論鳳凰陽戲的藝術功能演化

段周敏

論鳳凰陽戲的藝術功能演化

段周敏

被審批為省級非物質文化遺產的鳳凰陽戲經歷了200多年的歷史演化，在這個過程中其功能發(fā)生了實質性演化，呈現(xiàn)出“宗教祭祀”——“祭祀-娛樂二元制”——“娛樂審美”功能性演化的軌跡，也呈現(xiàn)出我國民間小戲功能性發(fā)展的規(guī)律。

鳳凰陽戲 宗教祭祀 娛樂審美

陽戲，又稱“柳子戲”或“楊花柳”，是湖南湘西一帶的地方劇種之一，因音樂風格、演唱形式不同，又分為北路陽戲與南路陽戲。在湘西儺戲、花燈戲、民間歌舞的基礎發(fā)展而成的鳳凰陽戲是南路陽戲的代表和源流。2006年鳳凰陽戲被審批為省級非物質文化遺產。鳳凰陽戲在形成之初受巫楚文化、儺文化的影響，為祭祀先祖、驅災祈福而演唱，具有宗教祭祀功能，“是一種在清乾隆、嘉慶年間形成的祭祀性戲曲。”[1]演出中有莊嚴的宗教祭祀儀式。鳳凰陽戲逐漸發(fā)展至清朝中葉以后趨于成熟，吸收了民間歌舞、音樂、表演等素材，祭祀先祖、驅災祈福為目的的演出成分逐漸削弱，表演形式也逐漸脫離宗教祭祀的儀式，并追求戲劇的審美功能和娛樂功能，成為湘西群眾喜愛的民族戲曲劇種。現(xiàn)如今的鳳凰陽戲已從宗教祭祀中徹底脫離，發(fā)展成為獨立的戲曲劇種，它的巫和求神祭祀的因素已不常見，主要功能在于娛樂大眾。特別是在近些年，因為鳳凰縣旅游業(yè)的沖擊，娛樂性更是突顯。

一、宗教祭祀功能階段

王國維在《宋元戲曲考》一書中提出戲曲的“巫覡說”，推論戲曲起源于古代巫覡，[2]鳳凰陽戲作為地方戲曲同樣具有此特征。從其最初產生以及演唱目的、內容、形式、是以儀式還愿為主，戲劇表演為輔，儀式性大于娛樂性。據清同治《酉陽州志》載：“案州屬多男巫，其女巫則謂之師娘子。凡咒舞求佑，只用男巫一二人或三四人。病愈還愿，謂之陽戲，則多至十余人，生旦凈丑，靴帽冠服無所不具，偽飾女旦，亦居然梨園弟子。”[3]酉陽與鳳凰縣縣交界，李瑞岐提出：“酉州陽戲是當地陽戲藝人到鳳凰縣學藝后帶到當地發(fā)展而成的。”[4]由此可見，鳳凰陽戲最初產生與巫術、還儺愿有密切關系，并擔任著宗教祭祀的功能。

（一）演出目的

在清乾隆、嘉慶年間陽戲產生時期，其宗教祭祀的功能表現(xiàn)在它融合了巫楚文化、儺文化等因素，雖然成為了一種新鮮的戲曲類別，但是鳳凰縣陽戲藝人演唱陽戲的目的來看主要為了“還愿”，祛邪除災，祈福延壽，與土家族梯瑪跳神有異曲同工之處。比如：谷雨時節(jié)，播種移苗，百姓們?yōu)槠矶\春播作物出苗，生長茂盛，五谷豐登，便請陽戲藝人演陽戲，許下“青苗愿”。許下愿后，如果莊稼豐收，就得請陽戲藝人演唱陽戲“還愿”。再如：某人家家人經常病災不斷、做事不順，會請“師傅”（巫覡）進行“打扮”（消災治病）。之后，這家人運勢變順當，家人病好了，會請陽戲藝人演唱陽戲“還愿”，祭拜酬謝祖先和神明，否則會有更大的災難。

（二）表演內容

在鳳凰陽戲陽戲發(fā)展之初，其在表演方面有一套固定的宗教祭祀儀式程序，用以酬神還愿、驅災避難、祈福納祥。即首先進行“打儺祭祀”，主人在堂屋設壇，擺放祭品，燒香，“師傅”（巫覡）在一旁進行做法事。法事完畢后進行“陽戲演出”，這個時期演唱的劇本簡單明了，只有小旦、小丑兩個角色。演完之后“師傅”（巫覡）“打卦”，打成“陽掛”說明主人許的愿神明不能幫助完成，需要“師傅”（巫覡）作法。若一次就打成“陰掛”預示主人的愿望會實現(xiàn)。這個時期的鳳凰陽戲沒有正戲外戲之分，所有的演出都是附著于法事進行的。至今還保留這種宗教色彩的劇目還比較多，如：《催愿》、《還財神》、《迎神下馬》、《送神》等。“戲”的成分不多，沒有角色行當之分，重視宗教祭祀儀式部分。

