守夜草

文/王魯湘

守夜草

文/王魯湘

王魯湘

男，漢族，1956年出生于湖南邵陽(yáng)，1982年畢業(yè)于湘潭大學(xué)中文系，獲文學(xué)學(xué)士學(xué)位，1987年畢業(yè)于北京大學(xué)哲學(xué)系，獲哲學(xué)碩士學(xué)位，曾任教于湘潭大學(xué)、首都師范大學(xué)、清華大學(xué)，教授，博導(dǎo)，中國(guó)國(guó)家畫院研究員， 中國(guó)文物學(xué)會(huì)會(huì)員，中國(guó)文物學(xué)會(huì)玉器專業(yè)委員會(huì)理事，清華大學(xué)張仃藝術(shù)研究中心理事，香港鳳凰衛(wèi)視高級(jí)策劃、評(píng)論員、主持人，李可染藝術(shù)基金會(huì)副理事長(zhǎng)，李可染畫院副院長(zhǎng)，中國(guó)畫學(xué)會(huì)創(chuàng)會(huì)理事，北京鳳凰嶺書院院長(zhǎng)，中國(guó)國(guó)際書畫交流學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。

一、追日草

劉巨德有一方朱文印《追日草》，他還把這方印作為他的微信標(biāo)志，可見他喜歡。《追日草》也是他一幅大水墨畫的名字，畫很大，362cm×141cm，畫蒙古草原上一種野草，從泥地里使勁拔節(jié)沖上長(zhǎng)，密密麻麻，望不到邊。開一種毛絨絨的花，有黑，有白，有紅，燦若星斗，不知何故叫追日草，太詩(shī)性的名字，誰(shuí)取的？

“《追日草》畫了我一種感覺，想象草追著太陽(yáng)。我的家鄉(xiāng)在內(nèi)蒙古后草地，我小時(shí)候，夏日經(jīng)常小裸體，什么也不穿，跑在花草叢、綠草地。那時(shí)候，我感覺草長(zhǎng)得特別高，比我高多了。我們小孩，一群群的，進(jìn)去掏鳥蛋啊，抓老鼠啊，采蘑菇啊，挖野菜啊，拾牛糞啊，割青草啊……草給我童年的印象特別深。”[1]

劉巨德畫的草，給我的印象也特別深。

還沒有哪個(gè)畫家，像他這般投入地畫草。古今中外，找不出的。

更沒有哪個(gè)畫家，把草畫得這般高大偉岸，頂天立地。人就像匍匐在草中，如蟲蟻，通過(guò)草的身軀，仰望蒼穹。

這是一個(gè)多么卑微的視角：趴在泥土上，讓野草肆意地?fù)u曳在你的頭頂。你看天，看天與地相交的地平線，都是野草的世界，一望無(wú)際，漫無(wú)邊際，芳草碧連天！

“《追日草》就是畫草在土里生長(zhǎng)的情景。它沒有邊界，自由蓬勃地生長(zhǎng)，瘋長(zhǎng)。我經(jīng)常走在里面，有時(shí)候躺在里面，秋天會(huì)聽見草籽噼噼啪啪作響，像驚濤駭浪一樣轟鳴在心里，那是草籽降生土地的歡樂。”[2]

“草籽降生土地的歡樂”——有幾人知曉，幾人體驗(yàn)過(guò)？

草籽破殼，凌空降生，落入土地——這樣微小、卑弱的生命降生，誰(shuí)聆聽過(guò)？非常幸運(yùn)，我聽過(guò)，在山區(qū)，而非草原。所以，陣勢(shì)與聲勢(shì)完全不可比擬。大草原如恒河沙數(shù)與宇宙星數(shù)的草籽同時(shí)破殼迸出——想象一下吧，難怪劉巨德會(huì)說(shuō)“像驚濤駭浪一樣轟鳴在心里”。要我說(shuō)，從生命誕生的壯麗而言，可能堪比宇宙大爆炸。

所以，這卑微的小草，其實(shí)有我們懵然不知的能量。

這能量，見陽(yáng)光就瘋：

“看‘草’字，上邊兩棵草，中間一個(gè)日，下邊一棵草，草抱著太陽(yáng)。草的生活，草的生命，就是懷日追日。我們的生命呢？也是追趕光陰，追趕太陽(yáng)，我感覺我在追趕藝術(shù)的‘太陽(yáng)’。但是，我自己知道，我追不上。因?yàn)槊朗遣豢赡苤苯咏咏模阒荒苄蕾p她、仰望她、敬畏她，讓她照耀。《追日草》，就是在享受太陽(yáng)的光芒，享受美的光芒，這也是我心里的一種感覺。還有一層意思：夸父追日，道渴而亡，化為鄧林。他所有的毛發(fā)都變成了草，草是夸父的遺骸，夸父生命的再生，隱喻草里有夸父的靈魂。所以，草自然有追日的精神。” [3]

原來(lái)，“追日草”是劉巨德起的名字，也是給他自己起的名字。草是夸父生命的再生，追日是草的宿命。

但草在地下也是瘋狂的：

“所有的草一直在地下自由地瘋跑著，草的根須一躥千里，不怕風(fēng)寒，不怕火燒，永生不滅，非常平凡而奇特。它們不獻(xiàn)媚，不爭(zhēng)艷，也不爭(zhēng)寵，什么都不爭(zhēng)，只向往追日。你感覺它，好像離太陽(yáng)很遠(yuǎn)，其實(shí)它的心，離太陽(yáng)很近。”[4]

這就是草的力量，卑微，但瘋狂，一根筋，一個(gè)目標(biāo)，除了追日，別無(wú)他求。我感覺到劉巨德是在說(shuō)自己，他的草就是他自己，因?yàn)槲彝嘟幌嘧R(shí)三十年，我知道他對(duì)藝術(shù)這個(gè)太陽(yáng)的追逐，就像夸父；我還知道他對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著，就像草根，“不獻(xiàn)媚，不爭(zhēng)艷，也不爭(zhēng)寵，什么都不爭(zhēng)，只向往追日。”

這是怎樣的一棵“追日草”啊！

然而，在他謙卑的內(nèi)心深處，那些草，卻有著別樣的形象。2011年，他畫了一幅69cm×139cm的畫，還是草原上的野草，開滿黃白的花朵，就像天上的星星灑落在莽原上，照眼驚心。畫的名字就叫《英雄起步的地方》。2014年，他以同題又畫了一張194cm×503cm的大畫，各色野花，璨若星河，又如同節(jié)日焰火，盡情綻放！

“我體驗(yàn)這些草，都是高大的英雄。”[5]

驀地，我想起了兩個(gè)人，兩個(gè)畫家。一個(gè)叫齊白石，一個(gè)叫草間彌生。

齊白石有一方印，刻“草間偷活”四字，常鈐于有細(xì)工昆蟲的畫作之上，還以此為題，畫過(guò)一本精美的冊(cè)頁(yè)，說(shuō)他可憐那些草間的小生命，既無(wú)野心，又無(wú)壯志，僅求偷活于世。他也有過(guò)趴在草叢里看蟲子而忘饑的童年。他的大愛通過(guò)“草間偷活”的昆蟲感動(dòng)全人類。

過(guò)去一直看不懂草間彌生，說(shuō)不清她那些大大小小的圓點(diǎn)點(diǎn)是什么意思。現(xiàn)在好像突然懂了，她的畫，就是圖釋她的名字：草間彌生。那些大大小小密密麻麻紅紅粉粉的圓點(diǎn)點(diǎn)，是歡樂地降生大地的草籽，是愉快地飄蕩空中的孢子，是水珠，是氣泡，是原子，是一切孕育生命的元素。

他和她，都是劉巨德的同道，他們都在草的世界看到真的生命，強(qiáng)的生命，韌的生命，繁的生命，美的生命，聽到澎湃如海的生命《歡樂頌》。

“在田野，我看見新長(zhǎng)出的胡麻花，一片片，藍(lán)瑩瑩，隨風(fēng)蕩漾。我蹲在他們面前，俯下去面對(duì)每一朵花，胡麻花有一種無(wú)法形容的嬌嫩，瑩潔和光明，好像嬰兒微笑一般喜人。旁邊田頭亂石叢中，一蓬蓬被踐踏過(guò)的草花，雖然干渴的枝葉已經(jīng)發(fā)黃，它也仍然昂首挺立，面朝太陽(yáng)，笑口迎天。它們頑強(qiáng)、樂觀，長(zhǎng)得精致喜人，充滿道的精神。”[6]劉巨德對(duì)草的感情是發(fā)自靈府的。他畫了那么多以草為題的作品：

