簡論意境與禪境之別及其絞纏

文/顧祖釗

簡論意境與禪境之別及其絞纏

文/顧祖釗

1992年，拙作《藝術至境論》出版，書中意境論的主要觀點寫入了童慶炳主編的《文學理論教程》，沿用至今；后來《文學意境的特征》一節，又被編入上海市高中《語文》教材，使用多年，算是有了一些學術影響。可是，楊矗先生在《文藝理論研究》2007年第3期發表的《王維的禪境與意境》一文對我的意境研究提出批評，認為“對禪境的遮蔽是我們當代意境理論的重大缺陷”，使我不得不重新思考這個問題。禪境與意境的絞纏是中國思想文化史上的重要難題之一。近年來我留意了佛經和禪宗，并認真拜讀了李壯鷹先生的《禪與詩》，蔣述卓先生的《佛教與中國古典美學》和張節末先生的《禪宗美學》等大作，終于可對這個問題談一點看法了。

意境的主要特征及其與境界的區別

舊時文人多不分意境與境界，這是中國古代文論家模糊性思維的表現，王國維也受過這種模糊思維的影響，一度在“境界”與“意境”兩個概念之間搖擺。《人間詞話》開篇便倡導“境界”論：“詞以境界為最上?！比欢黄戳耍置俺隽恕耙饩场闭f：“古今詞人格調之高無如白石。惜不于意境上用力……終不能與于第一流之作者也?！睆倪@里強調的“最上”和“第一流”看，文中涉及的“境界”和“意境”實為可以互換的概念。如他在《人間詞話》中說：“大家之作，其言情也，必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無矯揉妝束之態……詩詞皆然。”這是想對“境界”有所界定。而在《宋元戲曲史》中，他卻用幾乎同樣的話界定了“意境”。其云：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是，元曲亦然?！边@說明，王國維《人間詞話》中多次的采用“境界”概念，實際上說的是詩詞中的審美境界或藝術境界，即“意境”。雖說《人間詞話》使用的主要是“境界”，但就其一生傾向而言，主要還在“意境”上?！度碎g詞話》定稿的前一年，即1907年，他還在《人間詞乙稿·序》中三用“意境”概念。而在成書于1912年的《宋元戲曲史》中，他又鄭重其事地采用了“意境”范疇，并連用“意境”概念評鑒詩詞、元曲凡五次，卻一次也沒有再使用“境界”。這說明王國維在“境界”與“意境”之間，已經有了更為理性的選擇。

王國維最終選擇“意境”論詩詞大有深意。首先，“境界”是一個使用普泛的模糊性概念，只要是說事物所處的某種境地，都可以稱“境界”。例如，東漢鄭玄在解釋《詩經·江漢》之“于疆于理”時，將“境界”理解為國家的“疆界”。而出現于當時新譯佛經中的“境界”，已被虛化。東漢支婁迦讖譯的《無量清凈平等覺經》（另譯名《無量壽經》）有云：“比丘白佛，斯義宏深，非我境界?！薄熬辰纭币蕴摶男螒B首次出現在這部佛經中，支婁迦讖如此翻譯，必有所本?！肚f子》中雖說沒有“境界”的概念，但有著明顯的境界論的思想?！肚锼分?，河伯在北海若面前深愧自己心中的境界“見笑于大方之家”，井底之蛙在東海之鱉面前“規規然自失”，都覺得自己心中的境界不如人家的境界宏大。而支婁迦讖對境界概念的翻譯和運用，正與此在思路和邏輯相同。自從境界概念進入佛經，佛學便把它變成了一個有特定涵義的佛學用語。由于“境界”一詞在佛學中有嚴格的規定，所以在歷經東漢、六朝、隋唐至北宋千余年間，人們都不以境界論詩。南宋之后，境界概念在文學批評中的應用的確頻繁起來，但仍較少在意境論的意義上使用，而是被泛用在文學牽涉的各種元素和領域內，據我的不完全統計，有十余種涵義之多。此外，它還可以廣泛應用于思想境界、道德境界、人格境界、學養境界、哲學境界、宗教境界以及武術和體育等活動?？傊且粋€寬泛無邊的模糊概念。雖然文學作品中的意境，也是一種境界，但“意境”是一種指稱明確的專指性概念。若用涵義模糊的“境界”概念取代它，不論是內涵還是外延，都是很不恰當的。王國維最終放棄以“境界”論詩詞，而選取了“意境”范疇，是逐步克服模糊思維，趨向現代學術規范的做法。

