一頓以杜尚之名的午餐

張星云

作為歐洲的重要當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)，今年的馬塞爾·杜尚獎(jiǎng)最終由黎巴嫩藝術(shù)家夫婦哈利爾·喬雷吉（Khalil Joreige）和喬安娜·海吉托馬斯（Joana Hadjithomas）獲得。其間有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的未來發(fā)展方向和現(xiàn)狀的討論并未就此結(jié)束。

餐桌前

馬塞爾·杜尚獎(jiǎng)的最終評(píng)選日程很緊密，全都被安排在了10月16日一天時(shí)間里。

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在上午長達(dá)四個(gè)小時(shí)針對候選藝術(shù)家們的介紹講座之后，評(píng)委們起身離開蓬皮杜藝術(shù)中心，沿著巴黎狹窄的圣馬丁街向南走，穿過兩個(gè)路口就到了伯努瓦餐廳（Benoit）。這是一家很傳統(tǒng)的法餐小館子，擠擠窄窄的，曾被法國大廚阿蘭·杜卡斯（Alain Ducasse）稱為巴黎小館子的代表。大家圍著一張圓桌坐定，這在只用長桌的傳統(tǒng)法餐館子很罕見。

這頓飯一共有七個(gè)人，他們便是杜尚獎(jiǎng)的最終評(píng)委。除了蓬皮杜藝術(shù)中心國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長伯納德·布萊斯涅（Bernard Blistène）、獎(jiǎng)項(xiàng)發(fā)起機(jī)構(gòu)法國國際當(dāng)代藝術(shù)傳播委員聯(lián)合會(huì)（ADIAF）主席吉勒·福奇（Gilles Fuchs），以及杜尚家族代表白羽明美（Akemi Shiraha）以外，還會(huì)每年分別邀請兩位國際公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)館藏研究員以及兩位收藏家參與最終評(píng)選投票。今年被邀請坐在餐座旁的是曾任北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心館長的杰羅姆·桑思（Jér？me Sans）、紐約古根海姆美術(shù)館策展人卡門·吉門涅斯（Carmen Gimenez），以及兩位收藏家——德國收藏家埃里克·霍夫曼（Erika Hoffmann）和廣州收藏家及藝術(shù)贊助人毛繼鴻。

第一道前菜是三文魚配小土豆，典型的傳統(tǒng)法餐。按照規(guī)矩，還配了餐前酒。

吃完前菜，服務(wù)員撤走空盤，幾句寒暄之后，國家現(xiàn)代美術(shù)館館長伯納德·布萊斯涅自覺成為主持人。

“在座的每個(gè)人都保持一種開放性，即便人人都有自己的選擇，但并沒有針鋒相對，而是含有一種默默的溫情，這種溫情是不能被打破的。”毛繼鴻向本刊回憶那頓飯的場景，他是杜尚獎(jiǎng)有史以來首位應(yīng)邀擔(dān)任最終評(píng)委的中國藏家。此前只有侯瀚如于2015年以策展人的身份擔(dān)任過評(píng)審，后者出身中國，90年代以來定居西方并活躍于國際藝術(shù)圈。

波黑藝術(shù)家瑪婭·巴耶維奇（Maja Bajevic）首先被淘汰。這位長期通過藝術(shù)作品探討難民、全球化、地緣政治、身份認(rèn)同、信息傳播以及不同權(quán)力政體類型的藝術(shù)家為本次杜尚獎(jiǎng)帶來了一件探討烏托邦的大型裝置作品，在一片猶如荒島的草地上，藝術(shù)家架設(shè)了諸多閃爍的燈泡，并通過燈光以莫爾斯密碼的方式將《人權(quán)宣言》和馬克思《資本論》中的詞句展示出來，另一端一臺(tái)電視機(jī)則播放著各類50年代商業(yè)廣告和政治宣傳短片。評(píng)委們覺得這件作品過于強(qiáng)調(diào)政治性，并且太悲觀了。