《家鄉(xiāng)草》 （紙本水墨設(shè)色137×69cm 2001年）

《守夜草》 （紙本水墨178×90cm 2010年）

《故鄉(xiāng)草》 （布面油彩90×60cm 2006年）

《家鄉(xiāng)秋色》 （紙本設(shè)色98×49cm 2005年）

《金蓮花》 （紙本設(shè)色141×362cm 2013年）

《霜降》 （布面油畫90×50cm 2009年）

《原上草》 （紙本水墨設(shè)色144×365cm 2010年）

《追日草》 （紙本水墨設(shè)色141×362cm 2011年）

《霜原》 （紙本水墨 141×366/2013年）

《英雄起步的地方》 （紙本水墨設(shè)色 194×503cm 2014年）

《星光草》 （紙本水墨 362×141cm 2012年）

《駱駝草》 （紙本水墨設(shè)色69×139cm 2015年）

《披霜草》 （水墨紙本 362×141cm 2012年）

《糜間草》 （水墨紙本設(shè)色138×69cm 2016年）

許多都是煌煌鉅制。古今中外，還真的沒有哪個(gè)畫家如此濃墨重彩地畫草。

“我家里擺的全是草，枯草，荒草，花草……都是我從家鄉(xiāng)帶回來(lái)的草。工作室，也供一蓬草。”[7]

我第一次看到野草被隆重地供在陶罐和瓷瓶里，是在張仃先生家。我當(dāng)時(shí)確實(shí)很驚訝，居然是野草，而且是枯草。陶罐是很講究的，4000年以上的彩陶罐當(dāng)然最好，最不濟(jì)也得是漢魏的灰陶罐，隱隱留著點(diǎn)紅白彩繪的痕跡。瓷瓶以晉唐的青瓷氣息最好，或者，一只磁州窯的黑白劃花大罐也不錯(cuò)，穩(wěn)重又大氣。哪怕只有一只民間的黑釉耳罐，也特別給力。插上一蓬參差的野草，雜以說(shuō)不上名的野花，往書架上、窗臺(tái)上一擺，滿室生輝，原野的活力帶給書齋、客廳、畫室的氣息，無(wú)物可與倫比。那是一個(gè)冬日的下午，30年前，北京，紅廟，張仃先生介紹我去找劉巨德，為即將開拍的電視片《河殤》設(shè)計(jì)演播室，畫背景。

走到劉巨德家，一眼看到的，也是一蓬野草！

而他最喜歡讀的文學(xué)作品，竟也是魯迅的《野草》。先生塑造的那個(gè)黑夜中聽見前方聲音的召喚而執(zhí)意前行不肯息下來(lái)的“過(guò)客”，劉巨德引為同志。

二、守夜草

在劉巨德眾多《草》作中，我個(gè)人偏賞《守夜草》。這幅畫于2010年的作品，在他的紙本水墨中，尺寸不算大，178cm×90cm，一張六尺整宣。滿紙濃濃淡淡大大小小的墨點(diǎn)，層層積墨，點(diǎn)染出草原幽深神秘的秋夜，一片漆黑。有朦朧的月光，透出黑夜的重圍，在天邊隱隱發(fā)光。黑夜中真正的精靈，是那些黑黢黢的野草的剪影，像穿了夜行服的忍者，露出鬼火一樣的眼睛，照亮深不見底的寂靜，飄蕩在無(wú)邊的原野；像幾千年逝去的草原英魂，被神秘的月光喚醒，仿佛聽到一個(gè)聲音在前方召喚，窸窸嗦嗦簇?fù)砬靶校幌裾诩Y(jié)的匈奴軍隊(duì)、鮮卑軍隊(duì)、突厥軍隊(duì)、蒙兀兒軍隊(duì)，秋夜的草原正在聚集能量，匯成洪流，一旦蘇醒，地球震動(dòng)，歐亞大地，不復(fù)寧?kù)o……

這幅杰作是如何產(chǎn)生的？我不知道。或許，草原上就有這類含有熒光素而可以在夜的黑暗中自體發(fā)光，從而招引趨光的飛蟲并吞噬它們的美麗如妖魅的花朵？

不管是來(lái)自草原生活的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，還是源自他詩(shī)意的想象，劉巨德筆下的水墨野花是自體發(fā)光的，無(wú)論是插在室內(nèi)的瓶中，還是盛開在野外的大地，它們都從黑暗中放出光明。

你看2001年他畫的《家鄉(xiāng)草》，那只黑黑的只有剪影的罐子，那些黑黑的只有剪影的枯葉，映襯出上下前后一朵朵大放光明的野花。這可是剛剛從故鄉(xiāng)的草原捧回來(lái)的啊，輻射出故鄉(xiāng)灼熱的秋陽(yáng)，溫暖異鄉(xiāng)游子的心房。

還有畫于2008年的紙本水墨《秋塘》，黑、灰、白，三個(gè)跳躍的色階，一路攀躋，從低沉渾厚的黑，到溫柔潤(rùn)澤的灰，到清脆嘹亮的白，以黑之濃厚為托，威嚴(yán)行進(jìn)；以灰之溫潤(rùn)為襯，和之以柔；高潮處，捧出白之清亮，敲出一個(gè)響遏行云的高音，戛然而止，一朵潔白的蓮花，以其素雅高華的身影，肅立于秋日之朗朗乾坤。

還有畫于1999年的小畫《月季》，大墨點(diǎn)的葉子形成了光柵，被遮蔽的光從后面篩漏進(jìn)來(lái)。這種小心翼翼的留白，李可染謂之“擠白”，是對(duì)光的敬畏，所以畫面吝光。但畫面頂部一朵微粉的月季，恰如一輪皎月之行秋夜；那些畫面上的光斑，又似月光之透窗欞。如此這般的巧用“留白”，效果正如黃賓虹所謂的“靈光”：“一燭之光，通體皆靈。”

“靈光”這個(gè)黃賓虹常用來(lái)為中國(guó)畫辯護(hù)的詞，放在劉巨德的水墨畫甚至部分油畫中很合適。

劉巨德是一個(gè)“通靈”的藝術(shù)家。當(dāng)然，這里所說(shuō)的“通靈”不是西方所說(shuō)的“靈媒”，但又不可否認(rèn)劉巨德的成長(zhǎng)環(huán)境正好在歐亞大陸通古斯薩滿教的核心地區(qū)。薩滿教作為一種原始宗教，主張萬(wàn)物有靈，而人可以通過(guò)薩滿與神靈相通。

與劉巨德交談，會(huì)發(fā)現(xiàn)他是主張萬(wàn)物相通的。我接下來(lái)會(huì)討論他的重要藝術(shù)觀，也是他的哲學(xué)觀，那就是“渾沌”論，在渾沌的世界里，萬(wàn)物齊同。這一思想雖然直接來(lái)自戰(zhàn)國(guó)杰出的思想家莊子，屬于道家哲學(xué)，但劉巨德如此推崇“渾沌”論并視為自己藝術(shù)觀的完整表述，則不能不是受到自己母文化的“薩滿”教的影響。他的思想，尤其是藝術(shù)觀，毋寧說(shuō)就是道家與薩滿教的合一，我們會(huì)在他太多太多的作品里發(fā)現(xiàn)這種混合的世界觀。

劉巨德受過(guò)良好的西畫訓(xùn)練，對(duì)光與色的關(guān)系有過(guò)十分專業(yè)的研究，但他作畫時(shí)，卻全然不受這些教條的影響。有趣的是，在他的畫中，無(wú)論油畫，還是水墨，光無(wú)處不在，但那確乎不是自然之光，而是“靈光”。

比如《秋紅》（紙本水墨設(shè)色/136cm×34cm/2011年），那些靈動(dòng)的似乎是隨機(jī)的有理無(wú)理的“留白”，讓一片枯敗之象的荷塘，煥發(fā)出神性的光輝。我們無(wú)法從科學(xué)和美學(xué)上來(lái)解釋清楚這樣的視象，只能說(shuō)是劉巨德心象的投放，他心中躍動(dòng)著這樣的“靈光”，于是就有了畫面上不可思議的“靈光”的躍動(dòng)。

作于2011年的《草原悲鳴》（紙本水墨/144cm×365cm）是一幅有濃厚象征主義旨趣的作品。八匹野馬似乎陷入了生存的絕境，在風(fēng)雨如磐的夜晚仰天長(zhǎng)嘶，眼看禿鷲咬嚙同伴的殘軀而悲鳴不已。畫面的筆墨中，沉重的墨色，蕪亂的點(diǎn)線，帶來(lái)強(qiáng)烈的不安，引發(fā)一種悲愴的壓抑；而草叢中像地光一樣閃爍的“靈光”，照亮馬群的輪廓，似乎又預(yù)示著一線生機(jī)。在這幅作品中，“靈光”顯然不僅僅只是作為語(yǔ)言，同墨色玩著主部主題和副部主題的旋律對(duì)位游戲，它直接就構(gòu)成了象征的“能指”，甚至“所指”——它就是拯救者的神光。

有意思的是，當(dāng)劉巨德用這樣的眼光來(lái)看世界的時(shí)候，他的心象就會(huì)投放到幾乎所有對(duì)象上。

一束神秘的光線會(huì)凌空直下，照亮《原上草》的一個(gè)區(qū)間。

一片神秘的光霧會(huì)照亮整片草原，讓所有的《金蓮花》都沐浴神光，歆享神福。

甚至連畫家工作室所在的九龍山，在他的筆下，那片蓊郁蔥蘢的林地，也會(huì)有一處山坡，被靈光照得雪亮。

蕭瑟寥落的《秋夜鳥》（紙本水墨/179cm×45cm/2013年），依偎枝頭的小鳥身后，是炫目的無(wú)法言狀的昊旻光網(wǎng)；而《春雪》（紙本水墨設(shè)色/139cm×69cm/2014年）站立枝頭的群鳥，已然幻化為天使，以透明的白色的光的形象，降臨初春的人間。