（三）唱腔特點

這個時期，鳳凰陽戲的戲劇演出部分唱腔仍是一字調，法事儀式演唱部分為用“端公調”、“土腔”、“唱神腔”。在表演祭祀儀式的部分，其配套的樂器主要是大鑼、小鑼、頭鈸、二鈸、鼓，不使用二胡、笛子等弦樂器。

（四）演出時間、地點

從演出時間、地點上看，這個時期鳳凰陽戲也與祭祀活動不可分割。郭英德認為：“中國的民間迎神賽社的祭祀活動主要有四種類型：一、歲時節(jié)令；二、祭祖有關的祀日；三、淫祀，即名目不正、不列祀典的祭祀；四、不定時的喜慶婚喪活動和驅疫求神活動。”并指出： “無論哪一種民間祭祀活動，總少不了表演各類樂舞戲劇，以娛神兼娛人，歷代皆然。”[5]以祭祀功能為主的這個階段的鳳凰陽戲大多是在谷雨時節(jié)的春播前后，白露時間的五谷豐登后，以及逢年過節(jié)，紅白喜事的時候演出。表演沒有固定的地點，一般是誰請戲班演出，就在誰家的堂屋、院落或者的該村的空地上進行表演。

二、祭祀、娛樂功能結合的二元制階段

清朝末期，位于湘、黔、貴三省交界地區(qū)的鳳凰，是西南地區(qū)與內陸商貿的重要通道，也是內陸商貿與沿海商貿的樞紐（貨物通過沅水到達洞庭湖，再到長江口岸），經濟、文化都發(fā)達的時期，文化多元亦是該時期的特點。該時期，鳳凰的達官顯貴注重精神文化的滿足，致使鳳凰陽戲達到一個鼎盛時期，演員之多，規(guī)模之大，劇本之多，藝術成就之高，影響范圍之廣，達到了空前的狀況。巫舞娛神的作用逐漸淡化，而娛人的作用則日益加強，其戲曲的形態(tài)特征亦就更加明顯了。鳳凰陽戲也顯現(xiàn)出祭祀、娛樂功能結合的二元制形式。

這個階段祭祀祈福在整個鳳凰陽戲的演出過程中還是占據重要的地位，但是為吸引更多的觀眾，陽戲藝人逐漸豐富陽戲戲劇表演部分的內容，把流傳已久的比如孟姜女、秦香蓮等民間故事改編成劇本，把鳳凰苗歌、土家族民歌、花燈戲、儺戲等元素融進表演中，并進行改革。使得陽戲的陽戲的地域性和少數民族的民俗性得到了濃化，以至于其娛樂功能增強。盡管這個時期陽戲演出過程中宗教祭祀程序貫穿于演出的整個過程，有固定的儀式，但與陽戲發(fā)展初期比較其功能逐漸向審美娛樂性質方向發(fā)展。主要表現(xiàn)在：

（1）在演出內容方面，演出前，“師傅”（巫覡）先設壇，唱《開壇》；然后，請神，唱《請神》，愿主許愿；之后，陽戲藝人會演唱一些貼近生活、立足娛樂、人民喜聞樂見的娛樂功能小戲，比如：《白望送娘》、《王大娘補缸》、《撿田螺》、《龍王女》、《采茶》等劇目用以供神；最后，燒香，并演唱《送神歸位》，“師傅”（巫覡）打卦。祭祀儀式會貫徹整個演唱內容，但戲曲劇目演唱過程占據了重要位置。戲劇演出結合固定的儀式，形成一種特殊的戲劇形式。

（2）在角色裝扮方面，更加“戲曲化”。演員（巫師）在儀式過程中或戴面具或著端公服裝扮神祇，操辦一些與祭祀相關的活動。祭祀完畢后，直接進行面部化妝。“小丑”頭上扎個“沖天炮”，鼻上畫個蛤蟆。“小旦”頭包人字巾、插紙花、戴耳環(huán)、涂口紅。角色行當分明，可視為陽戲由儀式向戲劇藝術演化的痕跡，顯現(xiàn)出較高的戲曲藝術特點。

（3）在音樂方面，鳳凰陽戲在宗教祭祀的儀式表演部分，只采用鑼鼓伴奏，演唱娛樂功能小戲，用鼓點作為節(jié)奏的總指揮，伴以鑼鈸，二胡增強氣氛，音樂節(jié)奏輕快，樂曲簡明。比如《女一字調》混合了花燈戲的音樂元素，增強了演戲的歡快藝術效果。演唱中使用《翻山調》、《苦板》轉換了唱腔，增強了戲的感染力，讓演員避免了一腔到底的弊端。

三、審美、娛樂功能階段

民間宗教是鳳凰陽戲根植的土壤，陽戲壇上尊奉和唱述的神袛有一百余位，其神職的功能是在應和群眾需求和陽戲演出目的的基礎上產生的。但是隨著民眾生活需求發(fā)生改變，陽戲的演出宗旨也會隨之改變。

