塔凱爾利用臥室的門將自己和家人分隔于兩個空間，從后面的情節可以看出家人是其前往“區”追尋理想精神世界、贏取自我尊嚴的主要阻礙。“門既是入口也是出口，當然也是阻礙行動的潛在障礙。”〔8〕斯塔凱爾借掩門這樣的舉動來防止家人成為自己行動的障礙。顯見，這種調度既合乎情理，也隱喻人物關系。

斯塔凱爾帶領作家、教授進入“區”后，在展示廢棄車窗的鏡頭中，導演利用車窗構成新的畫框，并由人物的相繼入畫營造了新的空間。此時，畫外更廣闊的現實世界被車窗隔絕在“區”之外。此后，三人才算真正進入“區”的空間。在進入“區”的核心空間前，三人在一小房間內停留了一會兒，進行了一系列的討論。此時攝影機被置于房外，借門框形成新的畫框，畫內空間相對狹小，僅能容下兩三人。教授時而出離畫框，被分割在新建構的狹小空間外，使新空間內的“潛行者”和作家位置極為突出。處于運動中的教授成了空間內流動的元素，使畫內人物數量處于對比性的流動中。endprint

“潛行者”斯塔凱爾從“區”中歸來回到酒吧后，其妻來此地找他。酒吧的門把酒吧內和酒吧外的空間分割開來，斯塔凱爾通過門走出酒吧（進入現實空間）。由酒吧空間走進現實家庭空間的過程，意味著人物在心理上對家人態度的轉變及家庭關系在“愛”的統攝下于某種層面上的重建——精神世界與現實世界達成了某種無可奈何的流溢出淡淡哀傷情調的妥協。

五、空間調度中的空間象征

象征最初多被運用于文學和繪畫。隨著電影的發明和電影語言的演進，象征也逐漸作為電影創作者表情達意的手段而被廣泛運用。在電影中，“一樣東西被用來代表和意味著另一樣東西，那么它就是一個象征。它代表的常常是一段感情、意義、傳統或者其他相同的聯想。”〔8〕如鴿子象征和平，飛鳥象征自由，狐貍象征狡猾，松樹象征堅持與堅強，紅色象征生命與激情等。這種具象與意象、意義的象征關系，賦予電影藝術以符號學、精神分析學的特性。克里斯蒂安·麥茨指出：“如果將電影的聲畫關系看作能指，其所表達的內容則為所指。”〔16〕通過符號的“外延的能指”和“外延的所指”構建“內涵的能指”，從而確立“內涵的所指”，即象征義。

電影空間既是敘事環境，也是主題的載體；既體現影片的視覺風格，也體現造型風格，故它具有很大的表現性和形成象征的可能性。塔爾可夫斯基在影片空間調度中，常通過對人與人、人與環境之間關系的處理來構建其特有的“能指”與“所指”、“外延”與“內涵”，揭示影片獨特的空間象征意義。

《潛行者》在敘述日常真實生活時使用了黑白畫面，背景多為后工業時代的鐵路機車、火力發電場的巨大煙囪、破敗的房屋、潮濕泥濘的道路，隨處可見的工業管道和機器轟鳴的廢棄廠房等。在虛幻迷離、充滿象征意味的“區”中，影片使用彩色畫面展現另一圖景：舉目望去盡是綠色的植被、不知名的野花、潺潺的溪流，以及遠處被朝霞染紅的天空，一切都顯得溫暖而寧靜。通過黑白畫面空間和彩色畫面空間的強烈對比，暗示出當時蘇聯現實生活的壓抑、晦暗、枯燥及物質文明的發展所導致的人性異化：人的情感和欲望被壓抑，個人空間變得狹窄甚至完全失衡，人與人之間變得難以溝通。由此來看，片中關于人的現實生活空間的描寫與存在主義相通，所以讓-保羅·薩特也頗推崇塔爾可夫斯基的電影。在某種意義上，“區”這樣一個彩色空間不正是主人公內心所向往的溫暖、光明的美好生活嗎？

當“潛行者”斯塔凱爾回到現實后，影像仍是黑白的畫面空間，這寓示探尋的徒勞無功。“潛行者”回到了那個陰暗狹小的家中，仍然沒能擺脫象征現實束縛、精神障礙的妻子和孩子，但導演為人們留下了希望和期盼。影片最后彩色的回歸及孩子的“超現實”行動顯示了現實空間中的“奇跡”，而這種奇跡在象征理想精神世界的“區”中卻無法出現。這種顯然充滿期望的結尾映現出塔爾可夫斯基批判現實后人文關懷的一面，昭示著導演將美好的希望寄予了下一代，期盼能改變現狀的奇跡在他們身上發生。對于“潛行者”斯塔凱爾，導演同樣給予殷切的希望和同情，作為“區”的堅守者和其他人進入“區”的引導者，他將分別意指自然科學和社會科學的科學家和作家從黑白畫面空間引至彩色畫面空間。這象征著導演希望通過《潛行者》這部影片給被“異化的人”打開通往追尋內心向往的大門；當然，探尋“區”的過程也可視為塔爾可夫斯基通過影像所進行的自我救贖和對藝術信仰堅守的象征。

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（責任編輯：楊珊）endprint