《生命沒有告別》（紙本水墨/141cm×362cm/2012年），這靈光化為流星雨，掠過(guò)蒼穹，照亮大地，慰藉悲傷的人們。

在史詩(shī)般的巨制《生命之光》（紙本水墨設(shè)色/245cm×500cm/2015年）里，這靈光灑滿天地，化作繽紛的花雨，同心靈的鴿子一起，把哀思帶往彼岸和天堂。

對(duì)“靈光”的迷戀與追逐，來(lái)自于劉巨德的信仰。他雖然沒有確定地皈依某一宗教，但他有著虔誠(chéng)而至篤的宗教情感。他明確表示，“藝術(shù)就是照亮生命，點(diǎn)燃生命的光與火。”人性對(duì)光明的向往，就是夸父追日的情懷，也是藝術(shù)家的良知和使命。

“在寂靜中，前賢高人走進(jìn)宇宙生命的最深處，站在內(nèi)部反觀自然，內(nèi)觀生命，心照萬(wàn)物，發(fā)現(xiàn)光吞萬(wàn)象，萬(wàn)象皆空，‘渾沌里發(fā)出光明’，一切均是光的幻影。”[8]

記得20年前，我寫過(guò)一首歌，其中有兩句歌詞：“我的夢(mèng)就是我的馬/我的馬就是我的夢(mèng)/我是高原守夜的人。”

自比于草原上的野草，劉巨德白天追日，晚上守夜，全天候生活在他靈魂的棲息地。這正好組成他藝術(shù)生命的陰陽(yáng)太極。白天，他吸收陽(yáng)光，向著天空瘋長(zhǎng)；晚上，他自體發(fā)光，根在地下狂躥。他被宇宙的光照亮，他的光也照亮宇宙；光既外灼于他，點(diǎn)燃他，他也寂靜內(nèi)觀，光吞萬(wàn)象。

“一切均是光的幻影。”

三、家鄉(xiāng)土

1991年，中國(guó)歷史博物館（今國(guó)家博物館）舉辦《吳冠中師生作品展》，劉巨德是第一次拿出較多作品參展，記得李澤厚也來(lái)了，他一邊看一邊說(shuō)：“為什么請(qǐng)我來(lái)看這個(gè)展覽？”貴賓室的研討會(huì)上，吳冠中先生操著他尖而高亢的吳語(yǔ)激動(dòng)地說(shuō)了許多話，對(duì)他的愛徒們一個(gè)個(gè)加以點(diǎn)評(píng)，場(chǎng)面感人。劉巨德一如既往地憨笑，寡言少語(yǔ)。他不是不能說(shuō)，他很能說(shuō)，但這種場(chǎng)合，他保持有禮貌的沉默。他聽。

我也應(yīng)邀去了，請(qǐng)柬是吳先生親筆所書，可我知道是劉巨德的意思，他想讓我看看他1989年以后的近作。而我，也剛獲自由不久。

這場(chǎng)展覽真正的明星是劉巨德。一條魚，幾穗金色的粟子，一堆土豆，幾根紅薯，一只黑釉碗，碗里一堆紅色的櫻桃，還有幾顆土梨與山桃……就是這些畫在宣紙上的家鄉(xiāng)的土產(chǎn)，征服了所有的觀眾，無(wú)論老幼男女，專業(yè)業(yè)余。大家圍觀，議論，湊近去，又退后，如此往復(fù)幾遍，留連不去。

大家看什么呢？

首先，畫得真像。用中國(guó)的毛筆、墨，加點(diǎn)色，淡淡的，畫在宣紙上，竟能這么逼真，比油畫和水彩表現(xiàn)得還逼真，那土豆皮上的沙土，山桃皮上的絨毛，魚的鱗，粟的粒，好像用手能摳下來(lái)。所以觀眾總是湊得很近去看——近觀其質(zhì)。

其次，如此寫實(shí)逼真的一堆靜物，好像有極大的氣場(chǎng)，能把人推得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，看它們?cè)谝粋€(gè)看似逼仄實(shí)則遼遠(yuǎn)無(wú)際的空間里無(wú)聲地講述關(guān)于生存，關(guān)于活著，關(guān)于父親母親，關(guān)于愛與奉獻(xiàn)的故事。所以，觀眾又總是不斷地退后，在這些靜物的背景中尋覓歷史的天空——遠(yuǎn)觀其境。

劉巨德肯定不是第一個(gè)畫這樣鄉(xiāng)土題材的畫家。法國(guó)19世紀(jì)的巴比松畫派，偉大的米勒，還有后來(lái)的梵·高，也都畫過(guò)類似的題材。在中國(guó)文人畫傳統(tǒng)中，甚至還專門有一個(gè)小傳統(tǒng)，那就是總有人畫蔬圃，以提醒士大夫不忘其味，齊白石是這個(gè)小傳統(tǒng)的大師，他畫過(guò)一個(gè)湘潭農(nóng)民所知道的一切有關(guān)稼穡蔬圃的東西。他說(shuō)畫這些東西是因?yàn)檗r(nóng)夫知其味而不知其趣，士夫知其趣而不知其味，而他，一個(gè)從農(nóng)夫變成士夫的畫家，要味與趣兼而知之。他沒有說(shuō)對(duì)農(nóng)家蔬稼的土產(chǎn)為何要味趣兼而知之？

我們或許可以從幾個(gè)角度來(lái)理解齊白石的深意。

首先，從社會(huì)學(xué)上說(shuō)，通過(guò)對(duì)蔬圃稼穡的味趣兼知，打通城市與鄉(xiāng)村、精英與民眾的隔閡，富不忘貧，上不忘下，士不忘農(nóng)。說(shuō)到底，不忘本，不忘所自。知趣者不驕，知味者不卑。

其次，從美學(xué)上說(shuō)，雅之過(guò)于脫俗，高蹈絕塵，久之必導(dǎo)致空洞貧血，裝腔作勢(shì)，其趣必墮頹唐萎靡，玩世不恭，不接地氣，難有擔(dān)當(dāng)。而俗之不能近雅，畫地為牢，久之必導(dǎo)致自甘平庸，胸襟狹促，其俗必墮積習(xí)難改，不思進(jìn)取，因循守舊，品質(zhì)退化。而雅俗相濟(jì)，趣味互補(bǔ)，高下相摩，天地相蕩，美學(xué)境界才能充實(shí)而有光輝。“充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大”。味趣兼而知之，才能充實(shí)而有光輝。

劉巨德是從1989年以后，開始認(rèn)真地畫他這一批“家鄉(xiāng)土”的。

這個(gè)時(shí)間點(diǎn)很耐人尋味。

在此之前，他也同中國(guó)美術(shù)界大多數(shù)中青年藝術(shù)家一樣，投身到了“新潮美術(shù)”當(dāng)中，為西方現(xiàn)代藝術(shù)所迷醉，探討形式、語(yǔ)言、觀念，唯新是趨，認(rèn)為詩(shī)與哲學(xué)與藝術(shù)，都在遠(yuǎn)方。

就在這一年，1989，一場(chǎng)社會(huì)大變動(dòng)，暴烈地中止了這一切。

也就在這一年，1989，劉巨德畫了那條著名的《魚》（紙本水墨設(shè)色/50cm×55cm/1989年）。

說(shuō)不上這是一條活魚，還是死魚？但是，它的命運(yùn)已經(jīng)注定。它被放在盤子上，渾身濕漉漉的，唇微翕，鰭緊收，眼珠絕望。如果到此為止，我們會(huì)說(shuō)，啊，劉巨德畫了一條將死的魚。但是，吊詭的是，劉巨德用濃淡相間的墨，從魚嘴往上，橫著刷了幾十道墨線。這抽象的不明所以的墨線畫在魚和盤子的后面，天曉得，我們一下子就聽到了江河湖海的濤聲！尤其是那幾道若隱若現(xiàn)的水線，那是潮？還是浪？那是岸？還是天際線？引人遐想。

于是，一張非常確定的靜物畫，就變了。那盤子本來(lái)決定了魚的空間邊際，它們應(yīng)該在桌上，案上；但現(xiàn)在變了，我們不能確定它們的空間，也就不能確定它們的存在了。劉巨德玩了一個(gè)戲法，他用幾近于超級(jí)寫實(shí)的手法畫了一條魚，用大寫意的筆法畫了一個(gè)所謂的盤，又用抽象的手法畫了一個(gè)背景，幾種手法的交錯(cuò)，變出了一個(gè)意義無(wú)法確定的空間場(chǎng)境：這到底是一條將為盤中餐的魚呢？還是一條行將相忘于江湖的魚？它是將要成為犧牲呢？還是將要重返自由？它的目光是充滿恐懼和絕望呢？還是滿懷希冀與渴望？

