他們的音樂仿佛從地底下升起

胡越菲

中提琴手安東·吉瓦耶夫告訴我們，格萬特豪斯樂團(tuán)的聲音并不是來自于指揮家的棒尖。“有時(shí)候指揮一棒下去，樂團(tuán)里是沒有聲音的。過了一會(huì)兒，聲音才一點(diǎn)一點(diǎn)地從地下升起。”即使是撥弦作品，他們也有著這樣的默契，在短暫的靜默后同時(shí)開始演奏。這便是格萬特豪斯區(qū)別于其他樂團(tuán)的“聲音文化”，無論是在管弦樂團(tuán)還是弦樂四重奏中，他們都保留了這種獨(dú)屬于自己的特色。

貝多芬一生共寫了十六部弦樂四重奏，其數(shù)量雖然不能和海頓的八十四部以及莫扎特的二十三部相比，但這十六部作品各有特點(diǎn)，開創(chuàng)出不同于前人的強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格，可以說是將弦樂四重奏這個(gè)形式推向了那個(gè)時(shí)期的巔峰。

2017年時(shí)值貝多芬逝世一百九十周年，上海大劇院特別邀請(qǐng)被譽(yù)為“貝多芬弦樂四重奏標(biāo)桿級(jí)別詮釋”的德國萊比錫格萬特豪斯弦樂四重奏組，帶來貝多芬的全套弦樂四重奏，這也是他們?cè)趪鴥?nèi)的唯一一站演出。

和一般情況下連續(xù)演出六個(gè)晚上不同，此次演出由于劇場(chǎng)的檔期原因，被分為了兩部分：第一部分演出為9月21日至23日，第二部分為12月19日至21日。雖然缺少了一點(diǎn)連續(xù)性，但或許也能因此而給觀眾一點(diǎn)喘息的機(jī)會(huì)，以便更好地“消化”貝多芬的弦樂四重奏——畢竟，每一部作品的信息量都如此之多，折射出貝多芬剛勁的氣質(zhì)、哲理的深思、質(zhì)樸的世俗以及對(duì)彼岸的祈盼……

哲學(xué)層面上“思想的宇宙”

弦樂四重奏是古典主義時(shí)期最重要的室內(nèi)樂形式。由于其樂器在音色上的相近以及在音樂結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)謹(jǐn)，它成為了室內(nèi)樂中最融洽、最經(jīng)典的組合。雖然在弦樂四重奏中找不到交響樂般龐大的氣勢(shì)，看不到歌劇中宏大的場(chǎng)面，但它精致抒情，營造出人與人之間親切交談式的音樂氛圍。最初，弦樂四重奏僅限于家庭、沙龍范圍，是貴族雅士自娛自樂的音樂形式。之后隨著歷史流變，它從貴族庭院走向世俗舞臺(tái)，發(fā)展成了一種最細(xì)致的表達(dá)人類情感的器樂體裁。

海頓完備了弦樂四重奏的形式。他在四重奏中加入了各種新穎的音程以及復(fù)雜精巧的節(jié)奏，使作品靈動(dòng)且富于變幻，被譽(yù)為“弦樂四重奏之父”。莫扎特在海頓的基礎(chǔ)上錦上添花，將自己孩童般天真的特性融入前輩的音樂精華中，以更抒情、更輕松的語法延續(xù)著弦樂四重奏的生命。貝多芬則完全發(fā)揮個(gè)人風(fēng)格，將弦樂四重奏從技巧的變幻帶入哲思與人生美學(xué)的境界。他賦予了弦樂四重奏以最高的理念、最精致的結(jié)構(gòu)和最豐富的情感，用這種音樂形式編織出意味深長的樂思。如果說弦樂四重奏的開始充滿著純粹而優(yōu)雅的美，那么貝多芬可以說是為其作品注入了生命的重量，使之成為弦樂四重奏寶庫中最耀眼的明珠。

根據(jù)貝多芬主要的創(chuàng)作階段，他的弦樂四重奏被分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期，其風(fēng)格差異很大。早期作品包括1801年出版的Op.18共六部，它們以旋律與和聲為重，很明顯地受到海頓和莫扎特的影響，秉承了傳統(tǒng)風(fēng)格。中期的五部弦樂四重奏包括Op.59的“拉祖莫夫斯基”共三部、Op.74的“豎琴”以及Op.95號(hào)的“莊嚴(yán)”。作品較早期的形式更為豐滿，充滿了個(gè)性張揚(yáng)、激情和熱情的宣泄。“它已經(jīng)打破了其所處年代下對(duì)曲目長度及規(guī)格的條條框框，思想和情感的傳遞越發(fā)重要，表達(dá)的欲望沖破了既定規(guī)則。”貝多芬在《第九交響曲》之后創(chuàng)作的五部弦樂四重奏（Op.127、Op.130、Op.131、Op.132、Op.135）被列為他的晚期作品，它們不再是情緒的沖動(dòng)、謳歌與宣泄，而是積淀后平靜流動(dòng)的那種深刻，越來越傾向于內(nèi)省。“貝多芬完全摒棄了傳統(tǒng)構(gòu)架，作品所傳遞出的信息完全基于純粹的哲學(xué)思想。”

