徽墨裝飾文化特質探究

宛俊勇

（安徽師范大學，安徽 蕪湖 241002）

徽墨裝飾文化特質探究

宛俊勇

（安徽師范大學，安徽 蕪湖 241002）

徽墨系我國非物質文化遺產的重要組成部分，在制墨史上占有重要地位。徽墨裝飾文化受其消費對象、創(chuàng)作主體及地域文化的影響，較全面地記錄了徽州民俗文化，蘊含著徽州地域審美文化形式美和意蘊美，其文化特質表達方式研究，屬于傳統(tǒng)審美文化。徽墨裝飾研究在整個徽文化的研究中其地域性、文化性等特征仍有待進一步挖掘與發(fā)現(xiàn)。

徽墨；徽文化；徽墨裝飾；地域文化

墨作為傳統(tǒng)工藝制品，因其裝飾圖案文化內容豐富，使之實用與欣賞功能兼具。徽墨工藝在我國制墨史上占有重要地位，徽墨裝飾圖案流露出蘊含著由新安理學、新安畫派等不同形態(tài)的徽州文化造就而成濃厚的文化意蘊。徽墨作為一種文化存在工藝形態(tài)，其圖案紋樣、題材內容與造型形式藝術熔煉了程朱理學及宗族和民俗文化，兼有倫理性、廣泛性等多元藝術特征，體現(xiàn)出地域文化民間性與文人畫雙重特性，其圖式對于地域民俗文化的發(fā)展與衍變有很高的研究價值，富有鮮明的地域文化特色和審美品質，業(yè)已成為區(qū)域傳統(tǒng)文化的一個突出的代表和縮影。

首先，徽墨裝飾題材與內容的取向蘊涵著先秦儒家價值觀念，展現(xiàn)了徽州廣闊的社會生活和思想內容，體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)美學的重要內容和本質精神。

徽州文化以儒學特別是理學的道德準則為價值取向，徽州社會遵循的基本上是朱熹制定的禮儀規(guī)范。徽學中的新安理學以其“經(jīng)世致用”“知行為一”的實踐理性精神作為徽州文化的思想基礎，其認為社會倫理綱常、個人忠孝節(jié)義之類是徽州人處世安身的精神支柱，這些都有效地普及了崇理尚儒的意識和封建倫理道德觀念。徽州人把這種“崇儒”文化意識灌注到藝術創(chuàng)作中，支配著他們的藝術實踐，這種文化意識對徽墨裝飾藝術的思想內容和文化意蘊有著直接的影響。徽墨與其他徽州其他藝術一樣具有象征性和教育性，徽墨裝飾圖案的教化作用比裝飾本身作用更突出，積累了豐富的程式語言。我們所說的象征性和教育性的表現(xiàn)手法，就是通過某一特定的具體形象以表現(xiàn)與之相似或相近的概念、思想和感情,對后世有一定教育意義。①換言之，即徽墨作品的題材內容構成取向，自覺地流露出傳統(tǒng)儒家文化的烙印，自然地就屬于這種性質文化母體的產兒，而恰恰這種“崇儒”文化意識也是徽墨裝飾選擇刻畫內容動因的所在。