面對(duì)這樣一個(gè)矛盾的場(chǎng)境，我們猶疑了。“生，還是死？這是一個(gè)問題。”丹麥王子哈姆雷特的自白又一次響起在我們耳邊。

這是一個(gè)永恒的考問。

劉巨德在那一年，1989，用這張《魚》考問自己，也考問他人。

沒有答案，但引人注目，招人喜歡。

后來(lái)，他把這張《魚》送給了我，我懸掛于餐桌之側(cè)，用以佐餐。有時(shí)候，也凝對(duì)出神，幻想一些江湖和遠(yuǎn)方的事情。

2001年，作為劉巨德的代表作，另一張同樣的《魚》入選百年中國(guó)畫展，并被中國(guó)美術(shù)館收藏，未返江湖，進(jìn)了廟堂。

我一直在想，為什么《魚》會(huì)成為劉巨德的代表作？還有什么更隱秘更深刻的潛意識(shí)有待解讀？

或許，《魚》代表了劉巨德的自我反省和批判？他確實(shí)用圖像描繪了一個(gè)困局。魚在盤中，那就是1989年當(dāng)下，劉巨德的自我感知。盤后的江河湖海，那可能就是魚的記憶和它要努力重返的世界。這個(gè)困局和困境是魚自己造成的呢？還是有魚所不能擺脫的力量？這個(gè)已經(jīng)不重要。重要的是，魚還能重返江湖嗎？

這似乎是一個(gè)比莊子在《秋水》篇里設(shè)置的“涸轍之鮒”更大的困境。

《魚》似乎隱隱地預(yù)示了劉巨德藝術(shù)生命的另一個(gè)方向，另一條出路。

這一年，1989，劉巨德回到故鄉(xiāng)，內(nèi)蒙古的后草地。

接下來(lái)的幾年，他畫了一個(gè)系列的“家鄉(xiāng)土”。

我們看他不同年份畫的四張土豆：

《家鄉(xiāng)土》 （紙本水墨設(shè)色 50×69.5cm 1990年）《南沙坡》 （紙本水墨設(shè)色 55×69cm 1991年）《沙土地》 （紙本水墨設(shè)色 69×69cm 1992年）《土桃與土豆》 （紙本水墨設(shè)色 68×68cm 1995年）

這些土豆，讓我想起梵·高的《靴子》，以及海德格爾對(duì)《靴子》的著名的分析和解讀。這樣一雙丑陋不堪的沾滿泥濘的靴子，離開了它的主人，靜靜地呆在房中一隅。畫家憐憫的目光居高臨下注視著它，一筆一筆畫出了它的全部細(xì)節(jié)。靴子上的泥土，讓人想到它走過(guò)的土地和道路，它風(fēng)雨無(wú)阻行走過(guò)的那些日子和季節(jié)。能把靴子穿成這么一幅模樣，它的主人該是什么模樣呢？是什么樣的沉重的勞作，才能把一雙靴子折磨得如此丑陋呢？靴子不也曾美麗而周正的存在過(guò)嗎？它現(xiàn)在丑陋地敞著它的靴口，里面空空洞洞，卻裝著一個(gè)人的命運(yùn)。

這些家鄉(xiāng)的土豆，劉巨德沒有讓它們離開生長(zhǎng)的沙土地。它們被種下它們的人從土地里刨出來(lái)，還堆放在生長(zhǎng)的沙土地上，挨挨擠擠，滿身灰色的沙粒，好像剛剛出生的嬰兒，閉著雙眼，卻嘟著小嘴尋找母親的奶頭。它們是有身體的，它們甚至還有朦朧未開的嘴臉和可愛的胖胖的屁股。它們也有溫度，有質(zhì)感，有重量。它們是一種生命，在劉巨德看來(lái)，它們是一種特殊的生命：

“人們對(duì)童年的記憶都極為清晰，可能是小腦瓜還處于空白狀態(tài)的緣故，只要回到老家，我眼前的一切都會(huì)匯入心中童年無(wú)底的河。見到什么都想去畫，特別是畫土豆，梵·高畫過(guò)，我也愛畫它，這不僅是因?yàn)槲曳N過(guò)土豆，并吃土豆長(zhǎng)大，更重要的是土豆的生命精神頑強(qiáng)感人。它土渾渾的面孔和變形的身軀，不管人們把它切成幾塊，到春天它總會(huì)發(fā)芽。因?yàn)樗砩嫌袕?fù)眼，多視角，多方位發(fā)芽生長(zhǎng)，它的軀體的任何一部分都是全息的整體的化身，所以它的成活率、繁殖率屬于塊莖植物之最。”

“老鄉(xiāng)常把土豆藏在深深的地窖里，終年不見太陽(yáng)。但是土豆心里明白外界的春天在何日，屆時(shí)它自動(dòng)長(zhǎng)出白芽和根須，并且越長(zhǎng)越長(zhǎng)，直到把自己體內(nèi)的能量耗干，長(zhǎng)出新綠，又有了下一代為止。”

“從中你會(huì)感到有限的生命是‘道’的生滅，而‘道’的生滅是無(wú)限的。生命像一個(gè)流，一個(gè)同時(shí)生滅的續(xù)流，綿延不絕。”

“藝術(shù)生命也像土豆發(fā)芽，它不怕黑暗和孤寂，它懂得春天來(lái)臨時(shí)會(huì)勃然而發(fā)。它是春的使者，它默默誕生于地下”[9]

劉巨德在一篇訪談錄里坦言：“現(xiàn)在隨著年齡的增長(zhǎng),我的心逐漸往回走，往生長(zhǎng)和養(yǎng)育我的那塊土地走。”他不斷地畫家鄉(xiāng)的土豆，有一種想化生為土豆，鉆回家鄉(xiāng)的土地的生命沖動(dòng)，這是一種“逆生”心理，回到自己生長(zhǎng)的土地，回到童年的故鄉(xiāng)，甚至回到母親的子宮。

“我母親跟我說(shuō)，我出生的時(shí)候是晚上，牛羊歸圈捻燈后，堂屋羊圈里的一只小羊羔和我同時(shí)降生。那是臘月，我母親坐在土炕上，坐在厚厚的、被太陽(yáng)暴曬過(guò)的、被火炕烘烤過(guò)的熱乎乎的沙土里，生下了我。胞衣啊，羊水啊，血液啊，都滲透在沙土里。……我生在土里，按陰陽(yáng)五行的話，也屬土。”[10]

生在土里，自覺五行屬土，而且覺著自己最像“一把土”的劉巨德，確實(shí)是在回到故鄉(xiāng)的土地后，找回了心中的寧?kù)o與祥和，安頓好了自己的靈魂，也找到了自己藝術(shù)的歸宿。自那年以后，從90年代至今，他經(jīng)常回故鄉(xiāng)，畫畫故鄉(xiāng)院子里的大蔥，墻頭上擺著的向日葵，喝水的粗瓷碗。有時(shí)走出去，看到滿地的蓮針草，仿佛看到父親背著一大捆蓮針草回家當(dāng)柴燒，自己同小伙伴們?cè)谏忈槻莸那G棘里翻找蓮針莢莢，放在嘴里吹口哨。于是歡欣，便穿過(guò)蓮針草叢去往南河溝邊，那里有一條小路，通往鄉(xiāng)中心小學(xué)，他在這路上走了五年。時(shí)光仿佛又回到11歲那年冬天，漫天鵝毛大雪，四野無(wú)人，白茫茫一片，只有他獨(dú)自走在厚厚的積雪里，在徹骨的寒冷和恐懼的孤獨(dú)中，強(qiáng)忍淚水，前往學(xué)校……

“童年的背影晃動(dòng)在這里，我畫了這條路。這條路夏日碧綠，冬日雪白，春天花開，秋天黃灰，四季都美麗。”[11]

這是一個(gè)同故鄉(xiāng)完全和解了的藝術(shù)家晚年的心境。歲月靜好，安心若素。

一切偉大的人物，都經(jīng)歷過(guò)奧德修斯的人生回環(huán)。童年時(shí)并不覺得故鄉(xiāng)有多好，青年時(shí)想法設(shè)法逃離故鄉(xiāng)，在經(jīng)歷了中年的人生激蕩，并同這個(gè)世界搏斗了半輩子之后，突然有一天，他聽到故鄉(xiāng)的召喚。于是，他扔下所有掙來(lái)的功名利祿，以及一切他曾經(jīng)視為幸福的東西，義無(wú)反顧踏上回鄉(xiāng)的路。

在湘西鳳凰城沱江邊的沈從文墓地上，黃永玉為他的表叔刻寫了這樣一句墓志銘：“一個(gè)戰(zhàn)士，不是戰(zhàn)死沙場(chǎng)，就是回到故鄉(xiāng)。”

回到故鄉(xiāng)的劉巨德，看什么都情滿于懷，意溢于胸。

“我看見故鄉(xiāng)那些高壽的大伯們，紫紅紫紅的臉膛，長(zhǎng)須眉下深深的、閃亮的眼光，蓬亂的胡須，凹凸不平的皺褶，好美啊。”

