古代尋橦淵源考

馬海松

古代尋橦淵源考

馬海松

結合古文獻史料記載尋橦在不同時期的稱謂，探究了尋橦的發展軌跡與技巧運動規則，指出尋橦特有的文化屬性和健身功能，繼續傳承和保護對于現代人，尤其是注重身體素質的公安人才培養更有實踐價值。

古典文獻；尋橦；長竿技藝

1 尋橦

尋橦又稱都盧尋橦、緣橦、緣竽、爬竿、竿木、戴竿、上竿伎,是指古人以竿木為支柱的一種體育運動項目，也為古代百戲之一。尋橦之技在漢代的文獻中又稱為都盧尋橦。《前漢書·地理志》:“合南浦有都盧國”。顏師古注釋云:“都盧國人勁捷善緣高，故張衡《西京賦》云‘都盧尋橦’。《文獻通考》:“緣橦之伎眾矣，漢武帝時稱為都盧，都盧國名，其人體輕而善緣也。”[1]可知，都盧為一國名，在交趾以南，據說其國之人體輕善緣。“都盧”，和“尋橦”同義。“尋橦”為長竿。《方言箋疏》卷一云：“尋，長也。海岱大野之間曰尋，自關而西秦晉梁益之間，凡物謂之尋。”《后漢書·馬融傳》：“揭鳴鳶之修橦。”李賢注：“橦，旗之竿也。”也有作幢，幢為旌幢，樹之攀援以為戲，古代和橦通用。

2 先秦時期

尋橦的真正源頭，還要上溯到春秋戰國時的晉國，當時就有一些矮小的藝人，在矛戟的柄上爬緣表演“扶盧”，這是“尋橦”的前身[2]。可見，尋橦之技在春秋已有。春秋時期尋橦被稱之為《侏儒扶盧》，“盧”即為為長竿。《國語·晉語》：“扶”即“緣也”，“盧”指“矛戟之秘”。這是指小矮人緣矛戟之秘以為戲。《都盧尋橦》是從春秋時期的《侏儒扶盧》發展而來，所用長竿原本是以矛、戟之秘為之。長沙瀏城橋楚墓發現的戟秘，長為283.5厘米，銅矛最完整的兩件，長為280和297厘米。

3 兩漢時期

從現存史料和漢畫像上看，尋橦在漢代甚為流行。橦的長短一般在3-5米左右。漢代所用的長竿改用“旗之竿”(橦)，橦有的較短，有的甚長，估計超過五米。從現存出土資料考察，漢代使用的橦一般有三種形式[3]：(1)固定式：將橦固定在地上，用繩索反向兩邊打樁固定，如《山東》微山縣溝南村出土尋橦。固定的地點和場合也有所不同；有固定在某體上如建鼓檀上有就地打樁的，如山東鄒縣城關出土尋橦；也有固定在框架上，如和林格爾漢墓壁畫。(2)移動式：底座用手舉、肩抗或頭頂、或在移動的車上。在畫像上有手舉，如山東安邱董家莊漢畫像石，以及移動的戲車上，如新野李湖漢代畫像磚。支撐底座的伎人要不斷的移動，以保持長竿的平衡，進而保證上方伎人的安全表演。(3)戲車高橦：就是將長橦固定在表演百戲的跑車上。表演者在固定或在跑動車上的高橦上表演節目，其驚險程度和難度較前兩種更為艱險些。東漢李尤《平樂觀賦》云：“戲車高橦，馳騁百馬，連翩九仞，離合上下。或以馳騁，覆車顛倒。”戲車高橦的難度在于馳騁的車上表演各種動作。

橦竿的技藝動作，主要由三部分組成：其一是上竿，其二是竿上技巧，其三是下竿。上竿動作有攀緣斜拉的打樁繩索上竿，還有雙手把竿兩腿蹬竿攀爬。竿上的動作技巧比較豐富多樣，有倒、掛、騰、旋、舞、坐等。“倒”就是在竿上做各種倒立造型動作；“掛”就是在竿上做跟掛、手掛、腿掛等動作。在“掛”的這些動作中，其中以跟掛最為驚險。張衡《西京賦》：“辰童程材，上下翩翻，突倒投而跟掛，譬隕絕而復聯。”描寫表演的伎人，動作熟練上下做各種動作，猶如翩翩飛行一般，動作連貫富于美感。晉傅玄《正都賦》：“忽跟掛而倒絕，若將墜而復續。”時而好像要掉下來，時而又跟掛了上去，讓人目不暇接，嘆為觀止。“腿掛”是用小腿掛竿。“手掛”就是用手攀竿，掛于竿上。無論是何種“掛”，均可利用身體做各種造型。“騰”是在雙楂和多統楦之間，做跳躍動作，如沂南古墓壁畫。《隋書·音樂》云：“……并二人戴竿，其上有舞，忽然騰跳而換易之。”兩個底座各固定一竿，竿上各有一藝人在舞，并相互間騰空跳躍互換位置。“旋”是指伎人在橦頂的轉盤上做各種旋轉動作，古代將其稱之為“腹旋”，傅玄《正都賦》：“竿首而腹旋，承嚴節之繁促。”是指藝人在竿頂以腹頂盤，隨著音樂節奏而變換旋轉動作。“舞”是指藝人在高竿上表演舞蹈。這種高竿之技與舞蹈的結合，確實驚險動人。