在流傳的徽墨文獻資料中，其裝飾紋樣多從“立人倫，助教化”出發(fā)，以生動具體的形象表達儒家“忠孝節(jié)義”“三綱五常”等社會宗法倫理觀念。明清時期的徽州，由于是宗族文化和儒商文化相結合的地域，人們在社會中的政治、經(jīng)濟地位的確立取決于宗法血緣關系的人脈關系。以“孝為仁本”的觀念深入徽州人心里，周予同先生曾指出儒家文化“孝”是反映生殖繁衍這一俗信主題的，這種以血緣為核心的文化心理，影響人們的生活習俗。而這種宗親家族制的另一個延伸含義即傳統(tǒng)的繼嗣思想觀。儒家孝學說以家庭中父子關系為中心，全面提出了子女對父母盡孝的原則理論，適應了宗法社會的需要。這也形成了徽州人重視“不孝有三、無后為大”的子孫觀來綿延家族命脈的意識。徽墨大家程君房《程氏墨苑》記錄著兩幅雕刻精細的圓形墨模《百子圖》恰是這一思想的典型圖像體現(xiàn)。不同的民間各類兒童嬉戲的畫面比較完整地整合于一幅圖像之中，用人丁興旺直接表達這種最樸實的愿望，這不僅意味著繼承，而且還寄予建立在人口數(shù)量上的家族強大，更是提高社會地位的渠道之一。諸如以瓜瓠、石榴、葡萄等多籽飾紋為代表的徽墨作品，大多也是反映這種企望與祝愿的。《詩經(jīng)·大雅·綿》載：“綿綿瓜瓞，民之初生。”這種極為樸素的繁衍意識綿延數(shù)千年，在學界甚至被認為是中國本原哲學體系的原型，其強烈生命意識的圖像成為徽墨裝飾中重要題材內容。如“榴開百子”墨即是直接表現(xiàn)儒家“孝為仁本”觀念的作品，也是儒文化與民俗文化的結合品。

圖1

徽墨的重要研究文本《程氏墨苑》與《方氏墨譜》中記載反映儒家的題材，基本源自儒家典籍四書。徽墨畫師將《易經(jīng)》卦辭中的形象性文字作為徽墨圖案來源，徽墨畫師將《易經(jīng)》卦辭中的“太極圖”“伏羲六十四卦方位”等形象作為徽墨圖案來源，不僅使得徽墨不再素白無文，更在文化底蘊的背后寓于哲理。《程氏墨苑》記載的“牝馬之貞”之類反映“三綱五常”題材的墨品，通過對“忠孝節(jié)義”等行為的刻畫，體現(xiàn)了徽州人對這類理想人格和高尚品質的推崇，以及力圖以此教化后人的傾向。在徽州，受儒學教育的影響，“萬般皆下品，惟有讀書高”的思想在徽州根深蒂固。因為尊崇讀書，徽州尚文的素養(yǎng)在生活中時刻都能體現(xiàn)出來，在墨紋的選擇上，會選擇些“送子趕考圖”“折桂有望”等圖案來表達這種意境，而徽墨得典型代表“十八學士”墨以學子課讀生活情境的形象刻畫，反映了徽州人讀書入仕的強烈愿望和美好向往。諸如此類表現(xiàn)這種儒家思想觀念的作品，墨品實際上已成為徽州人教化子弟的一種“教科書”。徽墨這種裝飾紋樣在受古代審美文化影響的同時又客觀體現(xiàn)其審美傾向，屬深層次的文化積淀。

其次，徽墨消費群體審美影響著其裝飾圖文文化取向。

“作為個人行為的精神依托點的群體，即由過去和現(xiàn)實的群體歸屬關系所產生的觀念、價值、行為準則的內在化。”②這種文人“群體規(guī)范”的體現(xiàn)，既包括文人的審美傾向、精神需求，也包括文人的倫理道德取向。從普適性上看，由于文人在封建社會中占有重要的地位，體現(xiàn)在經(jīng)濟上的富裕和話語權的掌握，整個社會基本上是圍繞著文人階層在運轉。經(jīng)濟與話語權的主導使文人在對商品工藝水平的評定過程中具有一定的強勢，而制墨行業(yè)以文人為主要消費者的事實，從一定意義上決定徽墨圖文裝飾上的選取上必然要迎合文人的喜好。特別自明萬歷以后，由資本主義萌芽導致的制墨行業(yè)商業(yè)競爭，徽墨制造商為了生存與發(fā)展，除了在墨質上下功夫，更加注重設計的文化與歷史內涵，以迎合時人尤其是上層文人階級的審美趣味。同時，由于文人雅士喜歡在墨上印署自己的名號，制作作為自用或社交結友的“自制墨”。在囑予墨家代制時，文人雅士即將自己的情趣、追求，融化寄托于的“自制墨”，把自己向往的理想環(huán)境，寄情閑逸的心態(tài)，于此表露無遺，或以物言志，或記事詠懷，這些墨的圖案和題款書畫都極為雅致。如程大約、方于魯?shù)戎颇蠹以谀Ｖ瓢嫔鲜占{了著名文人的書法真跡和款印，增加了墨品的文化與歷史價值，在裝飾紋樣設計上主動吸取了文人字畫要素，把文人繪畫的表現(xiàn)技法、物象納入圖案的格局之中，反映出豐富的文化內涵和文人的閑情逸趣。比如“屏風”是這個中國傳統(tǒng)繪畫中屢有應用構件，在徽墨圖案的設計中亦有著較好的運用。巫鴻指出，在中國傳統(tǒng)繪畫中，屏風具有構建圖像空間和詩意空間的作用。③230《程氏墨苑》中記載《何休學海》墨模飾樣畫面中的屏風與書架決定了這幅畫的基本空間結構與象征性框架，屏風后太湖石與竹木象征文人理想化的生活環(huán)境，前面則是主要人物的活動，“屏風分割與并置的是當時士人心目中的‘文化’和‘自然’的不同場域。”③232進一步說，則是表達了文人遠離塵煙的一種處世理想。（圖1）