“我高興畫他們，他們也高興讓我畫。他們滿臉層層疊疊的溝壑，彎彎曲曲的波濤，令我激動(dòng)。我的手常下意識(shí)地跟隨著那漩流，或上或下，或急或緩，不停地運(yùn)動(dòng)于紙上，筆觸一下緊接一下，粗粗細(xì)細(xì)，隨著波濤而起伏。……我只是在紙上求索，閱讀鄉(xiāng)親們臉上的風(fēng)景，撫摸他們臉上一道道曾經(jīng)流過(guò)汗水、雨水、雪水、淚水的溝岔和山梁，深感他們?nèi)巳擞凶约旱淖饑?yán)，個(gè)個(gè)有獨(dú)特的奇美。”[12]

人生的閱歷，哲人的啟迪，生活的陶冶，讓劉巨德鉆過(guò)了曾經(jīng)橫亙?cè)谒凸枢l(xiāng)之間的“鐵壁”，也幫他鉆過(guò)了橫插在一個(gè)藝術(shù)家和他所感到的和所能做到的對(duì)象中間的那道“鐵壁”。劉巨德為此而興奮：

“手感的快慰和情感的釋放告訴我，這一定是藝術(shù)的種子已發(fā)芽。”“面對(duì)形象，我沒有片刻的用腦分析和比量，只是跟著感覺走，憑著手感畫，順勢(shì)而為，也可能畫得不準(zhǔn)確，或者已變形，但目中的所有人，全已化為‘韻’。抽象的律動(dòng)讓我把和諧盡收眼底，其間有難以言說(shuō)的笑口和傷口。形象，無(wú)論老人、婦女、兒童、田野、村莊、土豆，他們都有表情，有尊嚴(yán)，有精神。與天地相連，有浩然之氣鼓蕩其間，或悲或喜、或憂或泣，或磅礴綿延，如彩云舒卷、江河奔騰、琴聲婉轉(zhuǎn)。她們讓我感動(dòng)和傷痛，也令我喜悅又迷茫。”[13]

2010年，劉巨德創(chuàng)作了一幅紙本設(shè)色的水墨畫：一只羽毛凌亂的鳥，勾著腦袋，全身趴在它的兩只雪白的鳥蛋上。黑黑的厚厚的土地，灰灰的渺渺的蒼天，天地之間，別無(wú)長(zhǎng)物，唯有它和它的即將出殼的孩子。畫家動(dòng)情地為這個(gè)“家”獻(xiàn)上了三枝百合花，一枝給母鳥，兩枝給即將誕生的孩子，并為此畫取名《后草地》——那是他的故鄉(xiāng)。

“藝術(shù)家都由故土養(yǎng)育。第一塊是子宮的故土，養(yǎng)育著藝術(shù)家的天性、秉性和血?dú)猓坏诙K是童年的故土，像人生的河床，布滿理想，鑄有藝術(shù)家的心范，相遇在自然深處；第三塊故土，是文化的故土，它是一個(gè)國(guó)家一個(gè)民族生機(jī)勃勃的文化傳統(tǒng)，古圣先賢的智慧、骨氣、生命和精神。文化故土永不過(guò)時(shí)，我們需要回到永恒的源頭；第四塊故土，是自然宇宙的故土，也是人類共同的故土。我們每一個(gè)人都和大自然大宇宙相連，和無(wú)限相連。只有我們進(jìn)入無(wú)限的時(shí)候，我們才能進(jìn)入藝術(shù)。”[14]

回歸故土，對(duì)于劉巨德，不是對(duì)世界的逃避，也不是策略性的權(quán)宜之計(jì)，更不是走投無(wú)路的浪子回頭，而是出于他對(duì)藝術(shù)家與藝術(shù)的人類學(xué)思考，哲學(xué)思考，甚至源于他心靈深處澒洞浩渺的宇宙情懷。

故土于劉巨德，是所自，所來(lái)，所由，所歸，所有。

四、裝飾

說(shuō)劉巨德，不能不提到他學(xué)習(xí)并工作的清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，及其前身中央工藝美術(shù)學(xué)院。

中央工藝美術(shù)學(xué)院建于1956年11月，是新中國(guó)第一所設(shè)計(jì)藝術(shù)類高等學(xué)府。中央工藝美院匯集了一大批力圖發(fā)展中國(guó)現(xiàn)代工藝美術(shù)和設(shè)計(jì)藝術(shù)的大師，如張光宇、張仃、龐薰琹、雷圭元、祝大年、鄭可、高莊、吳冠中，還有一大批各專業(yè)的名師、名家，培養(yǎng)出了袁運(yùn)甫、常沙娜、喬十光、丁紹光、李鴻印、何山、劉紹薈等一批有影響力的藝術(shù)家，而像王懷慶、杜大愷、劉巨德、鐘蜀珩、王玉良等藝術(shù)家則是這個(gè)學(xué)院傳統(tǒng)的又一輪后來(lái)者。1999年11月，中央工藝美術(shù)學(xué)院并入清華大學(xué)，成為“清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院”，劉巨德任副院長(zhǎng)兼院學(xué)術(shù)委員會(huì)主任。由于中央工藝美院在北京朝陽(yáng)區(qū)光華路辦校教學(xué)的時(shí)間最長(zhǎng)，幾乎長(zhǎng)達(dá)30年，所以，學(xué)院師生的“光華路”情結(jié)特別濃重和強(qiáng)烈，以至于清華大學(xué)校園里通往美術(shù)學(xué)院的道路都被命名為“光華路”。

中央工藝美術(shù)學(xué)院并沒有設(shè)置繪畫系及相關(guān)的純藝術(shù)專業(yè)，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院則設(shè)置了繪畫系，有中國(guó)畫、油畫、版畫和公共藝術(shù)四個(gè)專業(yè)。

雖然純藝術(shù)的繪畫在中央工藝美院時(shí)代只是作為基礎(chǔ)課，正如杜大愷所說(shuō)：“他們的學(xué)術(shù)思想和藝術(shù)成就不僅影響了這所學(xué)院的發(fā)展，亦同時(shí)影響了中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)的歷史，中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)如沒有他們的名字或會(huì)是另一種狀態(tài)，而且這個(gè)影響沒有結(jié)束，有人把這個(gè)影響稱作清華學(xué)派。”[15]

其實(shí)，早在中央工藝美院的時(shí)代，就有識(shí)者指出，中央工藝美院不同于中國(guó)其他幾所純藝術(shù)類美院的地方，不只是因?yàn)樗俏ㄒ灰凰O(shè)計(jì)藝術(shù)類學(xué)院，而在于其理念和風(fēng)格。她具有更開放更包容更現(xiàn)代的藝術(shù)理念，她打通生活和藝術(shù)的辦學(xué)方向，熔鑄中西的胸襟，平等對(duì)待精英藝術(shù)和民間藝術(shù)的氣度，不為古典繪畫門類所束縛的超脫，充分尊重藝術(shù)個(gè)性的寬容，還有，對(duì)藝術(shù)更高遠(yuǎn)的期許，以及使用藝術(shù)語(yǔ)言上更自由、更達(dá)觀的氣派，使得她更像一所20世紀(jì)的藝術(shù)大學(xué)，更接近“大美術(shù)”的20世紀(jì)國(guó)際潮流和方向。因此，應(yīng)該特別提出，20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史，有一個(gè)“工美學(xué)派”或叫“光華學(xué)派”。

杜大愷在回望這一段院史的時(shí)候，不無(wú)感慨地發(fā)問：

“他們何以會(huì)在同一歷史時(shí)刻會(huì)聚于一所學(xué)院，他們各自的獨(dú)特性何以不被彼此遮蔽且因?yàn)橄嗷バ蕾p而彰著，他們竟能在成功地維系各自的獨(dú)立中凝聚相對(duì)同一的目的、同一的意志，這是一個(gè)奇跡。所以能有這樣的境界，得益于這所學(xué)院的開放與寬容，得益于這所學(xué)院能夠穿越古今、融匯中西的高瞻遠(yuǎn)矚，得益于這所學(xué)院超越時(shí)間和空間的情懷和識(shí)斷，得益于這所學(xué)院能夠集結(jié)人類的智慧與創(chuàng)造并以其為出發(fā)點(diǎn)的理性與情結(jié)。”[16]

劉巨德在很多場(chǎng)合都反復(fù)說(shuō)過(guò)，他此生最大最大的幸運(yùn)，是考進(jìn)了中央工藝美術(shù)學(xué)院。

他的言下之意和話外音是什么呢？

其次，這個(gè)學(xué)院不偏食，中餐西餐小吃都有，葷素齊備，學(xué)生可根據(jù)胃口和偏好各取所需。

第三，這個(gè)學(xué)院的繪畫是要服務(wù)于設(shè)計(jì)，服務(wù)于實(shí)用的，所以，沒有高高在上的“貴族感”，必須會(huì)使用不同的工具和材料，適應(yīng)不同的空間和環(huán)境，當(dāng)然，也不可能嚴(yán)格劃分油畫、國(guó)畫、版畫，因此，劉巨德們被培養(yǎng)和訓(xùn)練得樣樣都能，拿起板刷能畫油畫，拿起毛筆能畫水墨，拿起刀子能刻板，拿起尺子能設(shè)計(jì)，還能上墻畫壁畫，給書畫插圖，還能設(shè)計(jì)動(dòng)漫電影——他們衣缽傳自老師，張光宇、張仃、龐薰琹，就是美術(shù)界的多面手。

