生存、家園與夢想

劉斌

自第三代詩潮以來，中國當代詩歌可以說是進入了一個活躍的多元的時代。詩人的詩寫空間開闊而自由，詩人的創作激情空前的高漲，詩歌創作也出現了少有的大繁榮。在這樣的局面下，怎樣不被詩歌大潮所淹沒，堅持走自己的詩歌寫作之路，發出詩人一己獨特的聲音就顯得尤為重要。在這點上，詩人李克利可以說是一個成功的范例。多年來，李克利一直秉持嚴肅認真的詩寫態度，以健康純正的現代漢語寫作。他堅持真實地描繪日常生活的圖景，真實地書寫自己獨特的生命體驗，同時又對一個詩人的心靈夢想與精神家園持執著的守望，其詩歌顯示出了獨特的風格和藝術個性，取得了可喜的成績與收獲，值得給以關注與研究。

一、生命體驗的詩意觀照

李克利詩歌一個重要的內容就是寫生命體驗。像《這些年》，還有《在樹下》以及《那年夏天》等等。在這些詩歌里，詩人以精準生動的細節，簡潔有力的敘事，簡約含蓄的抒情，藝術地表達了一己獨特而沉重的生命體驗。例如《這些年》里，詩人寫道：“這些年，我越來越擔心。”擔心什么呢？擔心“步履蹣跚滿頭霜雪的父親”；“這些年，我越來越容易感動”，為什么感動？感動著“一聲鳥鳴 一段音樂 一杯清茶”，感動著生命的本真之美與生活的豐富饋贈；在這些鋪墊的基礎上，詩人寫道：“這些年，我越來越不能輕言放棄/縱使烈日炙烤我的肌膚/縱使寒冰冷徹我的骨髓……”詩人要努力讓自己的親人過上幸福的日子。這就真實地寫出了一個普通人生活與命運中的生命體驗。而我們說李克利這樣的詩寫是與一般的日常敘事不同的，這是因為在李克利這里，不是為日常敘事而寫日常，而是對日常敘事或者說詩人的生命體驗實現了詩意的觀照，這是因為在李克利這里，這樣的敘事是有著超越性的，是超越了一己單純的肉身存在的。正像尼采所說的：“要真正地體驗生命/你必須站在生命之上/為此要學會向高處攀登/為此要學會——俯視下方。”正是因為李克利站在了自我生命之上，即站在感恩親情和大自然，感恩賜予生命的造化與命運，這樣的人生觀與生存認知基點上，詩人得以實現了對一己生命體驗的俯視，并在這樣的俯視過程中，將自己所體驗的一切詩化。像詩人在詩里寫到的那樣：“這些年，我說的是這些年/淚為誰落 心為誰傷/時光的盛筵早已開場/我把自己想成一棵開花的樹/我把自己想成一座豐盈的糧倉。”詩人說：“我多么希望自己是一只火爐，是一縷陽光/溫暖元氣大傷的妻子，溫暖白發蒼蒼的父親。”經這樣的過程，李克利就完成了對他的生命體驗的詩意觀照，也將自己的敘事詩寫同時下流行的平面化、碎片化、程式化的日常敘事區別開了，而成為一種有一定思想深度與情感厚度的日常敘事，像桑塔亞納在《詩與哲學》里所說的，是一種有可能“復原這一世界破碎圖景”的詩寫。