蘇珊·朗格認為“藝術中使用的符號是一種暗喻,一種包含著公開的或隱藏的真實意義的形象,而藝術符號卻是一種終極的意象，一種非理性的和小可用言語表達的意象，一種訴諸感受的活的東西。”④徽墨中對于文人喜好的傳統(tǒng)植物文化藝術符號運用，與中國哲學精神中“泛愛生生”的儒學人性論相關聯(lián)。在傳統(tǒng)文化中，源自儒家的“比德”傳統(tǒng)往往愛植物作擬人化的比擬,以此形成“托物言志”的思維特點。清汪節(jié)庵“喚卿呼子謂多事”墨鏤雕童叟對坐話人物風景圖，墨面四周輔以荷花、蘭花等圖案雕刻。這些君子植物特殊的生態(tài)習性和生命氣息為君子個體修養(yǎng)提供一種啟示，暗示徽州人對后人的價值教育。此外，這些紋樣更是表達了一種人和自然界關系的變化，是一種集體意志表達，暗示勉勵后人清白做人，表達了一種美好的理想。

此外，徽墨對雕刻墨模審美愈發(fā)注重藝術性表達，通過雕琢考究的墨模壓制出了造型、裝飾更為豐富多姿的墨錠。《方式墨譜》和《程式墨苑》中記載徽墨中與竹直接相關的造型“竹式”墨較多，如方于魯?shù)摹靶刂瘛蹦⑼艄?jié)庵款瀟湘風景中的“青瑯玕”墨等，都直接用“竹”的視覺形象來表達竹的文化意向。《七修類稿》亦記載其墨形制不一，有圓餅龍蟠而劍脊者，有四渾厚長劍脊而兩頭尖者，又有如彈丸而龍蟠者。⑤而胡開文監(jiān)制的琴式墨與其墨背“墨供我書，琴養(yǎng)我德，叩寂求音，不如守黑”的銘文，在造型與釋義上把文人向往精神與節(jié)操自然融入其中。