但是，不要認(rèn)為中央工藝美院只是消極地準(zhǔn)備了一桌“滿漢全席”，而對(duì)學(xué)生們沒有正面的藝術(shù)理念和方法的積極灌輸與訓(xùn)練。

劉巨德認(rèn)為，作為一個(gè)畫家，他從老師那兒獲得的終生受益的教誨有：

一、對(duì)線的強(qiáng)調(diào)。劉巨德反復(fù)同研究生講，“線描是我院各專業(yè)的看家本領(lǐng)。”把線放在繪畫藝術(shù)的本體位置之上，用線造型，并形成用線造型的思維習(xí)慣，把用線造型當(dāng)成激發(fā)潛在美感和造型能力的基本方法，甚至是唯一方法。西畫習(xí)慣以明暗光影的實(shí)體觀念畫對(duì)象，中國(guó)畫家完全不一樣，是從線組成的虛空的流動(dòng)去畫對(duì)象，線是氣之所聚，有流動(dòng)就有韻，所以不僅有虛空，還有節(jié)奏。無(wú)論什么對(duì)象，是人還是物，先從平面虛空抽象地去看，不作分別，構(gòu)成對(duì)象的都是虛空的線的流動(dòng)，他（或它）都是線的氣韻和虛像。這涉及到對(duì)“真”的理解。西畫從明暗光影，把“真”看成“實(shí)”，所以有“真實(shí)”；中國(guó)畫從虛空的運(yùn)動(dòng)，把“真”看成“氣韻”，所以有“生動(dòng)”，生動(dòng)即真。線是尚虛的，尚氣的，尚韻的，尚動(dòng)的。因此，劉巨德一生都在用線造型，一生都在錘煉畫線的功夫，不管拿什么工具，油畫的板刷，刻紙的刀片，鉛筆或木炭條，毛筆，都可以操起即畫，畫出渾沌圓融環(huán)轉(zhuǎn)的各種線條。

他現(xiàn)在帶研究生，第一堂課就講線，可能同學(xué)們一時(shí)還難以理解，尤其從西畫過(guò)來(lái)的，但不要緊，劉巨德會(huì)一次一次地示范，叫學(xué)生們?nèi)绾伟颜n堂上的模特“虛空”掉，抽象出線，然后如何讓線分出主次和隨輔，如何讓線隨著氣運(yùn)動(dòng)，如何去用身體感覺毛筆和宣紙接觸時(shí)那種如撫摸嬰兒肌體一樣令人欣喜的微妙感覺，他告訴學(xué)生：

“任何有光影、明暗、體積的對(duì)象，都可以虛化成一種線的運(yùn)動(dòng)，并把所有的特征化進(jìn)去。”[17]

有趣的是，劉巨德的線，既非達(dá)·芬奇、米開朗基羅、安格爾、羅丹、梵·高、畢加索、馬蒂斯、米羅、達(dá)利等西方繪畫大師的線，也非顧愷之、陸探微、李思訓(xùn)、吳道子、李公麟、趙孟頫、唐寅、徐渭、石濤、八大山人、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等中國(guó)畫大師的線。他的線沒有書法性，所以既無(wú)“高古游絲”般飄逸，也無(wú)“千年枯藤”般蒼勁，更無(wú)“生死剛正”的金石味；但也明顯不同于西畫之線，因?yàn)樗瞄L(zhǎng)鋒的中國(guó)毛筆，線的變化明顯多于西畫之線；又因?yàn)檎核谛埳线\(yùn)行，其速度之疾徐、力量之輕重，又同西畫線條的軌跡特征大異其趣。更何況，他的線條還有濃淡粗細(xì)枯潤(rùn)的變化。我們只能說(shuō)，劉巨德所理解的線，是非中非西又中又西的，這恰好符合他的“渾沌”理論，即不作分別。從他執(zhí)筆作畫的身體姿態(tài)，我們或許能夠理解這一點(diǎn)：他作畫的姿態(tài)更像一個(gè)西畫家，宣紙像畫布一樣釘在畫板上，與地面垂直。他坐在椅子上，右手像拿油畫筆一樣，拿一根一米長(zhǎng)的中國(guó)長(zhǎng)鋒毛筆，蘸足墨水，伸臂向前，與垂直于地面的紙面正好成90°角，在兩米直徑的范圍內(nèi)，他不用移動(dòng)身體，而直接掄出各種長(zhǎng)長(zhǎng)短短的線。他的這個(gè)身體姿式，好像古代的騎士。我想，這種作畫的經(jīng)驗(yàn)，恐怕古今中外不會(huì)有第二個(gè)畫家了吧？因此，劉巨德的線條，在看似無(wú)個(gè)性中，反而呈現(xiàn)出辨識(shí)度極高的個(gè)性，因?yàn)椋倪@個(gè)握筆行筆的身體姿態(tài)，是獨(dú)門功夫，江湖上無(wú)人能練。所有的中國(guó)書畫家執(zhí)的都是短筆，三指搦于管腰，垂直點(diǎn)厾，能懸腕已是其極，直徑不出一臂，也就是半米，所以，如用執(zhí)兵器比喻，他們都只是持匕。而劉巨德，是五指抓筆，掌心抵筆，直戳向前，直徑兩米，他這是真正的使筆如槍，是長(zhǎng)槍大戟的玩法。觀唐代墓室壁畫，那些動(dòng)輒長(zhǎng)達(dá)兩三米的長(zhǎng)線，恐怕也是用這樣的長(zhǎng)槍筆法掄出來(lái)的。

二、對(duì)裝飾的全新闡釋的理解。劉巨德說(shuō)：

“我們學(xué)院有一個(gè)老傳統(tǒng)，就是裝飾藝術(shù)的文脈，對(duì)我影響很大。我的老師龐薰琹先生，上個(gè)世紀(jì)30年代中國(guó)美術(shù)界決瀾社的創(chuàng)始人之一，他曾說(shuō)過(guò)：裝，藏也。即看不見的真理，它藏在里面，特指宇宙之道，你是看不見的，它是中國(guó)人一直追尋、敬畏和體驗(yàn)的。飾，文采也。在古代，飾和拭通用，都是擦干凈的意思。擦掉你心靈上的銹蝕和污垢，心靈明亮，你才能接收到宇宙的光芒。所以，裝飾與中國(guó)畫論講的澄懷觀道是一個(gè)道理，同一個(gè)境界，澄懷觀道是裝飾的最好注釋。”“很多人誤讀、誤解裝飾藝術(shù)，甚至認(rèn)為這是個(gè)貶義詞，或形式主義的代名詞。其實(shí)裝飾藝術(shù)是對(duì)中國(guó)乃至東方傳統(tǒng)藝術(shù)精神的總稱。”“因?yàn)檎`解它，就小看它，就不重視它，就會(huì)錯(cuò)怪它，就像錯(cuò)怪真理一樣。也有人把裝飾理解成一種形式語(yǔ)言。語(yǔ)言屬形而下，語(yǔ)言的背后，澄懷觀道是形而上，裝飾屬形而上，真正的藝術(shù)生長(zhǎng)于形而上世界。”“其實(shí)，裝飾藝術(shù)是東方現(xiàn)代藝術(shù)之母，貴在替天行道。不懂裝飾藝術(shù)，難以進(jìn)入藝術(shù)永恒的精神世界中。”[18]

劉巨德關(guān)于裝飾和裝飾藝術(shù)的這番話，真是大做翻案文章，可以視為裝飾藝術(shù)的宣言書。

裝是藏，飾是采，也是拭。裝飾合為一個(gè)復(fù)合詞，意思非常深刻和豐富。把某件東西裝起來(lái)，實(shí)際上就是藏起來(lái)；裝藏和隱藏不一樣，是隆重地、有儀式感和形式感地藏起來(lái)，所以這裝的外表，就要有文采，要擦試干凈亮堂，這就是飾。什么東西或事物值得這樣去“裝飾”呢？這樣隆重而有文采地去“藏”一件東西，豈不是同“藏”的本意和目的相反，有“謾藏誨盜”或“欲蓋彌彰”的意思嘛！對(duì)，就是這樣子的，因?yàn)橐把b飾”的不是什么見不得人的壞家伙、丑東西，而是大美、至善的道與真。裝飾藝術(shù)的本意，一是為了隆重其事，二是為了讓人們更加關(guān)注其事，三是為了道與真本身更光明更干凈更亮堂更美麗更輝煌，所以，裝飾一詞，內(nèi)含敬畏，外呈隆重。裝飾藝術(shù)，顧名思義，當(dāng)然就是敬畏隆重道與真的美的藝術(shù)了。我們難道要對(duì)這樣敬畏和隆重道與真的美的藝術(shù)表示鄙夷嗎？歷史上，人類文明史上，大凡昌盛之世，禮儀之邦，裝飾藝術(shù)都大行其道；反之，衰落之世，野蠻之邦，裝飾藝術(shù)或打入冷宮，或遭受荼毒。龐薰琹先生打成右派的二十年里，恰好是裝飾藝術(shù)在中國(guó)遭受厄運(yùn)之時(shí)，就證明了這一點(diǎn)。

