女性主義視角下的現(xiàn)代都市劇

袁文珂

【摘 要】《歡樂頌》作為2016年一部現(xiàn)象級收視的現(xiàn)代都市劇，2017年緊跟著播出了第二季。《歡樂頌》突破了以往的敘事模式，多線并行，以當(dāng)代女性所面臨的工作、愛情、家庭為基調(diào)配以旁白進(jìn)行敘述，其中所反映的社會普遍存在的問題更是引發(fā)了受眾的共鳴。對女性形象的建構(gòu)很容易讓劇作帶有女性主義的想象，五個都市女性的多元化呈現(xiàn)讓《歡樂頌》被稱為“女性主義劇作的歡歌”。

【關(guān)鍵詞】《歡樂頌》；女性敘述人；身份建構(gòu)

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）20-0099-02

隨著2016年《歡樂頌》第一季呈現(xiàn)出的現(xiàn)象級收視，第二季也在2017年火熱上映，雖然褒貶不一，仍舊引爆了各大播放平臺。作為一部關(guān)于女性生存、情感、家庭為核心的都市劇，其敘事手法突破了以往的常規(guī)，矛盾沖突推動著情節(jié)的高潮迭起。在“小妞電影”當(dāng)?shù)赖耐瑫r，《歡樂頌》以女性意識為主要表達(dá)對象，也使整部劇的女性形象有了更加深刻的意義。

一、鮮明的敘事主題與敘事手法

《歡樂頌》作為一部現(xiàn)實題材的電視劇，其三觀也引起了許多爭議。故事選定在上海歡樂頌小區(qū)22樓的五個女孩子之間，主人公的個性、社會階層和家庭背景大相徑庭。甚至有人提出《歡樂頌》純粹就是“金錢頌”，在劇中，所有問題都是靠著安迪、曲筱綃的金錢和社會關(guān)系來解決，因此現(xiàn)實題材電視劇的三觀如何與當(dāng)下主流價值觀相平衡是需要編劇和導(dǎo)演深思的。

《歡樂頌》的特點(diǎn)在于把血淋淋的現(xiàn)實一層層剝開展現(xiàn)給觀眾的同時，也通過劇情設(shè)置引導(dǎo)受眾反思。樊勝美剛出場就被定義為“撈女”，拜金、勢利、一心只想找個在上海有錢有房的人，人們對其唾棄和鄙夷。但深究背后的家庭原因也使大家更加同情這個角色。該劇真實得令人無奈，不過即使身處深淵，五個女生摸爬滾打，奮力拼搏，最終還是走向了希望。該劇的主題映襯了社會飛速發(fā)展的當(dāng)下，不同身份地位的人有著各自不同的無奈和辛酸，劇作本身不作過多的評價，只把真實的狀態(tài)袒露給觀眾再做一些方向性的引導(dǎo)，讓受眾自己去正視我們所處的社會和所經(jīng)歷的真實。

《歡樂頌》從劇作的創(chuàng)作手法上，打破了傳統(tǒng)唯女一男一獨(dú)尊的模式，五個女孩五條線并行交叉，人物的關(guān)系采取的是以點(diǎn)帶面的手法，以歡樂頌的五個女生為核心向外擴(kuò)散社會交際網(wǎng)，本互不相關(guān)的五人在社會網(wǎng)中不斷制造交匯點(diǎn)，推動劇情的發(fā)展。第二季邱瑩瑩因為應(yīng)勤的傳統(tǒng)思想觀念而被分手，關(guān)雎爾因為邱瑩瑩與謝童的相撞擦出了萌生了初戀的情愫，最終四人又為應(yīng)勤被未婚妻毆打而聚集在醫(yī)院，曲筱綃來醫(yī)院看望邱瑩瑩的時候又乘機(jī)和趙醫(yī)生和好。一系列的小高潮張弛有度，每一個人物的故事可以延伸出一個情節(jié)點(diǎn)，節(jié)奏控制張弛有度，繁復(fù)的人物關(guān)系邏輯清晰又不會顧此失彼。

旁白的作用則在于承上啟下和解釋說明，尤其是第二季加入了更多的插曲和旁白，但過多的插曲也有些許生硬和拖沓。旁白的運(yùn)用就是熱奈特所說的零焦點(diǎn)的方法。在關(guān)雎爾面對趙醫(yī)生時，首先切換的是旁白視角進(jìn)行關(guān)雎爾心理活動的描述，然后又以安迪的視點(diǎn)來敲定關(guān)雎爾喜歡找醫(yī)生的事實。這個片段中的鏡頭來回切換，最終關(guān)雎爾眼睜睜看著趙醫(yī)生回到了曲筱綃家里，這一段運(yùn)用的是內(nèi)在式焦點(diǎn)，不僅打破了和觀眾之間的隔閡，同時也更生動表達(dá)了人物的內(nèi)心情緒。

二、女性敘述人與多元的女性形象

所謂“敘述人”指的是敘事文本中給聽述者講故事的人，其中包含了發(fā)議論、談思想、描述心理反應(yīng)等相關(guān)因子。《歡樂頌》中主要采取的是以攝像機(jī)視點(diǎn)實施的“女性視角”敘述和第三人稱“她”者敘述人實施敘述的方式，也就是旁白“畫外音”，帶有全知敘述色彩。