就深邃程度與音樂境界而言，貝多芬的晚期弦樂四重奏無疑與當(dāng)時(shí)大眾所理解的其他作曲家創(chuàng)作的作品有著天壤之別。萊比錫格萬特豪斯弦樂四重奏組現(xiàn)任第一小提琴手弗蘭克-邁克爾·厄爾本（Frank-Michael Erben）在談到貝多芬的晚期四重奏時(shí)這樣說道：“歌德曾這樣評(píng)價(jià)貝多芬的弦樂作品，‘就像在聽四位知性的人對(duì)話，感覺我們可以明白他們?cè)谡務(wù)撔┦裁础＿@就意味著我們不僅僅在聽音符，而是在聽音符之外他要表達(dá)的東西以及編曲中所透出的超驗(yàn)主義思想（Transcendentalism，核心觀點(diǎn)是主張人能夠超越感覺和理性而直接認(rèn)識(shí)真理，強(qiáng)調(diào)直覺的重要性）。”在厄爾本看來，貝多芬的晚期弦樂作品不再是單純的娛樂，而是哲學(xué)層面上“思想的宇宙”——“貝多芬的音樂傳遞出了人類最基本也是最深刻的情感。”

歷史從未斷代的弦樂四重奏組

德國萊比錫格萬特豪斯弦樂四重奏組成立于1808年，由小提琴家奧古斯特·馬泰伊攜手格萬特豪斯管弦樂團(tuán)的三位演奏家組成。它不僅是當(dāng)今世界上歷史最悠久的四重奏組合，更值得一提的是，由于它緊緊地同萊比錫格萬特豪斯管弦樂團(tuán)連接在一起，它的歷史延續(xù)到今日從未斷代。可以說，格萬特豪斯弦樂四重奏組是目前全世界唯一沒有中斷過且仍然活躍于舞臺(tái)上的弦樂四重奏組。

格萬特豪斯四重奏組的成員都是從格萬特豪斯管弦樂團(tuán)的各個(gè)聲部中精挑細(xì)選而出的。至今已有超過一百位頂尖藝術(shù)家效力過四重奏組，其中包括首位演奏門德爾松《E小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的小提琴家費(fèi)迪南·大衛(wèi)（Ferdinand David）、首位演奏勃拉姆斯《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的小提琴家約瑟夫·約阿希姆（Joseph Joachim）以及首位演奏柴科夫斯基《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的小提琴家阿道夫·布羅茨基（Adolph Brodsky）等。

早在1961年，格萬特豪斯弦樂四重奏組就完成了貝多芬《升C小調(diào)第十四弦樂四重奏》（Op.131）的錄音——該曲象征著弦樂四重奏的最高境界。他們還是首個(gè)完整演釋貝多芬弦樂四重奏的組合。四重奏組曾獲德國唱片評(píng)論家獎(jiǎng)“年度最佳室內(nèi)樂獎(jiǎng)”，其出品的貝多芬弦樂四重奏唱片被德國《今日古典》雜志稱為“標(biāo)桿級(jí)別的詮釋”，四重奏組本身更是被譽(yù)為“全世界最優(yōu)秀的四重奏組合之一”。

除了在德國本土音樂廳的演出以外，格萬特豪斯四重奏的身影也經(jīng)常出現(xiàn)在歐洲其他國家的室內(nèi)音樂節(jié)中。他們?cè)鵀槿毡久魅侍旎省⒂鮾?chǔ)查爾斯王子獻(xiàn)上私人音樂會(huì)，還曾陪同聯(lián)邦德國總統(tǒng)羅曼·赫爾佐格（Roman Herzog）到阿根廷參與國事訪問。2006年6月，西班牙國王胡安·卡洛斯邀請(qǐng)格萬特豪斯四重奏組來到馬德里皇宮，使用現(xiàn)由西班牙皇室所持有的斯特拉迪瓦里制作于1709年的提琴演奏。