其次，王國維對意境稱謂選取的同時，也對它作了符合現代學術規范“現代轉換工作”，特別是對抒情和“情真景真”的特點的強調，為意境劃定了一個適應的范圍，不像“境界”那樣沒邊沒沿。這會讓那些企圖讓意境論統轄整個文學世界的現代學者無地自容。由此看來，王國維對“意境”稱謂的最終選擇，是一種理性自覺的表現。

再次，“意境”是“用直覺”，靠“某種直接的領悟”得到的概念，所以，意境的范疇史幾乎與中國古典文學史一樣長久。在前范疇階段，意境的典范形態已經出現，如《詩經·蒹葭》已把民族審美理想中的意境美完美地呈現出來；“莊周夢蝶”的故事已經把意境美形成的雙向交流、主客共鳴的模式揭示出來。所以意境論發源于中國文化藝術，而不是佛教、佛經等什么外來的東西。在意境論萌發的階段，以“境”論詩可以說自劉勰始?！峨[秀》中論述的“蘊藉”和“蓄隱”，這就涉及詩歌意境。“境玄思淡”準確地概括了阮籍詩的意境美?！峨[秀》幾乎成了意境論的專章。盛唐以后，便進入了意境論成熟和稱謂的選擇期。王昌齡的《詩格》以“詩有三境”說影響天下并遠播東瀛。中唐之后，“詩境”被廣泛接受。白居易就有“閑中得詩境”“詩境忽來還自得”的詩句。皎然提出“緣境不盡曰情”，劉禹錫提出“境生于象外”，司空圖提出“思與境偕”，權德輿提出“意與境會”等已包含著對意境非常深入的認識。不想，五代人孫光憲（？~968）卻給詩境提出了一個“境意”的新稱謂。北宋南宋基本上都以“境意”論詩，除葉夢得重提“意與境會”，“意境”的概念始終沒有破唇而出。元人趙汸（1319~1369）在評杜甫《江漢》詩時說：“東坡詩‘浮云世事改，孤月此心明’，亦同此意境也?！贝撕螅驮僖矝]有人以“境意”的論詩了。明清以后，多數學者基本上以意境論詩，意境范疇史才算進入了稱謂的確立階段。而王國維的選擇，正符合這一歷史的邏輯。

綜上所述，中國抒情詩論為什么棄“境界”而取“意境”，這里有幾點值得明確。第一，意境是民族理論智慧長期孕育的并確定的針對詩境和審美的專業術語，而境界只是一個用處廣泛的模糊概念，在佛教中還有其特出涵義。第二，意境范疇具有審美性和理想性，符合審美活動和藝術至境的要求；境界卻是一個地道的中性范疇，具有理想性和審美性的境界僅是境界使用領域的極小部分，混淆二者，在學理上是不通的。第三，中國意境論有自己獨特的發生發展的歷史，一切關于意境的言說首先應該尊重這種歷史，不應把華夏民族的東西硬說成外民族的東西。

禪境為什么不能與意境相混？

意境論的歷史和專業性告訴我們，并不是隨便什么概念、什么境界能夠取代的。但學界有人卻硬說“禪境乃中國意境之魂”，說我的意境研究抹殺了“禪境”。要弄清這樣的問題，還必須從弄清禪境的特殊內涵說起。然而要正確理解“禪境”，必須有個前提。嚴羽在《滄浪詩話》中說：“禪家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正。具正法眼者，是謂第一義。”他意思是說在討論禪宗時應以“正宗”“正道”為標準。這個說法雖然連他自己也沒有做到，但就這個主張本身而言，還是正確的。談論禪宗問題，首先應確定以何宗何派的說法為標準。佛教門派的復雜性，這里暫不去管它，僅就禪宗而言，中唐之后歷史便有了結論。由于六祖禪師慧能的理論比較符合中國人的文化心理，所以，南宗很快地取得了禪宗的正統地位，在全國傳播，而由神秀開山的北宗，日趨式微，以至消亡。柳宗元撰寫的《大鑒禪師碑》中說：“天下言禪者皆本曹溪”，應當是歷史的真實。

