淺談導演工作中的二度創(chuàng)作

孫博

【摘 要】“二度創(chuàng)作”就是在已有的文本創(chuàng)作基礎上進行再開發(fā)，再創(chuàng)作的過程。作為導演的二度創(chuàng)作工作的核心就是把戲劇從文學形式上升到舞臺形式。而這種從平面的想象藝術到立體的感官藝術的獨特飛躍形式無疑也是來源于戲劇在藝術范疇中的獨特之處。作為導演你在創(chuàng)作的時候，不僅要想到內容，而且要想到如何表現(xiàn)內容，想到它的舞臺面貌以及會給人們帶來什么樣的直觀印象，否則就有可能陷入被動。

【關鍵詞】事件；矛盾；沖突；融合；一戲一格

中圖分類號：J811 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）20-0031-02

導演作為戲劇藝術的詮釋者和總指揮，是戲劇創(chuàng)作的靈魂。假如導演有了劇本，那么怎么把它呈現(xiàn)在舞臺上呢？這就是導演的“二度創(chuàng)作”。近年來中國的戲劇舞臺形式變更十分頻繁而迅速，人們已經作出了種種嘗試，有些取得了成功并產生了較大的影響，有些則給人不倫不類的拼湊感。面對這種情形，任何一位導演都不免產生疑惑，在二度創(chuàng)作中應該注意哪些方面？

一、關注理論

戲劇是一門古老的藝術形式，它起源于公元五世紀的古希臘，經歷了中世紀戲劇、古典主義戲劇、文藝復興時期戲劇、現(xiàn)實主義戲劇，直到至今還不完全成熟的后現(xiàn)實主義戲劇。它之所以能夠逐漸走向成熟，走向完善，就是因為這動人心魄的藝術形式在歷史的長河中不但造就了一批又一批的戲劇家，而且還在不斷的戲劇實踐與戲劇理論相結合的過程中，使得戲劇的本質和戲劇的特質逐漸浮出了水面。馬克思主義哲學告訴我們，理論要與實踐結合起來，在實踐的過程中產生了理論，我們又要用這理論去指導實踐的再完善，這是一個循環(huán)往復的過程。當這理論逐漸從《漢堡劇評》《莎士比亞戲劇集》《演員的自我修養(yǎng)》中走出來，并逐漸轉化為每一位戲劇工作者心中無形的戲劇潛規(guī)則和藝術鑒賞力的審判標準的時候，導演就完成了對于劇本的第一步分析，同時這些理論也就成了導演創(chuàng)作與再創(chuàng)作的前提和動力。

二、關注矛盾

詩有詩情，畫有畫意，而戲就要有戲劇性。英國戲劇理論批評家威廉-阿契爾和美國哈佛大學戲劇教授貝克都認為，能引起觀眾興趣的就是戲劇性。但為什么觀眾會發(fā)生興趣，什么東西能抓住觀眾呢？最根本的答案就是緊張、深刻的矛盾沖突。沒有矛盾沖突在事件和人物性格的背后潛伏著、活動著，就不可能產生強烈的情感、干脆利落的細節(jié)、緊張興奮的劇情，也不會產生任何戲劇的突轉、行動和合乎情理的戲劇情節(jié)。所以，戲劇要真正的感染觀眾，必須有強烈的矛盾沖突。

舞臺上的矛盾沖突是建立在現(xiàn)實生活的基礎之上的，經過了劇作家藝術處理了的，典型化了的社會生活矛盾。無論是《趙氏孤兒》《于無聲處》《奧賽羅》，還是《玩偶之家》，古今中外沒有一個不是以現(xiàn)實生活為藍本創(chuàng)作出來的。但很多導演在構思作品的時候，常常只會想到很淺顯的人物矛盾和動作沖突，這也使得作品常出現(xiàn)人物臉譜化、情節(jié)不合理的問題。

其實，矛盾有三種形式，即人與人的矛盾、人與環(huán)境的矛盾、人與內心的矛盾。沖突形態(tài)也分三種，即意志沖突、性格沖突、行動沖突。如果更多、更好地運用這些矛盾沖突形式，作品將更具感染力，深刻性。

三、關注人物

任何有意義的藝術形式總是把人物放在第一位，戲劇藝術的獨特魅力也正在于它塑造的一個又一個鮮明生動的藝術形象。馬克思說：“人是一切社會關系的總和。”我國戲劇家曹禺先生寫作話劇《雷雨》只用了半年時間，但在動筆之前卻整整花了五年時間來分析和整理人物。他在看完《丹心譜》后說：“作為一個戲劇創(chuàng)作人員，多年來我傾心于人物，我總是覺得寫戲主要是寫人，用心思就是用在如何刻畫人物這個問題?！敝链耍宋镌趹騽≈械闹匾砸簿惋@露出來。尤其是在較大場面、較多人物的作品當中，對人物形象的把握更顯得至關重要。