以攝像機(jī)視點(diǎn)實施的“女性視角”敘述，并沒有明確的女性人稱“聲音”，但實際上是某一或某幾個女性人物的視角或心理軌跡來展開敘述的，簡稱為女性“它”者敘述。這一敘述人方式的基本敘述指向，是“揭示沖突”，即描繪環(huán)境與人物、現(xiàn)實遭遇與女性情懷的內(nèi)在沖突。《歡樂頌》第二季有著適度的自我沖突和社會沖突。在第一集中，安迪和奇點(diǎn)分手后內(nèi)心一直受著煎熬，面對包奕凡的苦苦追求，安迪從抗拒到接受的經(jīng)歷了一段翻劇烈的斗爭。但就算和包奕凡真正在一起之后也會做夢夢到奇點(diǎn)，直觀地體現(xiàn)到安迪內(nèi)心的矛盾。作為一個女人，安迪是理性的化身，面對愛情她的理性告訴她接受了包奕凡就會像她媽媽一樣放蕩，由此可見并不是以女性視角講述事情就是女性主義，相反的安迪的自我掙扎恰恰體現(xiàn)的是這個社會對女性的道德綁架，是以女性的心理軌跡來凸顯男權(quán)社會的一系列觀念和規(guī)則。

社會沖突則體現(xiàn)在樊勝美家庭的重男輕女陳舊觀念以及現(xiàn)實社會中提倡男女平等的沖突中。樊勝英得知王柏川老家住址以后直接把癱瘓在床的父親搬到了王柏川的父母家中威脅樊勝美，然而樊勝美母親做出的反應(yīng)并不是阻止而是任其擺布。樊勝英去樊勝美公司大鬧，眼看是樊勝英夾著尾巴跑了，其實影響最大的還是樊勝美的事業(yè)。樊勝美處在的是提倡男女平等的新時代，封建思想與新時期觀念的博弈是新舊交替的矛盾也是這個社會所存在的沖突，《歡樂頌》并沒有明確的說哪方是正確的，而是通過一系列真實存在的事件展示出舊觀念對新時期女性的荼毒，同時也展現(xiàn)了樊家的無可奈何，讓觀眾自行在心里作出審判。

《歡樂頌》的播出形成了一種現(xiàn)象級的收視，對歡樂頌五美的女性形象進(jìn)行探討能夠深入揭露呈現(xiàn)在表面下所蘊(yùn)含的動機(jī)和內(nèi)涵。《歡樂頌》中的女性形象是多元化的。關(guān)雎爾在第一季時一直維持的是乖乖女形象，戴著木訥的眼鏡、雙眼無神、穿著保守、說話慢吞吞甚至唯唯諾諾。在第二季進(jìn)行了大反轉(zhuǎn)，遇到了搖滾歌手鄧倫以后，對鄧倫的過往經(jīng)歷既往不咎，與爸媽對抗，爭取自己的愛情。關(guān)雎爾是觀眾“凝視”的對象，每個女性心中都希望突破過去的自我，擺脫社會所賦予女性的種種定義和枷鎖，關(guān)雎爾的轉(zhuǎn)變讓大多女性觀眾產(chǎn)生了情感上的共鳴，也滿足了受眾的窺視欲，雖然《歡樂頌》在一定的程度上確實把女性意識的重心有所加強(qiáng)，不過終究脫離不了女性遇到真命天子，接著經(jīng)歷一些美好和風(fēng)雨，最終女性為了男性去改變的局限，關(guān)雎爾的轉(zhuǎn)變是因為鄧倫思想和行為上的激勵，其轉(zhuǎn)變最終也是依照男性心中所規(guī)劃的女性樣板，總的來說，透過《歡樂頌》女性都市劇的表象，可以發(fā)現(xiàn)其本質(zhì)仍是男性的潛在霸權(quán)意識在主導(dǎo)。endprint

三、都市新女性的身份建構(gòu)

新自由主義在虛擬經(jīng)濟(jì)的興起和資本全球化的浪潮中，產(chǎn)生了大量的焦慮“中產(chǎn)階級”群體。他們的教育程度處于中上等，形象氣質(zhì)佳，談吐得體，《歡樂頌》中關(guān)雎爾和樊勝美是典型的中產(chǎn)白領(lǐng)代表，他們憑借著自己的努力，在繁華的上海拼搏，他們身上背負(fù)著家庭和自我的期許，希望能在一線城市立足。然而現(xiàn)實總比夢想殘酷，中產(chǎn)階級的定義為年收入6-50萬元，最大限度是最低額度的八倍有余，在中產(chǎn)階級中又能細(xì)分為“中產(chǎn)窮人”，他們在消費(fèi)社會的語境中處于被動地位，但生活又時刻充斥著物質(zhì)欲望。樊勝美從底層做起，一步步上升，家庭的重負(fù)和無法滿足的個人欲望讓她成為所謂的“大齡剩女”。生產(chǎn)資料往往掌握在少數(shù)人手中，階層的固化讓樊勝美無法越過上流階層的壁壘。樊勝美的高情商和高顏值在已經(jīng)成形的資本體系中反而成為了她的枷鎖，曲連杰所代表的上層階級甚至將她物化為消費(fèi)社會的商品。樊勝美的價值觀背離了社會的準(zhǔn)則，追求奢侈品但只能買假貨，真正能讓她得到心理滿足的只是奢侈品所體現(xiàn)的價值符號，并不是其使用價值，精神和經(jīng)濟(jì)的兩重貧苦周而復(fù)始的充斥樊勝美的生活，最終的結(jié)果是樊勝美自我認(rèn)同的偏差。

