帶笑含淚的家國情懷 質樸芬芳的黑土氣息

冷炎+張華軒宇

【摘 要】國家藝術基金資助項目小劇場話劇《南門客棧》，帶著東北黑土地厚重的民族情懷，帶著導演和創作團隊對話劇藝術的熱愛和執著，終于呈現在舞臺之上。這是吉林藝術學院青年導演陳曉峰同幾個志同道合的青年人，歷時三年幾易其稿最終完成的。隨著人們文化審美情趣和研判水平的不斷進步，大家對于話劇作品，特別是優秀話劇作品的檢視思考及需求越來越高，快餐式的娛樂消費弱化了藝術價值。在這種情況下，曉峰導演創作的個中滋味只有自己知道。這部戲得到了國家藝術基金的資助，演出效果令人震撼，感喟之余思慮多多。題材雖厚重但喜劇元素濃郁，雖嬉笑怒罵卻扣人心弦；雖東北方言卻質樸芬芳；雖人物關系復雜卻個性鮮明，令人回味無窮。曉峰導演用完美主義的執著，單槍匹馬恪守著藝術的探索精神，熱烈又感傷，嚴酷又美好。

【關鍵詞】幽默；懸念；含笑帶淚；黑土特質；民族大義

中圖分類號：J824 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）20-0019-02

從主題上看，《南門客棧》是一部抗日題材的小劇場話劇。曉峰導演獨辟蹊徑，以這類題材少有的喜劇形式再現了那段歷史。在藝術美學上產生了絕佳的效果。體現了充滿喜劇色彩又不失厚重的家國情懷，含笑帶淚。話劇以1936年東北地區的抗日戰爭環境為大背景，以普通百姓和各階層擁有愛國情懷的抗日民眾為視角，反映了當時惡劣條件下老百姓的真實生存狀態，表現了不同的人所擁有的家、國、戰爭、愛情等最真實的內心情感。該劇最大的藝術成就是以喜劇為載體來詮釋這段歷史，以喜劇的方式展示一個宏大悲觀的主題，“喜劇的原則是以快樂的方式講述不快樂。”[1]劇中人物賦予個性鮮明的喜劇特質，他們或愚蠢魯莽，或膽小怕事，或耍小聰明，或霉運連連。導演似乎在詮釋那些不夠完美、不夠高大的形象背后映射出的普通人內心的情感觀照。

抗日戰爭的勝利正是由一個個普通得不能再普通的群體完成的。這是中華民族面對生死存亡的正確選擇。導演以喜劇的方式開啟了回顧歷史的獨特視角，在笑聲中引發深邃的思考是該劇獨特的美學價值。笑聲中傳遞的是客觀認識歷史，銘記歷史，而不是簡單傳遞仇恨的理念。

從敘事結構方面來說，它是以密營圖為主線，由喜劇元素及懸念構成其情節，在扣人心弦中完成敘事視角的多元交替。劇場中，笑聲不斷、懸念環生。密營圖從掉包誤拿，到發現其真，再到隱藏、發現、敵我求圖，最終物歸原主，經歷十分復雜曲折。而故事的地點、時間及人物行動基本遵照戲劇三一律的原則呈現，增加了敘事的難度和喜劇元素的內嵌強度。

首先是該劇懸念的設置十分巧妙，足見導演的功力及敘事風格。故事從夢境開始，一位老人帶著老花鏡在一個不太明亮的空間里，若有所思地尋找著什么，來回踱步慢慢坐下，陷入沉思。這一情節在一開始就給人們留下了一個大大的懸念，這個人是誰，要干什么？這種探究從劇情開始直到最后才在觀眾的心中逐漸清晰，甚至在尾聲老人出現時，觀眾還在猜測，這位老人是誰，是三勺子、關東浪還是胡兩刀？直至最后才真相大白，可謂構思精巧引人入勝。劇情切光轉場回溯到臘月二十八在長白山區華家溝一個大車店里，外面風雪大作，槍聲零散，營造出慌亂年代平民百姓的凄苦與無奈。在驚愕怯懦中吃飯的店家二人突然聽到了敲門聲。這個人是誰？來干什么？劇中沒有直接交代緣由，這又是懸念設置所在。劇中這種懸念奇巧的構思及懸念的設置無所不在，不勝枚舉。如包袱的主人是誰，三勺子進門叫哥，可他跟五兩刀又是什么關系？他到來的原因？包袱將如何處理？為什么進門就叫嫂子？一系列的懸念是在錯綜復雜的人物關系、故事情節的一步步推進中剝絲抽繭，由模糊到清晰的過程，直到夢境的結束。