第二位被淘汰的是意大利藝術(shù)家維托瑞奧·桑托羅（Vittorio Santoro）。作為非科班出身的藝術(shù)家，桑托羅向來使用極其激進(jìn)的手法探討對日常的思考，其作品不僅有精心制作的極簡風(fēng)格裝置，也有基于文本或書籍的集體行為藝術(shù)。此次杜尚獎(jiǎng)評(píng)選中展出的作品《一扇應(yīng)該開著或沒有關(guān)上的門》中，在一片寬闊的展覽空間里，除了一個(gè)小型斷頭臺(tái)，還零散地?cái)[放著幾件裝置作品，空間正面墻上則懸掛了一面旗子。在展覽的同時(shí)，藝術(shù)家于巴黎城內(nèi)其他九處也懸掛了相同的旗子，并表示懸掛這些旗子是經(jīng)過當(dāng)?shù)刈艟用竦耐猓虼诉@些居民實(shí)際也參與到了這件作品之中。經(jīng)過一番討論之后，眾評(píng)委認(rèn)為桑托羅的作品太過觀念化和極端化，主席覺得藝術(shù)家過于沉浸在自己的世界當(dāng)中。

此時(shí)，只剩下了兩組候選藝術(shù)家。年輕的英國藝術(shù)家夏洛特·摩斯（Charlotte Moth）延續(xù)其一貫對空間、建筑和藝術(shù)史關(guān)系的探討。她使用杜尚現(xiàn)成品的手法，從巴黎市政府公共雕塑的倉庫原封不動(dòng)借來了四件大理石雕塑，甚至保留雕塑本身日積月累的塵土，并通過特意突出的燈光和人造圍墻探討藝術(shù)史中對19世紀(jì)傳統(tǒng)美學(xué)的定義。

而黎巴嫩藝術(shù)家夫婦哈利爾·喬雷吉（Khalil Joreige）和喬安娜·海吉托馬斯（Joana Hadjithomas）則以地質(zhì)學(xué)鉆探取樣的方法將來自貝魯特、雅典和巴黎的十幾組礫石沙土裝入玻璃管懸掛于展廳內(nèi)，進(jìn)而探討城市的變化和記憶的尋找。

兩組藝術(shù)家，3比3平局，卻看似處于當(dāng)代藝術(shù)的兩個(gè)極端：一個(gè)代表著近幾年的潮流，在政治化的同時(shí)，通過跨學(xué)科的手法，直指國際地緣政治對中東城市和其中百姓造成的改變；另一個(gè)明顯地去政治化，回歸19世紀(jì)探討傳統(tǒng)美學(xué)對于現(xiàn)今社會(huì)的意義。

激烈而禮貌的辯論就此開始。支持英國藝術(shù)家的評(píng)委發(fā)問：你們覺得黎巴嫩藝術(shù)家的作品美嗎？會(huì)不會(huì)太過于政治化并接近考古學(xué)研究而偏離藝術(shù)本身？而支持黎巴嫩藝術(shù)家的評(píng)委則表示：英國藝術(shù)家的作品過于身處西方藝術(shù)語境，格局小。

七名評(píng)委似乎也明白，每個(gè)人據(jù)理力爭的不僅僅是自己的當(dāng)代藝術(shù)品位，而且或多或少地在決定如何鼓勵(lì)和引導(dǎo)當(dāng)代藝術(shù)的未來走向。

半小時(shí)的討論過后，福奇表示，作為一項(xiàng)國際當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)，面對當(dāng)前動(dòng)蕩紛亂的世界局勢，杜尚獎(jiǎng)應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)出更明顯的姿態(tài)。這一表態(tài)起了作用，最終黎巴嫩藝術(shù)家以4票比3票勝出。

隨著新科杜尚獎(jiǎng)得主被選出，熱騰騰的主菜被服務(wù)生端上了餐桌，牛肉配蘑菇。福奇撥通了手中的電話，在餐館外等候多時(shí)的法國《世界報(bào)》女記者加入正在進(jìn)行的午餐，福奇代表評(píng)委會(huì)將最終結(jié)果告訴了她，后者成為第一個(gè)知道結(jié)果的記者。

記憶考古

可以說黎巴嫩夫婦喬雷吉和海吉托馬斯是這四組候選藝術(shù)家中名氣最大的一組。他們的作品曾參加過2015年的威尼斯雙年展和今年卡塞爾文獻(xiàn)展，此外去年在巴黎網(wǎng)球場美術(shù)館還舉辦過兩人的個(gè)人影像展。