二、家園守望的鄉愁之思

李克利的詩不獨有著深厚情感與意蘊，還有著深刻的精神。在完成著生命體驗的書寫的同時，他表達著對心靈家園的守望，表達著一個詩人對精神故鄉的強烈的皈依之情，詩中有著如此濃烈的鄉愁。這表現在《房間》《那年夏天》《暖》等詩作里。李克利像很多詩人一樣，現實的人生越是漂浮在虛空里，就越是感念、溫習或回憶鄉愁。像海德格爾所說的那樣，現代是存在之光隱匿的黑暗時代，詩人定要尋找神的蹤跡，借此回歸自己的精神家園。在《暖》里，詩人寫道：“風一聲接一聲地咳嗽/雪不停地落，落滿幽暗的心事/村莊合上了眼皮，我和故鄉之間/隔著蒼茫，蒼涼”在這種現實的冷酷與悲涼境遇里，詩人感受到家園的迷失，心中充滿凄苦。在《那年夏天》中，詩人寫道：“那年夏天，我走進莊稼深處/天色越來越暗，起風了/那些高粱、玉米在搖晃/我看到地里突起的一座座墳/我把回家的路給丟失了”。這不由地讓我們想起法國大詩人瓦雷里的《海濱墓園》中的名句：“起風了，只有試著活下去一條路。”在瓦雷里那里，丟失家園后的詩人別無出路，只有在迷茫中掙扎。而李克利則是面對喪失家園的人們包括自己，悲從中來，陷入巨大的哀痛：“青草黃了又綠，青草枯了又長/許多人默默度完一生，靈魂遠行/我想一個人好好地大哭一場。”所謂“孺子懷夢，不離故園”。這樣的表達家園守望的鄉愁之思在世俗化詩寫盛行甚至泛濫的當下詩壇就顯得難能可貴了。因為自第三代詩歌浪潮以來特別是后現代思潮的影響下，“去中心、平面化、反權威、反崇高”，零度詩寫或者反抒情，等等，一個共同特點就是遠離或背棄家園，就是去精神化。李克利的詩中如此地表達對家園的懷念與守望之情，就充分顯示詩人心靈站立的姿態，一種特立獨行的詩歌創作，一種不隨波逐流的堅挺的詩人人格，一種昂揚向上的精神向度。正是基于此，詩人在《虛掩之門》里反復寫道：“一定是一道竹柵門”“一定是兩扇木頭門”“一定是兩扇鐵門”……而在《田園》里詩人寫道：“必須有幾間茅屋”“必須有一個健碩的女人”“屋前必須有河”“必須往屋后轉”……為什么詩人如此強調“一定”“必須”？因為這是詩人精神家園，是心靈故鄉，是詩人存在的棲息之地，在詩人生命中是絕不可或缺的。詩人說，你“可以稱它舊居，稱它青春，稱它往事/只是不要稱它廢墟”。因為在這里，詩人要“輕輕吟誦/心愛的女人斜倚著我的肩頭/靜靜地聽，直到星星綴滿了夜空”。為什么詩人有如此不安的鄉愁？是因為他不安現實而有所仰望；為什么有所仰望？因為此心有屬于更高更遠的地方，因為鄉愁的背后是一顆不安的靈魂。按照斯賓格勒的說法：“‘靈魂一詞是一種標準按，它意味著任何超越塵世的東西。”如此，我們或許可以這樣說，李克利的這些家園守望的鄉愁之思的詩寫正是從心靈或者是靈魂深處發出的明亮而親切的聲音。