其次是喜劇元素的介入。如葉娜蘭與胡兩刀的對話，娜蘭說：“想吃飯上桌吃，狗才趴地上吃呢。”胡兩刀答：“這是怎么說話呢？我這是趴嗎？這是正宗的蹲！”這一“趴”一“蹲”形成順勢對比的清冽幽默，具有典型的東北民俗話語風格。再如，在客棧聽到槍炮聲躲進桌下的膽小怕事的胡兩刀，與葉娜蘭的對話嵌套著喜劇元素。葉說：“你瞅瞅你那出兒啊！你能不能有點老爺們兒樣啊？你還拿把菜刀！”胡兩刀答：“我一個廚子，不拿菜刀拿啥啊？這還不是為了保護你嗎！”一個認為他不像個爺們，一個認為自己是廚子拿刀是他的職業，但更重要的是，在萬般驚恐之下為了一個“情”字還要保護他的心上人，這真可謂是凄婉的幽默，含笑帯淚。

再說三勺子解手沒帶紙那段情節，三勺子說：“一摸兜還沒帶紙，本來我合計拿樹葉子擦擦得了。完了一進林子才瞅著，都他媽是松樹啊。”這個情節是在典型的老東北山區，具有豐富的生活經驗的人才能理解的生活細節。但其語言在功能上通過邏輯推理可想而知其結果如何，引起觀眾心靈觀感的升騰產生笑點，這是地域亞文化背景下的生存幽默。

總之，在觀演過程中，這種強烈的跟隨感一直伴隨著懸念、幽默的交叉融合狀態推進。產生的一個懸念或笑點讓觀眾內心漣漪不斷。正如網上的劇評所說，該劇好比一盤酸咸爽脆的泡菜，不動聲色地摻入些上好的芥末，冷不防刺得你眼眶落淚倒吸冷氣的同時，令你鼻腔一暢，腦門一醒，笑中帶淚，淚中有思。受眾思緒在觀演過程中不斷探究、期許。這種強烈的跟隨感使得近120分鐘的演出恍若飛逝。

服化道方面，濃烈的黑土特質，質樸著人們善良的情感，芬芳著抗日的民族精神。在華家溝附近的南門客棧——東北的大車店這一典型環境下，人物造型、服裝設計、道具的使用、飾品陳設等都極具東北地域特色，服化道的和諧統一，彌漫著那個特定的時代氣息。如南門客棧的招牌；墻上的虎皮、大蒜、辣椒；酒壇、水缸、灶臺、鍋蓋，甚至門簾、門上的門神等都可投射出那個時代的滄桑印記。演員的服裝亦頗具東北地方典型民風。可以說每一個道具，每一個角落和空間都具有典型的東北黑土特質。

劇中人物，包含小人物、大英雄、日本侵略者、漢奸賣國賊等，人物形象個個都鮮活生動、個性鮮明。該劇力圖從小人物內心世界入手，描繪出中華民族生生不息的性格，這是陳曉峰情懷喜劇的凈化升華過程。那段“搶我國土，弒我手足”的歷史就像久遠的一場夢。雖是大題材，但是整部劇導演都在努力用一種幽默的方式講述，笑看傷痕，沒有刻意處理成苦大仇深的“老梗”。

在那樣的年代，小老百姓的慫，漢奸的賤，鬼子的狡詐，土匪的粗口，兒女的情長，英雄的氣短，都在常理之中。在令人忍俊不禁又唏噓不已的同時，體現了真切樸實的藝術美感。整部戲在市井幽默的外衣下，包裹著國破山河在的悲愴，它戳中了觀眾的痛點。當今藝術創作的人們已習慣于長期沉浸在趕超情節、規模化沖動與單純的利益追求之中，崇拜各種染著頭發、戴著耳釘的韓國明星，領略各種捧腹過后留不下多少記憶的文化快餐。而曉峰導演的堅守、固執，以及其可謂藝術之巔的行走，給人以暢快淋漓的心靈愉悅。