兩人均于1969年出生在黎巴嫩首都貝魯特，分別在童年時(shí)期經(jīng)歷了黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)。80年代末兩人紛紛來到巴黎求學(xué)，并在巴黎政治學(xué)院相識(shí)，由此決定成為藝術(shù)家并共同創(chuàng)作。

作為在地緣政治上極其特殊的國家，黎巴嫩成為他們進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)的靈感來源。從90年代末開始，兩人以連年戰(zhàn)爭的見證者視角，探討“如何書寫歷史”，試圖用藝術(shù)語言填補(bǔ)戰(zhàn)亂時(shí)期遺失或空缺的史料檔案，推敲圖像是否可以用來表現(xiàn)真相，以探討“讓不可見的東西變得可見”這一主題。

此次的作品同樣探討的是這一主題，面對這座既熟悉又陌生的城市，藝術(shù)家們決定用采礦鉆探取樣的方式，借鑒考古學(xué)，挖掘并甄別這座城市的記憶。

兩位黎巴嫩藝術(shù)家注意到，在貝魯特新建建筑之前，工程隊(duì)往往會(huì)在工地地基處進(jìn)行地質(zhì)采樣，以確保施工的安全性和可靠性。在研究并確定安全的情況下，這些采樣便會(huì)被施工隊(duì)扔掉。兩人于是決定以此為對象進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。他們開始在貝魯特、巴黎以及雅典三地的建筑工地收取地質(zhì)采樣，將它們帶回三座城市分別的工作室進(jìn)行整理，再裝入圓柱形的玻璃管保存。通過將不同斷層的地質(zhì)樣本加以保存并展示，兩位藝術(shù)家繼續(xù)延伸他們“將不可見的東西變得可見”的獨(dú)特藝術(shù)語言。

最終藝術(shù)家將十幾組存有地質(zhì)采樣的圓柱形玻璃管懸掛于蓬皮杜展廳內(nèi)，其中既有貝魯特老城中心的地質(zhì)采樣，也有巴黎法蘭西學(xué)院、盧浮宮的地質(zhì)采樣和雅典地鐵站的地質(zhì)采樣。

觀眾們仔細(xì)觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)每一組地質(zhì)采樣都由幾種不同顏色不同質(zhì)地的礫石沙土組成，但它們又是相互連接的。這一現(xiàn)象在地質(zhì)學(xué)中被稱為“不整合”，也是這組作品名稱的來源。在地質(zhì)學(xué)中，“不整合”是指地層序列中兩套地層之間的一種不諧調(diào)的地層接觸關(guān)系，表明地層形成過程中受到地殼運(yùn)動(dòng)的影響，地層記錄由此產(chǎn)生了重要間斷或缺失。

藝術(shù)家想要探討的便是在城市地下為何會(huì)出現(xiàn)“不整合”現(xiàn)象，兩套看似完全沒有任何關(guān)聯(lián)的地層為何會(huì)在一起。這種毫無關(guān)聯(lián)性代表著兩個(gè)歷史時(shí)期的沖突，同一座城市同一個(gè)地點(diǎn)，或因戰(zhàn)火，或因政府基礎(chǔ)建設(shè)項(xiàng)目等一系列人為因素，在前朝建筑地基的基礎(chǔ)上，后朝徹底改變了建筑材質(zhì)。藝術(shù)家希望就此表明，人類歷史的發(fā)展并非線性的正序敘事，也存在不斷產(chǎn)生沖突的斷代史。通過地質(zhì)采樣，研究一座城市建筑的破壞、拆除與再建造史，并思考廣義歷史的構(gòu)建與解構(gòu)。

“他們兩人的作品之所以非常吸引人，是因?yàn)樗麄兪褂昧丝鐚W(xué)科的手法，但又不是現(xiàn)在最主流的跨學(xué)科手法。”蓬皮杜藝術(shù)中心主席賽爾日·拉維尼（Serge Lasvignes）在10月16日當(dāng)晚的頒獎(jiǎng)儀式上這樣評(píng)價(jià)道。法國國家當(dāng)代藝術(shù)博物館館長布萊斯涅則表示：“兩位藝術(shù)家展現(xiàn)出一種復(fù)雜的歷史，在這段歷史中，被埋藏的過去和動(dòng)蕩的現(xiàn)在正不斷地縈繞著他們。他們的藝術(shù)是一種身處混沌現(xiàn)世下對記憶的考古。”