慧能《壇經》中將南宗“法門”概括為三個要點：“無念為宗，無相為體，無住為本。”其中的“無相”最為關鍵。他說：“外離一切相，名為無相，能離于諸相，則體清凈”，才能做到“無住”，不執著、不牽掛于外物，才能實現心無雜念的“無念”的目的。關于“坐禪”與“禪定”的定義，也在這個意義上展開。其云：“何名坐禪？此法門中，無障無礙，外于一切善惡境界，心念不起，名為坐；內見自性不動名為禪?！庇衷疲骸昂蚊U定？外離相為禪，內不亂為定。外若著相，內心即亂，外若離相，心即不亂……若見諸境心不亂者，是真定也。善知識，外離相即禪，內不亂即定，外禪內定，是為禪定。”禪宗（南）修練的主要方式是坐禪，而坐禪的目的便是要達到一種“外于一切善惡境界”而“心念不起”的無牽無掛、唯見“自性”的境界，這便是禪境。要達到這種境界，就要通過“禪定”來解決。而實現禪定的關鍵是“外離相”，即坐禪時要努力排除一切外在形象，因為，“外若著相，內心即亂”，坐禪的一切目的都無法實現，所以又有“般若無形相”“離一切相即佛”之說。《金剛經》中也說：“離一切諸相，則名諸佛”?？磥恚U境第一的、或絕對的特征，便是“離相”或是“無相”。

其次，禪定的目的是心的“不動”“不亂”，“外于一切善惡境界”。而要外于“善惡境界”，除了“離相”，還須“離情”，即排除一切情感的因素，“心不亂”，即不被外界一切善惡是非感染而生情，“心不動”，即禪心不為外界的善惡、是非之情所動?；勰苷J為“當用大智慧打破五蘊煩惱塵勞”，“憎愛不關心，長伸兩腳臥”，以便“內見自性不動”，以達“禪定”而入禪境。于是，禪境便有了第二個特征即“離情”，離開世間的情感紛擾或“無情”。因此，蔣述卓先生說：“在佛教那里”，“情是需要排除的對象”。李壯鷹先生也說：“禪宗則是排斥感情的，在他們看來，感情是人們執著于有限事物的表現，如果超離了有限事物，回復到空明寂靜的本來心，那是不會發生感情活動的?！?/p>

論述至此，禪境與意境的區別已經涇渭分明。意境講究“情真景真”，而禪境則追求情、相全無！禪境的這兩個特征便使一切所謂“禪宗美學”，“佛教美學”的羅織，成了“皇帝的新衣”。試問，無情無相（“相”，換一種說法就是“景”）哪來的美？

其實，意境與禪境在思維的性質、方式和結果上也存在著根本的區別。就思維的性質而言，對意境欣賞是一種本能式自發性思維，它的發生是由人的愛美天性使然，自發地、自由地產生的，基本不需要對象之外的條件；而禪宗的思維則是一種目的性思維，要進行這樣的思維必須有一種自覺的目的性追求的沖動，并不能隨時隨地自由發生。就思維的方式而言，意境的思維是一種審美互動的雙向思維，如“不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？”（莊子），“相看兩不厭，只有敬亭山”（李白），“我看青山多嫵媚，料青山見我應如是”（辛棄疾）。劉勰從理論上概括道：“目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯；情往似贈，興來如答。”我在2003年就揭示了審美思維的雙向性，蔣述卓先生也發現了這一點。在這種雙向運動過程中，人的生命和思維一直處在愉悅的積極的活躍狀態，其目的是獲得更多的美感享受。而禪境思維卻是一種不斷地回歸內心、尋求解脫的單向的運作過程。李壯鷹先生認為禪宗采用的思維方式是“減法”，即要把客觀世界存在的一切，乃至主觀的經驗和思維，都從腦中減去，“減之又減，最后我們腦子里剩下一片虛空”，只有一個“自我”，“再也取消不了了”，這才是“實在的本體”“禪家的‘心’、亦即佛性”和“永恒的真相本身”。蔣述卓先生則進一步指出：禪境思維“最后的目的卻是要‘息心’，要‘泊然若死’”，“使生命力進入到宗教幻想中去得到解脫”，“它只能使現實的生命力萎縮”，所以藝術意境與禪境在思維的“最后的歸宿（也）是截然不同的”。李、蔣二先生的概括都很精辟。禪境的最高追求是佛教的“涅槃”，即生命的“不生不滅”之境，此時心無一念，“泊然若死”而歸于冥寂。質言之，禪境是一種宗教境界，并不以審美為追求，故不能以審美言說之；意境則是一個鳶飛魚躍，活潑飛動的生命境界、審美境界。因這些不同，更使禪境與意境界判天淵。若要理清詩與禪的關系，理應從這一角度出發。