2004年由NCA唱片公司出品的貝多芬音樂集（Beethoven Box）云集了格萬特豪斯弦樂四重奏組四代音樂家——1916年、二十世紀(jì)五十年代、二十世紀(jì)七十年代以及當(dāng)今一代音樂家的演奏，從中能聽到音樂的發(fā)展。“在我們這個(gè)團(tuán)體的發(fā)展歷程中，并沒有特定的哪一個(gè)階段對(duì)我們的音樂創(chuàng)作影響更深，而是我們悠久的歷史以及漫長的發(fā)展過程作為一個(gè)整體幻化成一種巨大的靈感，并成為立柱，支撐起今日的格萬特豪斯弦樂四重奏組。”現(xiàn)任第一小提琴手厄爾本如是說。

格萬特豪斯特有的“聲音文化”

厄爾本向我們介紹道，格萬特豪斯樂團(tuán)的每一代音樂家都有著一個(gè)基本的共通點(diǎn)：發(fā)展于樂團(tuán)獨(dú)具特色的聲音文化。那么這種“聲音文化”（Sound Culture）究竟是什么呢？

對(duì)此，也許格萬特豪斯四重奏組里的兩位“外來”演奏家最有發(fā)言權(quán)。

現(xiàn)任大提琴手萊昂納多·弗雷·邁巴赫（Leonard Frey Maibach）來自法國。他告訴我們，樂團(tuán)的弦樂聲部在拉到每一個(gè)樂句的結(jié)尾時(shí)，聲音都會(huì)往上揚(yáng)，而其他樂團(tuán)從來沒有這樣，“比如在我們法國，就沒有這種‘古典式的收尾”。一開始，他按照通常的方式拉，他的同事就對(duì)他說，“我們不這么拉”，隨后教他正確的拉法。“就這樣，我掌握了在一支德國樂團(tuán)里拉琴和在一支法國樂團(tuán)里拉琴的不同方法。”

四重奏組的現(xiàn)任中提琴手安東·吉瓦耶夫（Anton Jivaev）五年前從美國來到了德國。在他看來，格萬特豪斯樂團(tuán)和其他樂團(tuán)最大的不同，就是他們的聲音并不是來自于指揮家的棒尖。指揮家只是指示（indicate）一下這個(gè)音樂可以到哪里，然后由樂團(tuán)自己來決定具體到什么地方。而且，音樂開始的時(shí)候，并不是指揮家的棒尖下去的時(shí)候。“有時(shí)候指揮一棒下去，樂團(tuán)里是沒有聲音的，新來的指揮常常不明白那是怎么回事。過了一會(huì)兒，聲音才一點(diǎn)一點(diǎn)地從地底下升起。”即使是演奏撥弦作品，他們也有著這樣的默契，在短暫的靜默后準(zhǔn)確地、不約而同地開始演奏，因?yàn)檫@個(gè)音樂是如此深地扎根于他們的血液之中。無論是在管弦樂團(tuán)還是弦樂四重奏組中，他們都保留了這種獨(dú)屬于自己的“聲音文化”。

厄爾本補(bǔ)充道，樂團(tuán)的“聲音文化”來自于著名的萊比錫音樂學(xué)院——那所1843年由門德爾松創(chuàng)立的德國最早的古典音樂學(xué)院。當(dāng)時(shí)門德爾松兼任格萬特豪斯管弦樂團(tuán)的總長（Kapellmeister），于是把許多樂手都招進(jìn)學(xué)校里去學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的演奏方式。“誰要加入這個(gè)樂團(tuán)，先要去萊比錫音樂學(xué)院里學(xué)習(xí)，這是樂團(tuán)多年以來的傳統(tǒng)。”當(dāng)然，現(xiàn)在情況不一樣了，目前格萬特豪斯管弦樂團(tuán)有來自十七個(gè)國家的樂手，大家都學(xué)得很努力，力圖以最快的速度融入整個(gè)樂團(tuán)。

萊比錫格萬特豪斯弦樂四重奏組的每一位成員都同時(shí)擔(dān)任格萬特豪斯管弦樂團(tuán)的樂手。當(dāng)被問到在交響樂團(tuán)里演奏和在四重奏里演奏有什么不同時(shí)，厄爾本笑著說：“在交響樂團(tuán)里演奏就像駕駛一輛公共大巴，后面拉著一百多號(hào)人呢，要轉(zhuǎn)個(gè)彎或者停下來都不太容易，需要花費(fèi)一點(diǎn)兒時(shí)間；而在四重奏里演奏，就像駕駛一輛F1賽車，無論你要向左還是向右，都非常敏銳、靈活，因此你也要非常當(dāng)心，每一個(gè)動(dòng)作都是毫米般的精確計(jì)算。”