其實(shí)就在最終評(píng)選午餐幾個(gè)小時(shí)之前，很多評(píng)委的選擇還不確定，而當(dāng)日上午在蓬皮杜藝術(shù)中心舉行的介紹講座起到了決定性作用。布萊斯涅就表示，在聽完上午的介紹之后，確實(shí)有幾位評(píng)委改變了自己的選擇。“盡管現(xiàn)在世界范圍內(nèi)藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)眾多，但將藝術(shù)評(píng)論與當(dāng)代藝術(shù)品結(jié)合絕對是杜尚獎(jiǎng)的傳統(tǒng)和特色，正是這場講座把焦點(diǎn)拉回到藝術(shù)的核心。”布萊斯涅說道。

誠然，當(dāng)代藝術(shù)有時(shí)使普通觀眾產(chǎn)生明顯距離感，原因之一是觀眾沒有掌握理解當(dāng)代藝術(shù)的解讀方式。也正因此，當(dāng)代藝術(shù)展覽往往會(huì)配備大量解釋文字。對于藏家，乃至公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)的從業(yè)者來說，同樣需要獲取這種解讀方式，所以杜尚獎(jiǎng)更進(jìn)一步，要求每位候選藝術(shù)家制定一名策展人、藝術(shù)史學(xué)者或藝術(shù)評(píng)論家對其創(chuàng)作生涯以及參賽作品進(jìn)行研究，并在杜尚獎(jiǎng)評(píng)選當(dāng)天上午舉辦一場對內(nèi)部開放、長達(dá)四小時(shí)的講座。每位發(fā)言人有45分鐘的發(fā)言時(shí)間，結(jié)合電腦幻燈片，系統(tǒng)性地介紹候選藝術(shù)家的創(chuàng)作理念，整個(gè)過程如博士論文答辯，內(nèi)容豐富扎實(shí)。

從第一屆杜尚獎(jiǎng)開始，這樣的評(píng)選方式便被確定下來并沿用至今。“在這個(gè)環(huán)節(jié)，我不想讓藝術(shù)家自己給我們介紹他的作品，這樣太難了。另外這也不是藝術(shù)家的職責(zé)，很多藝術(shù)家沒法全面解釋自己的作品，但這并不會(huì)妨礙他們成為優(yōu)秀的藝術(shù)家。”評(píng)委會(huì)主席福奇這樣說道，“所以我們更愿意讓一個(gè)外人解釋藝術(shù)家的作品。這很重要，因?yàn)樗囆g(shù)家們在創(chuàng)作的時(shí)候，我們沒有在場。而通過一場細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹v座介紹，聽眾們可以直接進(jìn)入這些當(dāng)代藝術(shù)，更容易地理解它們。”

以杜尚之名

“對法國藝術(shù)來說，馬塞爾·杜尚是標(biāo)志性的。雖然在歷史上法國擁有諸如莫奈、馬蒂斯、雷諾阿等一眾優(yōu)秀藝術(shù)家，但杜尚始終以系統(tǒng)性的當(dāng)代藝術(shù)家身份于世界知名。他代表著一種法國藝術(shù)的精神內(nèi)核，當(dāng)初他對觀念和想法的著迷，如今依然影響著一代代的當(dāng)代藝術(shù)家。盡管馬塞爾·杜尚已經(jīng)去世50年了，但我仍然認(rèn)為他是最有資格代表法國當(dāng)代藝術(shù)的。”評(píng)委會(huì)主席福奇在接受本刊采訪時(shí)表示，他認(rèn)為杜尚獎(jiǎng)如今想要尋找的，是擁有革命精神的藝術(shù)家，不隨波逐流，并能夠代表法國當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)下精神的藝術(shù)家。