社會角色理論認(rèn)為，角色可分為先賦角色與自致角色，前者指個人與生俱來獲得的角色，后者主要指個人通過自己的努力而獲得的角色。在我國經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的過程中，財富分配的不均導(dǎo)致了“富二代”的產(chǎn)生，這一群體飽受非議的同時也承擔(dān)著自我身份的游離。他們生來就比普通人掌握更多的資源，對資源的利用和個人的努力程度影響著他們事業(yè)和肩負(fù)的責(zé)任，在情感與文化域的抉擇中也需要更多的平衡。《歡樂頌》里如果說2202的三個姑娘是丑小鴨想變白天鵝，那么曲筱綃先賦角色就是公主，從生下來的那一刻物質(zhì)層面上就比平民百姓有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，父輩的經(jīng)濟(jì)、人脈資源使得他們不需要特別努力就能獲得普通人為之而拼搏的資本。導(dǎo)演對曲筱綃這一角色的塑造與揮霍無度的曲連杰恰恰相反，身纏萬貫的曲筱綃開著保姆的買菜車，經(jīng)營著公司來證明自己的實力以獲取權(quán)貴階級代表的信任，為繼承家業(yè)做鋪墊。雖然在事業(yè)上曲筱綃披荊斬棘，情感的需求則對內(nèi)在的文化資本有了更高的要求。趙醫(yī)生處于社會的中上層階級，他和曲筱綃都有一定的經(jīng)濟(jì)實力，當(dāng)物質(zhì)需求不再占據(jù)主導(dǎo)地位時，兩人文化精神契合與否就格為重要。趙醫(yī)生喜歡音樂會和看書，曲筱綃喜歡酒吧和睡覺，兩個人的文化水平、興趣愛好都不在同一個平行線不免產(chǎn)生多處矛盾。由此可見，《歡樂頌》中無論是努力奮斗的小白領(lǐng)還是衣食無憂的富二代在當(dāng)下社會都有相應(yīng)的自我認(rèn)知困擾和精神焦慮，職場中女性身份的建構(gòu)是多維立體的，應(yīng)理性分析當(dāng)下女性生存狀況，以維護(hù)女性的權(quán)益。

四、結(jié)語

近年來，中國國產(chǎn)都市劇的數(shù)量急劇上升，傳統(tǒng)的偉岸男性英雄形象所占的比重逐年降低，關(guān)乎于女性職場、愛情、倫理、家庭的劇作映入受眾的眼簾。《歡樂頌》從五個家庭、身份、職業(yè)、性格各異的職場女性出發(fā)，多維地展現(xiàn)了當(dāng)代社會語境下女性的生存狀態(tài)。

《歡樂頌》拋棄了以往男女主角獨(dú)大的模式，五個女孩五條主線相互穿插，用旁白的補(bǔ)充說明來推動情節(jié)的發(fā)展，整體節(jié)奏清晰明朗，重新定義了國內(nèi)都市劇。其次，《歡樂頌》的創(chuàng)作團(tuán)隊把各個年齡層次和不同階級的女性雜糅在了一起，歡樂頌五美相互碰撞和相互攙扶，在多元化主角的設(shè)定下，對個體呈現(xiàn)多維度的表達(dá)，五個人在磨合的過程中都學(xué)會了如何獨(dú)立、如何從對方身上看到自己的不足。不過雖然是以女性意識為主導(dǎo)的電視劇，但還是割棄不了僵化的男性霸權(quán)主義。無論是精英階層、白領(lǐng)階層還是富二代都擺脫不了愛情的矛盾，他們對自我的認(rèn)知都是建立在男性的審美模式之下，當(dāng)今社會女性的地位越來越高，受過高等教育的女性精英份子也促進(jìn)了女性意識的覺醒，她們不再糾纏于瑣碎的家務(wù)事、婆媳關(guān)系的處理和勾心斗角不是她們討論的議題，如何在社會的浪潮中找準(zhǔn)自己的定位、如何完成自我身份的建構(gòu)也是今后女性都市劇的導(dǎo)向。總的來說，《歡樂頌》成為現(xiàn)象級收視是無可厚非的，但其中存在的“偽女性主義”也是值得思考的。

參考文獻(xiàn)：

[1]張寅德.敘述學(xué)研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1989.

[2]李銀河.女性主義[M].山東：山東人民出版社，2005.endprint