此外，山東孝堂山漢代畫像都盧尋橦，屬于東漢后期，演出內容為一人手舉“T”形長橦，上有三人，中間一人于橫竿上倒立，左一人跟掛，右一人單手攀竿作“鳥飛”。[4]在古代沒有防護繩的情況下，要在高空且在跑動的戲車上克服車馬跑動時的顛簸完成如此高難度的技巧動作，確實出于我們想象之外[5]。

4 魏晉南北朝時期

魏晉以后，尋橦之戲發生很大改進。據晉代陸翔的《鄴中記》說：“石虎正會，殿前作樂，高短、龍魚、鳳凰、安息王案之屬莫不畢備。有額上緣竿，至上鳥飛，左回右轉。又以橦著齒上，亦如之。”將“橦著齒上”，顯然增加了尋橦之戲的難度。北朝之際，尋橦之戲出現了輔助性高竿，即是在主竿之旁再樹立一根較短的竿子。這樣，一個表演者可在主竿頂上表演各種動作，第二或第三個藝人從輔助竿攀緣而上，再躍到主竿上，以便配合主竿上的藝人進行表演。無疑，這種帶有輔助性高竿的尋橦之具有更高的可觀性、技巧性和難度性，當是尋楦之戲發展的一種重要標志。如北魏雜技俑。

5 隋唐時期

隋唐時代，是大一統的時代，尋橦之戲不僅更為流行，也成為一種在市井中演出的主要雜技。因此時的尋橦之戲主要是以頭頂竿的方式表演，故尋橦又名“竿木”、“戴竿”、“頂竿”、“立竿”等。隋唐之時，尋橦之戲的驚險性與技巧性有增無已，甚至涌現了以表演尋橦之戲而聞名的女藝人。隋煬帝時，“二人戴竿，上有舞者，欺然騰過，左右易處”，驚險異常。唐明皇時，在勤政樓前大張樂戲。著名戴竿藝人王大娘，戴百尺之竿，上置小山，擬方仗、沄州等神山，令小兒手捧絳節出沒其中，且歌舞不停。正如《太平御覽》卷95中記載：“教坊王大娘，善戰百丈竿，竿上施木山狀，瀛洲方丈，仍令小兒持鋒節出入其間而舞不綴。”劉晏奉楊貴妃之令作詩詠王大娘戴竿：“樓前百戲競爭新，唯有長竿妙入神。誰謂綺羅翻有力，猶自嫌輕更著人。”八月初五日“千秋節”。群臣宴會花萼樓，以百戲助興，其中，最為人注目的便是尋橦。張祜《千秋樂》：“八月平時花萼樓，萬方同樂奏千秋。傾城人看長竿出，一伎初成趙解愁。”唐中葉后，尋檀之戲仍然盛行，表演技藝依舊很高。唐敬宗時，宮中又有一位緣竿高手的女藝人石火胡。《續通典》卷90《樂六》記載：“文宗時有妓女是石火胡，挈養女五六人，才八、九歲。于百尺竿上張弓弦五條，令五女各據一條之上，衣五色衣，執戟持戈，舞《破陣樂》”。石火胡是幽州人，長于戴竿，有養女五人能在竿上做各種驚險的動作，觀者無不驚駭。石火胡母女在御前表演的一個驚險節目更是令人心怯目眩：她將十張床子層層重疊，最大的床子邊長僅一尺有余，石火胡穩穩地立在床頂，諸女攀緣而上，每人手持五彩小旗，在上手足齊舉，應節而動，口唱動人的《渾脫曲》，歌聲抑揚清越，神態從容。石火胡驚險絕倫的表演獲得了巨大的成功，敬宗驚嘆之余，厚賞了她們母女。后來，唐文宗即位，認為這項技藝險 而傷神，不讓繼續表演。此后，石火胡母女便沒有再在宮中施展這種絕技。[6]