“法國當(dāng)代藝術(shù)家缺少國際舞臺(tái)。”他直言不諱地表示杜尚獎(jiǎng)的成立受到了英國特納獎(jiǎng)（Turner Prize）的啟發(fā)，“當(dāng)時(shí)我們意識(shí)到法國藝術(shù)在國外的能見度愈來愈低，不僅國際藝術(shù)博覽會(huì)罕見法國藝術(shù)家作品，也少有美術(shù)館舉行介紹法國藝術(shù)的展覽。相較于曾經(jīng)有過一段輝煌時(shí)期的法國藝術(shù)，英國藝術(shù)長期以來為人所陌生，然而特納獎(jiǎng)讓我們看到一項(xiàng)國家當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)的卓著成效。”特納獎(jiǎng)于1984年由泰特美術(shù)館“新藝術(shù)保護(hù)人”（Patrons of New Art）協(xié)會(huì)創(chuàng)辦，不僅拓寬了英國當(dāng)代藝術(shù)的界限，更帶動(dòng)了所謂“英國年輕藝術(shù)家”（YBA）風(fēng)潮，奠定了英國當(dāng)代藝術(shù)的世界地位。

不過福奇認(rèn)為杜尚獎(jiǎng)走的是有別于特納獎(jiǎng)的另外一條路。“特納獎(jiǎng)終究是由官方機(jī)構(gòu)設(shè)置和組織的獎(jiǎng)項(xiàng)，杜尚獎(jiǎng)則完全由私人收藏家運(yùn)作。”自2000年創(chuàng)辦以來，馬塞爾·杜尚獎(jiǎng)由法國國際當(dāng)代藝術(shù)傳播委員聯(lián)合會(huì)（ADIAF）和蓬皮杜藝術(shù)中心聯(lián)合舉辦，由法國收藏家組成的ADIAF內(nèi)部委員會(huì)初選出四位“生活在法國”的候選藝術(shù)家，再由國際藝術(shù)界重要人士組成的評(píng)委會(huì)最終選擇獲勝者，并在每年法國國際藝術(shù)博覽會(huì)（FIAC）期間宣布評(píng)選結(jié)果，當(dāng)選藝術(shù)家獲得3.5萬歐元的獎(jiǎng)金，以及3萬歐元的創(chuàng)作資助，這些都已經(jīng)成為杜尚獎(jiǎng)的傳統(tǒng)。

而與往屆不同的是，今年的四組候選藝術(shù)家中并沒有法國人，全是生活在法國的外國人。“這是一個(gè)巧合，但也是一個(gè)有意的巧合。”福奇表示。蓬皮杜中心主席拉維尼則指出：“如今的歐洲在移民問題上趨向保守，杜尚獎(jiǎng)更應(yīng)強(qiáng)調(diào)法國長久以來歡迎藝術(shù)家的身份，傳遞法國藝術(shù)寬容、開放、平衡、多樣的精神，杜尚獎(jiǎng)再一次證明了法國所具有的藝術(shù)吸引力傳統(tǒng)。”

巴黎曾經(jīng)是藝術(shù)家們的圣地。這一傳統(tǒng)從20世紀(jì)初開始，保加利亞畫家帕斯金，西班牙畫家畢加索、雕塑家里普希茨和扎德金，俄國畫家夏加爾等人在第一次世界大戰(zhàn)前先后來到巴黎定居，以更好地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。隨著第一次世界大戰(zhàn)之后波蘭、捷克斯洛伐克、俄國、亞美尼亞、意大利和西班牙的大量移民進(jìn)入法國，包括猶太裔意大利藝術(shù)家莫迪利亞尼在內(nèi)的諸多移民藝術(shù)家創(chuàng)建“巴黎畫派”。安德烈·瓦諾德（André Warnod）在《巴黎畫派》作者序中將這些外國藝術(shù)家的角色定義為：“他們創(chuàng)造——除此別無他物——有益的思潮。絕不在已取得的成就上止步不前；此外這些奉獻(xiàn)遠(yuǎn)大于索取的人中出現(xiàn)了具有偉大創(chuàng)造力的藝術(shù)家。他們?yōu)樗烁冻觯缱冯S者、模仿者、垃圾畫商，而其他人則安于保持他們的位置，來到巴黎只是為了學(xué)習(xí)，而后回到家鄉(xiāng)利用這些所得，并將巴黎藝術(shù)的先進(jìn)成果廣泛傳播。”