四、關注主題

主題就是作者要表達的主要問題，就現(xiàn)實主義題材來講，主題應該多關心身邊的人和事，反映社會當中的優(yōu)點和問題。這是一個絕對不能忽視的問題，導演在分析劇本的時候一定要注意明確主題。明確主題，能指導素材取舍、明確主題，能明確素材的表現(xiàn)方向，能幫助確定戲劇風格。人是復雜的，一件事，站在不同角度，也完全可以有多種解讀。而在戲劇中，我們只能表現(xiàn)一個角度、一個側面。所以主題也顯得至關重要。

五、關注現(xiàn)實意義

易卜生被譽為“現(xiàn)代戲劇之父”，是繼莎士比亞之后最偉大的戲劇大師。之所以說易普生偉大，是因為他把戲劇當作表現(xiàn)社會生活、討論社會問題的手段，對社會制度及倫理道德進行了揭露和批判。也就是我們說的戲劇的現(xiàn)實意義。作為導演，也都置身于生活和社會之中，要為生活和社會負責，用自己的思想，用強有力的真實去主宰時代，要善于從日常生活中發(fā)掘問題，并以普通的生活環(huán)境作為戲劇背景，戲劇環(huán)境越普通，越為觀眾熟悉，劇作就越具有現(xiàn)實的意義，也就越能引起普通觀眾的共鳴。觀眾在欣賞戲劇時，也是在目睹可能發(fā)生在他們身邊的事件。導演應該把在生活中發(fā)現(xiàn)的問題及對問題的思考搬上舞臺，帶給觀眾直接的啟發(fā)和影響。

六、關注風格

風格是作品的標簽、是成功的基石，不同的風格將存在于人物性格的把握、規(guī)定情境的認知、表演狀態(tài)的指導，以及美術、音樂的確立等多個方面。而要確定風格先要確定體裁，只有搞懂了是悲劇、喜劇、正劇、鬧劇，才能確定或寫實或寫意或象征或詩畫的風格。風格一旦確定了，就像有了前進的方向、指路的明燈。比如說喜劇的處理方法往往是夸張的、巧合的、誤會的、錯位的。悲劇的處理方法往往是利用人物與性格和命運的極大反差，來取得觀眾的同情和憐憫。那么，不同的形式會有不同的動作處理，不同的判斷處理，不同的交流處理，更重要的是調度的處理。

七、關注細節(jié)

“戲在于細”是提醒演員在表演過程中應當注意細節(jié)，讓觀眾從細節(jié)處看出故事的起伏、人物的性格，等等。同樣，舞臺美術、音樂、服裝、道具等都需要注意細節(jié)。比如筆者在排練話劇《敖包相會》的時候，反反復復聽音樂的節(jié)奏，確定從哪一個音符起到哪一個音符落，最大程度指導演員做到“真聽、真看、真感覺”，一個隨處可得的音符、一個信手拈來的道具，都有可能是你塑造人物的關鍵。所以創(chuàng)造舞臺形式的時候，千萬別忘了細節(jié)的存在。

八、關注創(chuàng)新

導演在面對一個將要指導的作品時，要對劇本有一個全方位的理解和認知，明確作者的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作意圖，對待每一個段落，每一個情節(jié)，每一個人物，每一個細節(jié)，都應該做到心中有數，才能更好地對作品進行完善和改變。歐陽予倩先生曾經提出過“一戲一格”的說法，就是說，每一部戲在上演之前，都應當在經過導演的創(chuàng)造之后，呈現(xiàn)出一種全新的形式和神韻，給人以耳目一新的感覺，而不是簡簡單單走別人的老路，照搬照抄經典的模式。

筆者認為，這是對每一位導演甚至是每一位創(chuàng)作者提出的務實要求，也是對每一位觀眾負責任的要求?！耙粦蛞桓瘛辈⒉皇且竺恳徊繎蚨纪耆煌?，而是要求每一部戲都應該有自己的創(chuàng)新，戲劇創(chuàng)新是要正視和面對的。

筆者把戲劇的二度創(chuàng)作比做一個噴磨打印機，分為輸入端口和輸出端口兩大部分。那么，劇本工作就是輸入，舞臺工作就是輸出。它們相輔相成，缺一不可。這臺打印機的名字就叫“導演”。

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