甚至，有人以尋橦之險警告那些作威作福的權貴。唐代宗時，宰相元載“橦權累年，客有為《都盧緣橦歌》，諷其至危之勢，元載覽而泣下”。

唐代女子緣竿技術相當高超。王建有首《尋橦歌》：“人間百戲皆可學，尋橦不比諸余樂。重梳短髻下金鈿，紅帽青巾各一邊。身輕足捷勝男子，繞竿四面爭先緣。習多倚附歌竿滑，上下蹁躚皆著襪。翻身垂殞欲落地，卻住把腰初似歇。大竿百夫擎不起，裊裊半在青云里。纖腰女兒不動容，戴行直舞一曲終。回頭但覺人眼見，矜難恐畏天無風。險中更險何曾失，山鼠懸頭猿掛膝。小垂一手當舞盤，斜慘雙蛾看落日。新須改變曲解新，貴欲歡他平地人。散時滿面生顏色，行步依前無氣力。” 詩對女子緣竿大加贊賞，緣竿女子在高如云的半空中，絲毫也不害怕。從這些詩中還能了解到唐代女子緣竿的動作有：上竿、滑竿、繞竿、倚附竿上做翻身掛竿、懸垂盤旋、騰踏等，其中最驚險的動作是后掛時只用一手握竿，另一手空出來做舞蹈動作。顧況的《險竿賦》寫道：“宛陵女兒臂飛手，長竿橫空上下走。已能輕險若平地，豈肯身為一家婦。”可見，唐代女子緣竿技術很高，不但手臂力量強，而且身輕如燕。唐代緣竿表演時，觀眾是非常多的，已經到了張祜《千秋樂》所描寫“傾城人看長竿出，一伎初成趙解悉”的地步，足以說明唐代緣竿技非常受群眾歡迎。從表演的時間季節來看，主要在寒食節、人日和千秋節，因為這些節日群眾四出，表演更加吸引觀眾，人氣很旺[7]。

6 宋元明清時期

宋代，尋橦之戲技藝更高，更具可觀性。孟元老《東京夢華錄》謂：“殿前兩幡竿，高數十丈。左則京城所，右則修內司，搭材分占，上竿呈藝解。或竽尖立橫木，列于其上，裝神鬼，吐煙火，甚危險駭人，至夕而罷。”這個表明.宋代尋橦之戲所用竿更高，表演藝人可以作出更為復雜的動作，甚至與魔術或其他雜技動作結合起來，在高空之中，藝人于竿頂完成一些驚險而滑稽的動作。《宣政雜錄》云，宣和初年來開封居住的“遼民”中，“有伎者，以數丈長竿系椅于杪，伎者坐椅上。少頃，下投(泥丸)于小棘坑內，無偏頗之失”，并念詩“百尺竿頭望九州，前人田土后人收。后人收得休歡喜，更有收人在后頭”。宋時的緣竿長度一般在三丈以上。 宋仁宗有一次觀賞百戲，一位緣竿藝人從竿上墜地，碎首身亡。仁宗惻然心動，詔令此后橦竿長度減去三分之一。于是，宋以后宮中的緣竿都不超過兩丈，比民間的緣竿要短。至明代中葉，尋橦又發展為“雀竿戲”。據《熙朝樂事》記載，杭州的三月三，為佑圣觀北極佑圣真君的生日，“雀竿戲”藝人在一根三丈長的竿予上舞蹈，或上或下，或盤旋，變化多端，有金雞獨立、鷂子胬身等名目。如此將其他雜技動作與尋橦結合在一起，既強化了尋橦之戲的難度，又增加的尋橦觀賞性，使尋橦達到了一個新的高度。

綜上，古代的尋橦技藝發展到今天，已經成為雜技藝術中的一大門類，種類更加繁多。今天長竿技藝中的許多高難動作，大多可從古代橦技中找到它們的淵源。在長期傳承與演練之中，在技藝難度增加的情況下，對從業者的身體條件也有了更高的要求。因此，探析古代橦技的發展歷程，就是想在思想意識層面給予強壯體能的一些啟示，以此為公安院校在校生進行身體素質的儲備提供一種實踐借鑒。

[1] 許關中.關于“都盧”的考證[J].雜技與魔術，1994(4)：15.

[2] 葉大兵.中國百戲史話[M].杭州：浙江人民出版社,1985：52.

[3] 陳昌怡，譚華.古代體育尋蹤[M].北京：人民體育出版社,1990：128.

[4] 蕭亢達.漢代樂舞百戲藝術研究(修訂版)[M].北京：文物出版社,2010：230.

[5] 季偉主.漢代樂舞百戲概論[M].北京：中國文聯出版社,2009：190.

[6] 王鏡輪.中國深宮實錄[M].北京：中國檔案出版社,1998：123

[7] 王俊奇.唐代體育文化史[M].北京：北京體育大學出版社,2010：31.

ResearchontheOriginofAncientXuntong

Ma Haisong

By consulting the names of Xuntong in different historical areas recorded in ancient literatures, this paper explores the development path and skill sport rules, figures out its tipical cultural attributes and bodybuildingfunctions. The protection and inheritance of Xuntong are of practical values to modern people, especially police talents.

classical literature; Xuntong ; long pole skills

馬海松(1971-)，男，回族，河南南陽人，副教授，本科，研究方向：古代治安史。

河南警察學院，河南 鄭州 450046 Henan Police College, Zhengzhou 450046, Henan, China.

G852.9

：A

：1005-0256(2017)09-0138-2

10.19379/j.cnki.issn.1005-0256.2017.09.056