再次，地域藝術文化審美的滲透影響著徽墨審美特質。

“從地域文化發(fā)生學角度審視，在漫長的歷史生活中，人與自然息息相通，因而不同地域便自然而然形成不同的地域文化；而每一種地域文化往往又必然形成與地理環(huán)境相適應的和諧的群體性文化審美心理，從而也便在藝術傳統(tǒng)中留下了自己特有的密碼，并進入種征、藝術遺產、美學精神等，呼應著特定的地域環(huán)境，對于每一時代的文藝家與審美接受群體的文化審美心理結構產生著共塑作用。”⑥以“新安畫派”為代表的皖南諸畫派在徽州造型藝術領域中，借徽州地緣地貌為藍本，畫家們“以儒立身、學道參禪，愛畫黃山、喜寫白岳，渴筆亮墨、荒寒自然”，⑦“強調師法自然，將自然丘壑化為胸中丘壑，注重以畫明志抒情，凝聚于筆端的是孤傲倔強之態(tài)和冷逸之境”，⑧用空靈畫境體現(xiàn)出主體精神的超塵脫俗，把徽州地域自然山水和人文精神視覺傳達的審美境界通過人格化的藝術手段來呈現(xiàn)，講究人品和氣節(jié)，把高潔的人格精神體現(xiàn)在繪畫中，其獨特的畫風體現(xiàn)畫家對社會的認識和對人格的追求，具有時代性特點。“新安畫派”異彩紛呈的圖形藝術系統(tǒng)，以其鮮明的地域風格，經(jīng)典的藝術圖形轉換為裝飾圖形，是古徽州各行各業(yè)藝術設計的圖形范式，直接影響到徽墨工藝的發(fā)展。新安畫派“師從造化”的藝術思想，影響徽墨裝飾在構圖、布局上吸收了新安畫派繪畫表現(xiàn)手法，講究繪畫性，徽墨工藝直接把徽州地緣風光在圖案裝飾上變?yōu)榛漳b飾的對象，墨面裝飾格調也與其畫風比較接近。此外新安畫派的部分畫家（如丁云鵬等）直接參與墨模雕刻，使得徽墨裝飾更具藝術價值。王錫爵在《墨苑序》中贊丁云鵬：“而摹寫品式，瑰形異狀，皆精雋爾，雅非鬼工不能刻，非天孫手不能繪也。”⑨這無疑是對徽墨裝飾精湛技藝的充分肯定。同時徽墨工藝的發(fā)展與徽州版畫相互影響，互為補充。周蕪在《徽派版畫史論集》言道“徽派版畫技術的高度發(fā)展，從傳統(tǒng)的墨模制作中得到啟發(fā)，看來是不會有異議的”，就連安徽虬村黃氏刻工的版畫技藝，都公認是“受墨模工制作的影響或啟發(fā)，加以融會貫通”的。⑩徽州版畫的發(fā)展也為徽墨裝飾提供了大量的圖式資源與技術支持，提升了徽墨的審美價值。

最后，創(chuàng)作主體地域特質影響著徽墨裝飾的文化特質。

徽州重視教育風氣使得徽州人有較好的學識素養(yǎng)，對于自然風光、人文景觀、徽俗習慣等都能從文化的視角加以審視、了解與研究。徽墨在“崇儒”傳統(tǒng)文化和徽州地域民間文化相互作用下，制墨者把自己的生活、人生愿望及情感與趣味當作藝術創(chuàng)作的源泉。在制墨過程中遵循自己的內心審美需要，自然地把這些化為審美對象灌注到墨圖裝飾中，在徽墨制品中觀照自己，從中獲得十分親切而美好的審美感受。這類廣泛地反映徽州世俗生活、表達民間情趣的墨圖作品，其裝飾藝術生活氣息濃厚，是徽墨裝飾刻畫內容的重要組成部分。“耕織圖”墨面圖案即以描繪徽州民俗風情為藍本，采用了連環(huán)畫的形式，寫實性記錄了徽民生活中春耕、播種、澆灌、采收及彈花、紡紗、染練、績織等生產和加工整個勞動過程。”“耕織圖”墨把徽州田野人家勞作等民俗自然情趣與文人大夫的審美情趣借山水造化有機地融合起來，畫面生動自然，以直觀的圖像敘說了徽民的創(chuàng)造精神和艱辛的勞作過程，極富鄉(xiāng)土氣息。