“光華學(xué)派”或“清華學(xué)派”，作為一個(gè)美術(shù)學(xué)派，其60年傳承中一個(gè)顯著的特點(diǎn)，就是“裝飾風(fēng)格”。張光宇、龐薰琹、祝大年、張仃，是這一學(xué)派的奠基者。在寫實(shí)主義一統(tǒng)天下的年代，他們的藝術(shù)被批為“形式主義”、“唯美主義”、“畢加索加城隍廟”。

其實(shí)，按照“裝飾”的語(yǔ)詞本義，是要為了更好地彰顯真理，讓真理更直觀更鮮亮更透明地呈現(xiàn)出來(lái)，所謂“形式感”，在這里就是內(nèi)容本身，因?yàn)檎胬肀缓?jiǎn)約化了，去蕪存菁，一切不必要的雜質(zhì)一旦滌除，真理本身就會(huì)形式感十足地呈現(xiàn)出來(lái)，因?yàn)樗皇潜Ａ袅俗畋举|(zhì)的結(jié)構(gòu)，真理的最本質(zhì)的結(jié)構(gòu)一定是唯美的，和諧的，簡(jiǎn)約的，形式感十足的。所謂“飾”，也就是文采和擦拭，不是畫蛇添足的繁文縟節(jié)，而是把“裝藏”的真理隆重地表達(dá)出來(lái)，讓人們對(duì)她充滿敬畏和愛戴，心中一片澄明與歡欣。

自從三萬(wàn)年前人類有了原始藝術(shù)，一直到今天的當(dāng)代藝術(shù)，難道藝術(shù)史不就是這樣來(lái)揭示真理的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，并做最美的呈現(xiàn)嗎？

所以，劉巨德才說(shuō)：“裝飾屬形而上，真正的藝術(shù)生長(zhǎng)于形而上世界。”“不懂裝飾藝術(shù)，難以進(jìn)入藝術(shù)永恒的精神世界中。”

從進(jìn)入中央工藝美院那一天起，劉巨德就在努力理解“裝飾”和“裝飾藝術(shù)”的深刻含義，他也曾說(shuō)過(guò)，中央工藝美院在中國(guó)是另一個(gè)“藝術(shù)星球”。現(xiàn)在，他的藝術(shù)，已經(jīng)屬于這個(gè)裝飾藝術(shù)文脈，而他，也榮幸地成為了這個(gè)特別的“藝術(shù)星球”的居民。

五、渾沌

采訪劉巨德的記者問他最像哪種動(dòng)物，駱駝？牛？羊？劉巨德出人意表地說(shuō)：“一把土。”

土，沒有形狀，又可以摶成各種形狀。據(jù)說(shuō)人、牛、豬、羊，都是女媧摶土所造。人又摶土造器，造各種形態(tài)的雕塑。

按中國(guó)五行學(xué)說(shuō)，土居中央，中央之帝為渾沌。渾沌待人厚道善良，但囫囫圇圇沒有七竅。他有兩個(gè)鄰居，南海之帝倏和北海之帝忽。兩個(gè)冒失鬼覺得人皆有七竅，眼可視，耳可聞，鼻可呼息，口能言能食，還有管排泄和性欲的，有七竅才有感覺，有感覺才有幸福。于是為了渾沌的幸福，倏和忽決定給渾沌開七竅。每天一竅，七天七竅成而渾沌卻死翹翹了！

莊子講這個(gè)寓言是帶著快感的，劉巨德聽了卻很傷感。他決定為渾沌招魂，用藝術(shù)。

首先，他認(rèn)為“渾沌是不可改造的。”藝術(shù)之所以可貴，就是藝術(shù)順應(yīng)和成全所有人的天性和志趣，絕不強(qiáng)求一律。批評(píng)家和觀眾不可以一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)要求藝術(shù)家和藝術(shù)品，藝術(shù)家自己也切記不可以別人的眼睛看世界，遮蔽自我的純真。“我之為我，自有我在。”

其次，“渾沌呈內(nèi)直覺。”什么是內(nèi)直覺？就是關(guān)閉導(dǎo)向五色、五音、五味、五能等現(xiàn)象界的感官窗口，不要讓現(xiàn)象界的龐雜紛亂擾亂心智，破壞了最自然之道的本質(zhì)體認(rèn)。超越現(xiàn)象界，用心靈的內(nèi)直覺去認(rèn)識(shí)世界的理、法、道、真。

第三，“渾沌無(wú)分別。” “渾”就是整體無(wú)分別，“沌”就是圓環(huán)無(wú)極，無(wú)始無(wú)終。渾沌強(qiáng)調(diào)整體思維，追求無(wú)差別的“無(wú)朕”境界，對(duì)事物不強(qiáng)起分別心，不用人為的概念和范疇去切割本來(lái)聯(lián)系為一體的整體，看世間萬(wàn)物總是看它們的同一性和內(nèi)在聯(lián)系，同氣相求，同氣相應(yīng)，同氣共存。老子所言“大象無(wú)形，大音希聲”，莊子所說(shuō)“與天地相侔，萬(wàn)物齊一”，謝赫所倡“氣韻生動(dòng)”，都是從渾沌一氣來(lái)立論的。

第四，“混沌至善”。渾沌順其自然，無(wú)為而無(wú)不為，有大美而不言，保持自然的生命本性，寬容，博愛，平等，不妄作。

關(guān)于“渾沌”的這四個(gè)特性，劉巨德寫有《走向未知的美神》專文論述，文章收入湖南美術(shù)出版社《清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系教師個(gè)案研究·劉巨德》。

熟識(shí)劉巨德的人都知道，他這個(gè)人就比較“渾沌”。不僅長(zhǎng)得渾沌，性格氣質(zhì)也渾沌。

他的畫也渾沌，圖底關(guān)系不太明確，意義含混，情感朦朧，光影迷離，線條圓融，形象豐滿，構(gòu)圖飽和。不可否認(rèn)，他對(duì)圓乎乎的、胖嘟嘟的，土渾渾的形象，無(wú)論是人還是物，有著自己審美上的強(qiáng)烈偏愛，這可能也是出于他對(duì)渾沌的理解和追求吧。包括他對(duì)毛筆、水墨、宣紙這些中國(guó)畫工具材料的偏好，我認(rèn)為也是他的渾沌觀的工具性表達(dá)。因?yàn)樵谑澜缟纤械睦L畫工具和材料中，中國(guó)毛筆因其長(zhǎng)鋒、水墨因其含混、宣紙因其氤氳，而成為極難駕馭的柔性工具材料。它們對(duì)抗所有清晰、明確、精準(zhǔn)的剛性指揮，總是自由地“逸”出常規(guī)和理性，所以，中國(guó)水墨畫的最高境界，不是“神”，更不是“能”，而是“逸”。他對(duì)黑色和灰色的偏愛，也是這樣。這樣的工具，這樣的材料，這樣的色相，合到一起，以水融之，以水運(yùn)之，以水化之，就是老子所說(shuō)的“玄之又玄”，也是老子所說(shuō)的“恍惚”：“道之為物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”尚水尚玄尚逸的“恍惚”之境，就是渾沌的另一種表述。劉巨德迷戀于其中，游于無(wú)朕，他甚至把大寫意的水墨畫法用于他的油畫。他非常自豪地宣稱，中國(guó)的哲學(xué)智慧所灌溉的中華民族的審美心靈，是可以受之無(wú)盡的文化滋養(yǎng)。一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該經(jīng)常“回到永恒的源頭”，回到永不過(guò)時(shí)的“文化的故土”。確實(shí)，“文化故土”給他提供的渾沌智慧，給了他跳向玄默深淵的勇氣。

渾沌之所以為渾沌，就在于一團(tuán)元?dú)獍形撮_，故而天真存焉。清代桐城派領(lǐng)袖姚鼐說(shuō)泰山所以稱雄五岳，就在其元?dú)鉁喨谖磋彛蕴┥浇^不以巧示人。他實(shí)際上是在宣揚(yáng)他的古文理論。從泰山采氣，以壯其文。

劉巨德也主張畫家要采氣：

“采自然之氣，采古賢之氣，采大師之氣，以養(yǎng)我手氣、心氣，時(shí)間長(zhǎng)了，自己就有了膽氣，敢跳向深淵，在深淵里遇見了自己一團(tuán)渾沌的氣。”[19]

采自然之氣，劉巨德偏好北方，黃土高原，蒙古草原，有滿滿的土渾渾的元?dú)猓形磋彛黄煺妗?/p>

采古賢之氣，劉巨德偏愛霍去病墓石雕群，米開朗琪羅，八大山人。特別是霍墓石雕：

“在渾沌中雷霆萬(wàn)鈞之力凝于一瞬，英雄的力量和不朽，全然與天地相連，”“無(wú)名工匠天馬行空，神與物游，在荒野亂石中，利用天然的石頭形態(tài)，稍加雕刻而成。一切惚兮，恍兮，其中有人，有物，有情，有神，卻無(wú)解剖結(jié)構(gòu)表現(xiàn)之顯現(xiàn)，圓雕、浮雕、線刻渾然為一。”[20]