福奇希望杜尚獎(jiǎng)能夠給予更多在法國的年輕優(yōu)秀藝術(shù)家在蓬皮杜藝術(shù)中心展出自己作品的機(jī)會(huì)，也正因此，才會(huì)每年邀請國際知名藏家作為評(píng)委。作為服裝品牌“例外”和“方所”書店創(chuàng)始人，毛繼鴻自2012年便加入“蓬皮杜中心之友”協(xié)會(huì)。而在毛繼鴻藝術(shù)基金會(huì)成立之后，去年與蓬皮杜中心簽訂以研究為主的三年戰(zhàn)略合作協(xié)議，這種背景使他成為本次杜尚獎(jiǎng)評(píng)委。福奇認(rèn)為，毛繼鴻有別于西方人的觀點(diǎn)會(huì)進(jìn)一步擴(kuò)大和豐富評(píng)審委員會(huì)對藝術(shù)的領(lǐng)受和認(rèn)知。

然而在杜尚獎(jiǎng)17年的歷史之后，如今法國當(dāng)代藝術(shù)的形勢依舊嚴(yán)峻，根據(jù)Artprice的數(shù)據(jù)，去年全球在世藝術(shù)家拍賣價(jià)格排行榜上，排名最前的法國藝術(shù)家羅貝爾·孔巴（Robert Combas）只排在第106位。在全球前500的排名中，法國藝術(shù)家只占2%，而英國藝術(shù)家占7%，德國藝術(shù)家占6%。

即便獲獎(jiǎng)，擺在這些藝術(shù)家面前的道路依然漫長，因?yàn)椴⒎撬卸派歇?jiǎng)的獲獎(jiǎng)藝術(shù)家都能馬上為人知曉，未來的路還要靠自己走。2010年杜尚獎(jiǎng)得主塞普利安·蓋亞（Cyprien Gaillard）在獲獎(jiǎng)四年后入選里昂當(dāng)代藝術(shù)雙年展，才將自己的一件作品賣到了19.3萬美元。摩洛哥藝術(shù)家拉蒂法·艾沙克（Latifa Echakhch）在2013年獲得杜尚獎(jiǎng)前幾個(gè)月，迪拜佳士得便以4.7萬美元的價(jià)格將他的一幅作品售出，而在獲獎(jiǎng)之后，倫敦、紐約和巴黎的藝術(shù)市場緊隨其后，2015年底他的作品被賣到了20萬美元以上。2008年杜尚獎(jiǎng)得主洛朗·格拉索（Laurent Grasso）和2009年得主薩丹納·阿費(fèi)夫（Saadane Afif）并沒有獲得足夠的國際影響力，至今只分別在巴黎出售過5件和7件作品。與此同時(shí)，2010年入圍提名候選人之一的卡密爾·亨羅特（Camille Henrot）則在近幾年大放異彩，這位生活在紐約的巴黎姑娘在2013年獲得威尼斯雙年展“最佳藝術(shù)家銀獅獎(jiǎng)”，此后一發(fā)不可收拾，她的作品在歐美諸多當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)展覽中出現(xiàn)。就在本屆杜尚獎(jiǎng)宣布期間，她的個(gè)人作品大展正在巴黎東京宮6000平方米的空間中展出。

1/2.波黑藝術(shù)家瑪婭·巴耶維奇在一片猶如荒島的草地上架設(shè)了很多閃爍的燈泡來表現(xiàn)烏托邦議題

3/4.英國藝術(shù)家夏洛特·摩斯從巴黎市政府借來了四件大理石雕塑探討藝術(shù)史中對19世紀(jì)傳統(tǒng)美學(xué)的定義

1/2.黎巴嫩藝術(shù)家夫婦哈利爾·喬雷吉和喬安娜·海吉托馬斯以地質(zhì)學(xué)鉆探取樣的方法探討城市的變化和記憶的尋找

3/4.意大利藝術(shù)家維托瑞奧·桑托羅用極端觀念化的手法探討對日常的思考