徽墨的重要代表曹素功墨的“紫玉光”墨，版面上的“黃山圖”依其形態(tài)和氣韻將黃山的蓮花峰、天都峰等36峰分別繪制成墨范圖，合起來則成為一整幅黃山圖，屬于對徽州地域景致的“白描”記錄。而“白岳靈區(qū)”墨則是制墨者在表現(xiàn)景致的同時更加注重渲染齊云山道教圣地的“靈氣”，是按表達主觀情感的內容來進行創(chuàng)作和設計。這些展現(xiàn)徽州地域文化藝術的鄉(xiāng)土風貌的徽墨作品，體現(xiàn)了徽州人對自己故土的熱愛，同時為異鄉(xiāng)徽商提供一種思鄉(xiāng)的圖式。

斯本格勒指出：“每一種文化都以原始的力量從它的土生土壤中勃興起來，都在它的整個生活期中堅實地和那土生土壤聯(lián)系著；每一種文化都有自己的影像印在它的材料，即它的人類身上，每一種文化各有自己的觀念，自己的情欲，自己的生活、愿望和情感，自己的死亡。”

徽墨裝飾題材與內容取向設計的多樣性，歸根結底是與徽州當?shù)匚幕兄芮械年P聯(lián)。徽州獨特性地貌、強烈的宗族觀念以及把儒家道德教育作為重要的生活活動內容等等。在徽墨題材上均以生動具體的形象展現(xiàn)了徽州地域豐富的社會生活和思想內容，不僅具有審美的價值，而且包含著特定的社會感情和文化意識。從一個特殊的視角，鮮明地映現(xiàn)出徽州地域文化的面貌和特征。徽墨裝飾藝術源于中國傳統(tǒng)文化與徽州地域文化，表達古徽州地域特定的社會審美意識，而且這種審美規(guī)則依然在潛意識中影響著我們。今天，對徽墨裝飾的題材、紋樣和內涵等與藝術風格的研究，有利傳承徽州地域文化內涵和當?shù)厣钪械膶徝廊∠蚺c風俗，其傳承價值主要體現(xiàn)在其所具有的文化價值上。當下，我們應在傳承徽墨裝飾精華同時融入時代的元素，來為徽墨的藝術的發(fā)展、創(chuàng)新提供更為廣闊的發(fā)展空間。

注釋：

①高山.徽州古民居建筑雕刻藝術的研究與應用[D].蘇州：蘇州大學，2008.9.

②郭慶光.傳播學教程[M].北京：中國人民大學出版社，1999：210

③（美）巫鴻.畫屏：空間、媒材和主題的互動[M].//時空中的美術.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009.

④（美）蘇珊·朗格．藝術問題[M]．北京：中國社會科學出版社，1983：134

⑤（明）郎瑛.七修類稿·事物四·廷珪墨[M].上海：上海書店出版社.2009

⑥宋生貴.民族藝術審美內涵的地域性特質及變異——經(jīng)濟全球化背景下發(fā)展民族藝術的美學研究[J].內蒙古藝術，2004（1）.

⑦王伯敏.中國繪畫通史[M].上海：上海人民美術出版社，1982：163.

⑧錢念孫.新安畫派的影響及其對當代的啟示[N/OL].中國藝術報，[2011-3-14]. http://www.cflac.org.cn/ysb/2011-03/14/content_22272833.htm.

⑨（明）王錫爵.《墨苑序》.《墨苑人文爵里》卷二，1.

⑩周蕪.徽派版畫史論集[M].合肥：安徽美術出版社，1984.

Explore HuiMo Decoration Culture

WAN Jun-yong
（Anhui Normal University, Wuhu 241002, China）

HuiMo is an important part of China's intangible cultural heritage，occupies an important position in the system of Moshi.HuiMo decoration culture consumption object，driven by the creative subject and the influence of regional culture，a comprehensive record of huizhou folk culture，contains the huizhou regional culture and aesthetic form and meaning，its culture trait expression studies，belong to the traditional aesthetic culture. HuiMo decoration studies in the hui culture in the study of the characteristics of regional and cultural properties and found that remains to be further mining.

HuiMo; Hui culture; HuiMo decoration; regional culture

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J529

A

1008-2832（2017）10-0137-03

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安徽省優(yōu)秀人才基金《皖南地域文化圖像與美術創(chuàng)作研究》（2013SQRW015ZD）項目成果