劉巨德對(duì)渾沌四特性的總結(jié)，有點(diǎn)像夫子自道，其實(shí)說(shuō)的是他自己和他的藝術(shù)主張。

渾沌不可改造，尊重自己的天性，稟賦，血?dú)猓瑥牟桓L(fēng)。他對(duì)老師龐薰琹、吳冠中、祝大年、張仃非常尊敬，也從他們那兒學(xué)到許多，但“我自收我肺腑，我自揭我須眉。”對(duì)藝術(shù)潮流也能做到“八風(fēng)吹不動(dòng)”，我自做我的“天邊月”。甘于寂寞以求真。也從不要求學(xué)生學(xué)他，似他，在教學(xué)中尊重、啟發(fā)每一個(gè)學(xué)生的個(gè)性。

做畫，寫生，都非常強(qiáng)調(diào)內(nèi)直覺，以神遇，不以目視。他那些家鄉(xiāng)故土的作品，能超越寫生而直抵某種浩渺的宇宙情懷，就是他的內(nèi)直覺在觀察那些土豆、向日葵的時(shí)候，已經(jīng)洞穿童年的故土，而引向子宮的故土、文化的故土和宇宙的故土，所以才能擁有如此浩大深邃的意境，直擊每個(gè)人心靈深處的秘府。包括那條著名的《魚》，如果不是在觀察、寫生、創(chuàng)作時(shí)依靠和發(fā)揮內(nèi)直覺，又怎么能夠超越一幅單純的靜物畫而發(fā)人無(wú)限之思呢？我們看到劉巨德的畫，總覺得在眼前的這個(gè)視象之外，還有許多詩(shī)思把我們的心靈引向遠(yuǎn)方，大概就是這個(gè)道理。他用內(nèi)直覺把我們從現(xiàn)象界牽到渾沌世界，意義含藏不盡。

渾沌無(wú)分別，在劉巨德這里，首先表現(xiàn)為風(fēng)景、人物、靜物、花鳥無(wú)分別，油畫、水墨、雕塑、線描無(wú)分別，隨心所欲，隨感而興，隨緣即作，看山如看人，看人如看花，看花如看影，看影如看光，看光如看氣。宇宙萬(wàn)物一氣耳，氣韻生動(dòng)，這就是一個(gè)藝術(shù)家心目中萬(wàn)物的統(tǒng)一性。他畫水墨如畫油彩（《向日葵》），畫油彩如畫水墨（《優(yōu)思鳥》）；畫土豆如畫人（《家鄉(xiāng)土》），畫人如畫土豆（《女人體》）；畫小草如畫世界（《原上草》），畫世界如畫小草（《黑白相知》）。在《生命之光》里，人、鳥、花、葉已全無(wú)分別，只是生命之歌的一個(gè)音符，一節(jié)旋律。

對(duì)于劉巨德來(lái)說(shuō)，“渾沌至善”并不是一個(gè)世俗層面的道德命題，而是指在自由極至的藝術(shù)至高境界里，美與真相通所獲得的大解放，唯其大解放，才能順其自然，寬容博愛。落實(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作中，就是跟著感覺走，一筆生萬(wàn)筆，起于所起，行于所行，止于至善。看劉巨德作畫，真有這種妙感通貫全身。不管多大的畫，哪怕是丈二，哪怕是一壁墻，他都是從不起稿，只追隨胸中勃勃生意，一筆落紙，筆筆赴之，主線，結(jié)構(gòu)線，輔線，隨線，在他筆下反轉(zhuǎn)流動(dòng)，節(jié)奏，動(dòng)勢(shì)，體量，都從線條“流”出來(lái)。他站在一米開外，手握一米長(zhǎng)的特制毛筆，像金庸筆下的武俠高手，凌波微步，用他教學(xué)生示范時(shí)的話說(shuō)：

“你是走在湖面的水上，用腳輕輕踩著水，做著氣功走，松、靜、自然。輕輕的，平靜的，撫摸式的，與神對(duì)話般的，舒服的，驚喜的……任何有光影、明暗、體積的對(duì)象，都可以虛化成一種線的運(yùn)動(dòng)。”[21]

劉巨德作畫的過(guò)程，其實(shí)是一個(gè)意識(shí)流的過(guò)程。對(duì)象早已裝進(jìn)了他的“心范”，這個(gè)“心范”是柔軟的，活潑潑的：

“所有生命的光、生命的色、生命的形、生命的氣流進(jìn)‘心范’的時(shí)候，‘心范’就會(huì)把紛雜的對(duì)象整合出一種詩(shī)意的意識(shí)流，鑄成藝術(shù)。”[22]

這時(shí)候，用筆就像長(zhǎng)江后浪推前浪，如水就下，如焰就上。這種狀態(tài)，就像畢加索說(shuō)的：“不是我要畫畫，而是畫讓我畫。”美就在這種忘我意識(shí)流的狀態(tài)中順其自然而產(chǎn)生。而這，就是劉巨德所理解的“渾沌至善”。實(shí)際上，這是一個(gè)關(guān)于藝術(shù)，關(guān)于自由，關(guān)于人和宇宙的終極目的的終極命題了。

有客問劉巨德：“中國(guó)畫，最本質(zhì)的精神是？”

劉巨德答：

“就是澄懷觀道、悟道、敬畏道、殉道。真正藝術(shù)的背后和最后都是天理和人性的最深處。至于每個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)語(yǔ)言風(fēng)格，是澄懷觀道以后，自己自然而然長(zhǎng)出來(lái)的，千差萬(wàn)別，不需要人為去謀劃和設(shè)計(jì)。藝術(shù)需要自由地生長(zhǎng)，像草一樣沒有疆界，根在地下默默地瘋狂蔓延。”[23]

注釋：

[1]劉巨德《追逐藝術(shù)的太陽(yáng)》，見《清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系教師個(gè)案研究·劉巨德》，P40.湖南美術(shù)出版社。

[2]劉巨德《追逐藝術(shù)的太陽(yáng)》，見《清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系教師個(gè)案研究·劉巨德》，P42.湖南美術(shù)出版社。

[3]劉巨德《追逐藝術(shù)的太陽(yáng)》，見《清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系教師個(gè)案研究·劉巨德》，P42-43.湖南美術(shù)出版社。

[4]劉巨德《追逐藝術(shù)的太陽(yáng)》，見《清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系教師個(gè)案研究·劉巨德》，P43.湖南美術(shù)出版社。

[5]劉巨德《追逐藝術(shù)的太陽(yáng)》，見《清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系教師個(gè)案研究·劉巨德》，P43.湖南美術(shù)出版社。

[6]劉巨德《面對(duì)形象》，見《名師名校寫生系列·清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院·劉巨德》，P5.榮寶齋出版社。

[7]劉巨德《追逐藝術(shù)的太陽(yáng)》，見《清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系教師個(gè)案研究·劉巨德》，P42.湖南美術(shù)出版社。

[8]劉巨德《藝術(shù)點(diǎn)燃生命》，見《清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系教師個(gè)案研究·劉巨德》，P81.湖南美術(shù)出版社。

[9]劉巨德《面對(duì)形象》，見《名師名校寫生系列·清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院·劉巨德》，P5.榮寶齋出版社。

[10]劉巨德《追逐藝術(shù)的太陽(yáng)》，見《清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系教師個(gè)案研究·劉巨德》，P41-42.湖南美術(shù)出版社。

[11]劉巨德《面對(duì)形象》，見《名師名校寫生系列·清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院·劉巨德》，P6.榮寶齋出版社。

[12]劉巨德《面對(duì)形象》，見《名師名校寫生系列·清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院·劉巨德》，P6.榮寶齋出版社。

[13]劉巨德《面對(duì)形象》，見《名師名校寫生系列·清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院·劉巨德》，P7.榮寶齋出版社。

[14]劉巨德《追逐藝術(shù)的太陽(yáng)》，見《清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系教師個(gè)案研究·劉巨德》，P50.湖南美術(shù)出版社。

[15]杜大愷《清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系教師個(gè)案研究》序言，湖南美術(shù)出版社。

[16]杜大愷《清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系教師個(gè)案研究》序言，湖南美術(shù)出版社。

[17]劉巨德《追逐藝術(shù)的太陽(yáng)》，見《清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系教師個(gè)案研究·劉巨德》，P70.湖南美術(shù)出版社。

[18]劉巨德《追逐藝術(shù)的太陽(yáng)》，見《清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系教師個(gè)案研究·劉巨德》，P48.湖南美術(shù)出版社。

[19]劉巨德《追逐藝術(shù)的太陽(yáng)》，見《清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系教師個(gè)案研究·劉巨德》，P44.湖南美術(shù)出版社。

[20]劉巨德《追逐藝術(shù)的太陽(yáng)》，見《清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系教師個(gè)案研究·劉巨德》，P7.湖南美術(shù)出版社。

[21]劉巨德《追逐藝術(shù)的太陽(yáng)》，見《清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系教師個(gè)案研究·劉巨德》，P70.湖南美術(shù)出版社。

[22]劉巨德《體驗(yàn)與冥想》，見《名作欣賞·靜若處子·劉巨德》，P19. 名作欣賞雜志社。

[23]劉巨德《追逐藝術(shù)的太陽(yáng)》，見《清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系教師個(gè)案研究·劉巨德》，P50.湖南美術(shù)出版社。

（責(zé)編：楊 克）