陳佳

【摘 要】“建國三部曲”系列終章《建軍大業》的導演由制作革命歷史題材電影經驗豐富的韓三平變成了多部經典香港故事片的導演劉偉強。這一變化帶來了《建軍大業》表意方式相較于《建國大業》、《建黨偉業》的改變，這種改變不能簡單地稱之為娛樂化、商業化的表現，而應該稱之為正史大片在表意策略上的突破。

【關鍵詞】《建軍大業》；主流大片；影像風格；敘事空間

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）20-0114-01

《建軍大業》作為“建國三部曲”系列終章，導演由韓三平變成了劉偉強，這一變化帶來了《建軍大業》表意方式相較于《建國大業》、《建黨偉業》的改變。這種表意方式的變化和突破主要體現在敘事和影像風格兩方面。

從敘事特點來看，第一，《建國大業》、《建黨偉業》采取的是宏觀事件敘述和表意，故事與故事之間采用的不是因果關系而是跳躍式關系，利用點狀結構敘事以達到宏觀表意的目的，《建軍大業》則在敘事策略上采取了不同的方法。第二，《建軍大業》中的故事都選取了一個主要人物，并以此人物視角作為敘述視角，突破以往的全景式視角，這一突破使影片故事性增強，教科書式的宣傳感減弱。比如“南昌起義”這場戲，用“周恩來”作為敘事視角的切入人物，觀眾切身感受到南昌起義整個過程的艱辛。這個歷史事件有多個重要人物，但影片只選一人視角進行敘述，更符合觀眾思維方式，使觀眾能站在固定角度進行思考，感同身受就成了順理成章的事情。這是《建軍大業》對全景式敘事這種主流大片常規敘事模式的一大突破。第三，敘事情節上《建軍大業》采用了戲劇化情節來豐富故事的因果邏輯。《建國大業》、《建黨偉業》較少采用戲劇化結構的方式進行情節推進，形成穩重的敘事風格。但《建軍大業》則比較注重這一點，如“南昌起義”這場戲中，“趙福生”的設置。趙福生因排擠友軍被葉挺教訓后背叛革命，最終被賀龍一槍斃命。“趙福生”的加入，是《建軍大業》選擇“講故事”而不是“普及歷史”的表現。這類細節刻畫使《建軍大業》不僅有了故事性，建軍變得不再抽象模糊。戲劇性情節的敘述使事件更為完整，故事性、懸念感的增強可以讓觀眾獲得緊張、著急的觀影心理，最終感到革命不易。第四，人物塑造上《建軍大業》除聚焦主要人物外，很注重邊角地帶小人物的刻畫，讓這部主流大片褪去大片的“貴氣”，更具人性真實。如“南昌起義”這場戲進行到“攻城環節”時，眾多將士受傷嚴重，一個年輕女醫務兵被戰士炸傷了的腿嚇到失去了理智，無法處理受傷的戰士，年長的女醫務兵立馬頂上處理。影片對這些人物大多一掃而過，但達到了窺一斑而見全豹的效果。觀眾從這樣的人物身上，感受到革命并不是抽象的事，革命者也非神一樣的人物，而是與觀眾一樣的普通人，會害怕。這種人性化的刻畫非但沒有貶低革命先烈的光榮形象，相反，觀眾感受到了先烈們為了革命流血犧牲的真實感，《建軍大業》的宣傳教育功能不打折扣地得以實現。

從影像風格來看，執導過《古惑仔》、《無間道》的劉偉強導演使《建軍大業》帶上了些許“港片味”。影片鏡頭運動性、節奏感強，畫面剪輯速率快，這是劉偉強的一大特點，這一特點在電影一開篇就體現出來。“周恩來和斯烈談判”、“上海游行學生被殺害”這兩場戲穿插剪輯，越往后穿插節奏越快。《建國大業》、《建黨偉業》剪輯節奏較慢，鏡頭運動平穩，整部影片有端莊大氣的觀感。《建軍大業》在這點上突破較大，打破了以往的莊重感，懸疑感、緊張感更強。《建軍大業》影像空間也帶有鮮明的劉偉強特色。“上海游行學生被殺害”這場戲與“周恩來談判”的戲穿插進行，大畫幅的街道與緊湊的會議室這兩個空間不斷切換，兩邊同是緊張氣氛卻因為空間的切換顯得張弛有度。“陳獨秀領導討論是否交出武裝力量的會議”的這場戲，室內激烈的討論與門口站崗的林彪、粟裕之間的談話交替進行，室內的緊張混亂與室外的松弛有序相互均衡，兩個空間相互緩解，使觀眾有更好的觀感。這樣的雙空間表意，在劉偉強導演以往的作品中非常常見，利用第二個空間來打破、調整、緩解第一個空間的表意節奏，這也是《建軍大業》的影像風格突破一大特點。

《建軍大業》在敘事、影像風格上都實現了對主流大片創作風格的突破，從重宏觀到重故事，從端莊穩重到節奏鮮明、緊張刺激，這不能簡單地稱之為娛樂化的表現，而應該稱之為正史大片在表意策略上的突破。影視作品對歷史事件的創作并非是為了百分百還原歷史的分毫，而是通過歷史重述來構建觀眾心中正確的歷史觀、民族觀和家國情懷。《建軍大業》正因為對導演選人、敘事技巧、影像風格的大膽突破，才成功地讓觀眾感受到了革命不易、建軍不易，愛國之情油然而生。

參考文獻：

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