（一）演出目的

隨著鳳凰縣的快速發(fā)展，現(xiàn)代文明注入鳳凰縣民眾的生活，鳳凰人的神靈觀似乎漸漸被顛覆了，為迎合觀眾的審美需求，追求鳳凰陽戲的娛樂審美功能，陽戲藝人和陽戲開發(fā)者愈來愈注重舞臺效果、衣飾、舞蹈、音樂、燈光等要素的藝術效果，演出的各種禁忌也都不復存在，各種表演時的儀式也都不必再施行，鳳凰陽戲的藝術形態(tài)趨于成熟。只要市場有需求，表演隨時進行。一些用來酬神、祭祀的工具，也不再受尊崇。

（二）演出內容

近些年，鳳凰陽戲表演追求趣味性，從傳統(tǒng)劇目《龐氏女》、《龍王女》、《孟姜女》、《二度梅》、《三寶舞龍》、《三篙恨》、《安安送米》變成了現(xiàn)代戲劇目《邊城霧》、《審椅子》、《海霞》、《李雙雙》、《斗笠灣》、《婦女代表》和神話劇《春哥與錦雞》以及歷史劇《羅大將軍》等劇目。還匠心獨運把鳳凰陽戲移植入樣板戲，比如《平原作戰(zhàn)之情深似海》、《杜鵑山》。在這些新創(chuàng)作的劇目的演出中，不再出現(xiàn)傳統(tǒng)祭祀的儀式，特別是樣板戲的演出，更是不允許出現(xiàn)祭祀部分，鳳凰陽戲的祭祀功能至此基本消退。特別是鳳凰縣旅游業(yè)的發(fā)展，鳳凰陽戲作為旅游資源呈現(xiàn)在觀眾面前。陽戲開發(fā)者和陽戲演員為了在短時內最大限度吸引觀眾，給觀眾帶來視覺、情感的沖擊，在表演內容上完全舍棄祭祀的儀式演出部分，去掉“拖沓”環(huán)節(jié)，展示給觀眾劇目中的高潮部分，以娛樂觀眾。

（三）演出主體

現(xiàn)在維系鳳凰陽戲演出運作的組織不僅是“戲班”，專業(yè)“劇團”組織變成了中堅力量，因為演出過程中，不在上演祭祀的儀式部分，演出人員不需要“端公”、“法師”、“梯瑪”，演員也不僅僅是活躍在農村的陽戲藝人，更多的是專業(yè)的陽戲演員。

（四）演出效果

一是化妝、服裝的變化，二是舞臺效果方面，化妝、服裝方面，傳統(tǒng)的陽戲服飾是從“花燈戲”服飾直接移植過來，因此服裝通常是繡有圖案的裙子，有荷包等彩繡為飾品，小丑會化蛤蟆妝。陽戲開發(fā)為旅游資源之后，為了節(jié)目更具娛樂性，演出的服裝的簡化，甚至會用其他民族舞蹈的服裝代替，沒有陽戲服裝的特色。另外，由于為了適應演出者換裝方便，在許多的配飾上也做了簡化。

舞臺效果方面，鳳凰陽戲為了追求審美娛樂功能，在表演中注重舞臺效果和表演程式。演出地點也不再是愿主的堂屋、庭院以及街頭，而是把陽戲搬上了舞臺。鳳凰縣政府大力打造鳳凰古城內的“天后宮”、“田家祠堂”、“天王廟”作為陽戲演出舞臺，并在大型篝火晚會“夢幻沱江”中推出陽戲節(jié)目的演出。

（五）演出時間

盡管現(xiàn)在鳳凰縣在逢年過節(jié)會有陽戲演出，但是目的是為了配合逢年過節(jié)鳳凰縣游客人流大的特點。陽戲演出時間從原來的幾次“時節(jié)”演出調整為民俗晚會中的一個固定節(jié)目，每晚都會有一場，每一場的演出時間在10分鐘左右。

鳳凰陽戲已發(fā)展成一種成熟的民間小戲，是湘西人民不可或缺的一種民俗文化，也是湘西少數民族文化價值的體現(xiàn)。隨著鳳凰陽戲的演化，鳳凰陽戲的功能性以時間為維度，發(fā)生了以“宗教祭祀”——“祭祀-娛樂二元制”——“娛樂審美”功能性演化的軌跡，也呈現(xiàn)出我國民間小戲功能性發(fā)展的趨勢。對于戲曲史研究來說，提供了“從‘儺’到‘戲’演化過程的活標本”。

[1]羅卉．湘西陽戲的探源及藝術特征[J]．大舞臺,2011(8)．

[2]王國維．宋元戲曲考[M]．北京:東方出版社,1996．

[3] (清) 邵陸,等．酉陽州志[M]．成都:巴蜀書社,2010．

[4]李瑞岐．黔東南苗族侗族自治州戲曲曲藝概覽[M]．貴陽:貴州民族出版社,2001．

[5]郭英德．世俗的祭禮——中國戲曲的宗教精神[M]．北京:國際文化出版社,1988．

（作者單位：吉首大學文學與新聞傳播學院）

段周敏（1988-），女，土家族，湖南鳳凰人，碩士研究生，研究方向：非物質文化遺產學。