三、夢想之境的審美抵達

除了在詩里完成著對一己生命體驗的詩意觀照和表達對精神家園的守望之外，李克利的詩里還有著對夢想之境的希冀與描繪。他像葉芝所說的那樣：“我窮，一無所有，只有夢/我就把我的夢鋪到你的腳下。”他在《這些年》里，想象著自己“成一棵開花的樹”“成一座豐盈的糧倉”。在《暖》里，他“多么希望自己是一只火爐，是一縷陽光”。這樣溫暖、明亮而美麗的想象，無疑是現實中的一個夢，是詩人無法實現的承諾的寄托與安放，是存在之虛無與絕望之苦釋放與化解，詩意的傾訴與祈求。因為它們對應的真實的現實圖景是“烈日炙烤我的肌膚”“寒冰冷徹我的骨髓”；還有“風是揮舞著鬼頭大刀的劊子手，砍伐我的親人”。在《小或者輕》詩人幻想著在小河邊，在野菊花盛開的山崗，“握著妻子的手，握住生活/時光真輕啊！蘆花落在我倆的頭頂”。這又是怎樣的夢境呢？現實是像他在《暖》里寫的那樣：“切除闌尾，后來又切除子宮的妻子/經常腰酸背痛，手腳冰涼”——這夢境的背后是詩人對妻子的虧欠，是愛的內疚與酸楚，是貧賤夫妻難言的哀與苦……如此的對照，詩人的夢想之境飽含著太多令人詠嘆深思的況味與意蘊。所謂的詩人的夢想是什么呢？照托馬斯·卡萊爾的說法是“詩人身上具有一種無限性”。這種無限性如何實現其自身的力量與價值？換句話說，詩人的夢想之境如何審美抵達？它或許取決于老子所說的“一”。所謂“天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生，侯王得一以為天下貞”。這個“一”對詩人而言，就是夢想的內在價值。一個詩人的夢想是不是僅限一己狹隘的欲望與瞻望？能否具有打動讀者的心弦的力量？能否具有感染人靈魂的效果，甚至能否具有影響著一個民族或時代的精神氣質的作用？關鍵就在于這夢想之境有沒有這“一”做審美與詩意的內核？李克利的詩中的夢想之境的營造與抵達，在我們看來，是有著這樣的精純明亮溫馨潤澤的“一”的，也是有著詩人的內心深處的自覺、生命本能的沖動和真誠創作的努力的。因為它寫出了普通人內心的渴望，那些平凡的又是可憐的生存的心愿與夢想，同時又折射出現實的黑暗與艱難。而在這樣的詩寫中，分明寄托著詩人平凡而博大的悲憫，一種深沉而無垠的善意，一種推己及人的關懷與訴求。

這樣的審美抵達還表現于李克利這樣的夢境是通過他的個性化詩歌語言來實現的。實際上，正如上文所引用和簡單評述的，李克利的詩歌語言是一種既具有口語化的那種通俗明暢簡約的詩語，卻又是具有著書面語典雅含蓄舒緩的詩語，這兩種語言在他的詩里得到了很好的結合，顯然，這是詩人多年詩學修養的結果，同時又滲透著詩人內在的個人氣質與性情。詩人既接受通俗平凡接地氣的口語化詩寫人格，又傾慕著典雅含蓄有書卷氣的書面語詩寫人格，如此，在他的詩寫里，才得以出現兩者相安無事又相得益彰的藝術效果。表現在夢想之境的審美抵達上，就是既抒發了對夢想的希冀與渴望，折射出現實的殘酷與陰冷，卻一洗常見的口語詩寫中那種極端化或情緒過激的甚至是歇斯底里的指控、詛咒與夸張，那種暴戾之氣與怨憤之情，是頗得傳統文化“哀而不傷，樂而不淫”的詩學精髓，也是不失詩歌節制之美與含蓄之韻的。其次，在李克利的詩里，敘事與意象得到較好的結合。他的詩顯然不是典型的口語敘事詩，但也不是典型的意象詩。而是取兩者之長為我所用。我們在他的詩里能讀到“一只鳥兒鐵片般劃破晴空/劃出一道傷痕，劃出童年的仰望”以及“村莊合上眼皮，我和故鄉之間/隔著蒼茫，蒼涼”這樣的精美的充滿才氣與靈感的意象詩寫，同樣，我們也能讀到“好幾次我和金葉到幕布的后面看/幕布發暗，上面的人手和腳也是反的/有一次金葉親了我一口/她的嘴里有水果糖的味道”這樣出色的口語敘事。這就使得他的夢想之境的審美抵達不是純抒情的臨空蹈虛，而是連接著素樸人間的真實的地氣的，從而具有詩意的飽滿與底蘊的充實。

綜上所述，李克利的詩歌從生存到家園再到夢想之境，已經形成了一個相對成熟的詩寫場域，具有著自己獨特的詩寫方向與思索探究的基地。在詩歌語言上也初步形成了較有特色的詩寫風格。最重要的是，李克利詩歌品格端正，有很好的藝術成色與質地。我們相信假以時間，詩人李克利一定會在詩寫的道路上走得更遠，收獲更多的成果。