地道的東北方言、多種修辭方法的運用，為觀眾制造著語智驚奇。運用方言、諧音、錯位、俗語、雙關等多種技巧，幽默著觀眾內心的情懷。那充滿東北特征的方言，寓雅于俗，生動自然。劇中幾個標志性的橋段至今仍記憶猶新。

首先，方言的運用。

三勺子：大腸刺身。

葉娜蘭：啥？

三勺子：（對葉娜蘭）就是生的豬大腸頭！

胡兩刀：那大腸頭里面拿燒酒洗沒？

三勺子：沒洗。

胡兩刀：原味兒的啊？

方言運用的喜劇效果主要來自于通俗化的話語表達、陌生化的語言形式，以及方言表達與劇中小人物身份的深層結合。[2]

其次，諧音打岔。

三勺子：《滿漢全席一百道全菜譜》！

胡兩刀：（取出冊子看封皮）《南滿抗聯各密營分布圖》？

葉娜蘭：啊？

三勺子：（畫外）底下那兩個帖子，是師父親手寫的壓軸菜。一個是“關東五珍鴛鴦燴”。

胡兩刀：（取出標語展開，顫聲）中國共產黨萬歲？

“諧音打岔是把握喜劇矛盾的特殊性，是解決問題的關鍵。”[3]

第三，錯位性處理。

情節一：接頭共產黨與定情結婚情節的錯位。

一丈紅：（指關東浪）你們倆，昨晚上接上頭了唄？

葉娜蘭：（羞澀）你知道了啊，嗯！

一丈紅：那這事兒，就算定下來了？

葉娜蘭：啊！是啊，呵呵，這早就定下來了啊，就等他來呢！

一丈紅：那這以后的事兒？

葉娜蘭：以后的事兒？那還有啥說的，都是一家人了嘛。

“喜劇矛盾最基本的結構特征在于它的自我‘背反性，所謂‘背反性是指構成戲劇矛盾的兩種因素相互背離，南轅北轍，恰成反對。”[4]

情節二：人物身份與行為的錯位也是人物設置的重要結構性技巧。

陳翻譯官：這么的，我教你幾句東北話，要是有人說你聽不懂的，你就說這幾句，知道不？

（高木點頭）

陳翻譯：“咋地”，就是“怎么了”。

高木：咋地！

陳翻譯：“干啥”，就是“干什么”。

高木：干啥！

陳翻譯：記住沒？

于是這幾句話就成了構成戲劇色彩的“萬能答語”。

情節三：雙關。

三勺子：哎呀，那幫畜生啊！你說它們能耐，上北邊兒跟老毛子鬧去啊，許是也整不過人家老毛子，就他媽知道禍害我們中國老百姓啊。

陳翻譯：（大怒，拍桌）小子，你他媽拐著彎兒罵誰呢？

劇中運用了多種技法，以上只是管窺一斑。該劇在植入喜劇元素的同時不忘民族大義，劇中人物質樸的話語投射出深刻的民族精神和善良的民族品格。

“美學認為，比具體可感的生活空間更具有藝術審美的是美學空間，即心理空間或情緒空間。”[5]《南門客棧》對于觀眾來說，無論是在心理空間還是在情緒空間的營造上，都不失為地方視閾下的抗戰喜劇美學價值的典范。在校慶70周年之際，在《南門客棧》繼續行走江湖巡演之際，預祝中國所有熱愛話劇的朋友們堅守自己的信仰，期盼更多的青年導演，排出具有高尚情操，符合時代特征的經典作品，服務人民，傳承中華文明，滋養大眾心靈。

參考文獻：

[1]姚睿.結構與意義：結構喜劇的觀念、情感與對話機制[J].電影藝術，2013，（3）：60.

[2]賀彩虹.詼諧中的消解與堅守—論近期喜劇電影的方言言說[J].東岳論叢，2010，（2）：91.

[3]修倜.喜劇性矛盾與六大喜劇理論模式[J].華中師范大學學報（人文社會科學版），2004，（8）：104.

[4]修倜.喜劇性矛盾的結構形態與發展變異[J].戲劇藝術，2007，（6）：91.

[5]張允，姚玉嬌.互聯網+時代網絡IP劇的傳播研究[J].現代傳播，2016，（6）：88.