怎樣理性看待詩與禪絞纏與誤解？

既然意境與禪境不同，于是對待文學史上詩與禪的絞纏與誤解，便有了區分原則和標準?？蓪⑦@一復雜紛亂的文學現象分為四個方面來梳理。

其一，應當肯定那些比較合理的理論和現象。對于詩境與禪境的不同，第一位明白人是劉勰。他本人深通佛學經義，所以特別不敢以佛學混亂詩學，所著《文心雕龍》，其“原道”“征圣”“宗經”“辨騷”“明詩”各篇，特別著重闡釋中國詩學傳統，幾乎連一絲佛光禪影也沒有出現，不僅首次以“境”論詩，而且明確提出“覩物興情”“為情造文”，這就為詩境與禪境設置了一條無法逾越的鴻溝。第二位是唐代詩僧皎然。除了文化學養、知識結構與劉勰相似外，歷史語境卻為他預備的十分混亂的理論前提：隋唐以來儒道釋三元混一已成一股思想潮流；盛唐時甚至出現了像寒山、拾得那樣的似儒非儒、似道非道、似僧非僧、亦僧亦俗的詩僧；在北宗的影響下，出現了像王維、孟浩然等追求所謂“禪趣”的詩人；總之思維的模糊性已成一種社會習慣。在這樣的條件下，皎然依然不以禪境說詩，仍以文學理論家的理性眼光，深化意境論的一系列建構。深知詩境與禪境不同，他常為自己流連于詩而苦惱自責：“貧道隳名之人，萬慮都盡，強留詩道以樂性情，蓋由瞥起余塵未泯?！钡谌皇嵌U宗宋代詩僧文珦。他明確認為詩有害于禪。其云：“平生清凈禪，猶嫌被詩污！”又云：“吾本學經論……書生習未忘，有時或吟詩。聊以識吾過，吾道不在茲?！钡谒奈皇悄纤蝿⒖饲f。有人要為他的詩室起名“詩禪方丈”，他反對說：“詩家以少陵為祖，其曰‘語不驚人死不休’；禪家以達摩為祖，其說曰‘不立文字’，詩之不可為禪，猶禪之不可為詩也?！眲⒖饲f將詩、禪視如水火。他所說的實際是詩境與禪境的第四個重要區別。第五個明白人是明末的學者陳宏緒。他說：“詩以道性情，而禪則期于見性而忘情。”“詩之所謂性者……悉征之于情。而禪豈有是哉？一切感觸等于空華陽焰，漠然不置于懷……既已出塵垢而學禪，其又安以詩為？”他從抒情的角度判定詩境與禪境不能混淆?？磥?，反對以禪境論詩的，大有人在，應當得到今天文學理論家更多地尊重和肯定。

其二，應認清北宗的誤導和王、孟“禪趣”的道境實質。盛唐人多視神秀的北宗為真禪。而稍后王維、孟浩然等理解的禪境，也與炙手可熱的北宗有關?；勰艿摹秹洝吩陀^記錄了神秀的一首偈子：“身是菩提樹，心如明鏡臺，時時勤拂拭，勿使惹塵埃?！贝速什贿^是老子“滌除玄鑒”和莊子“至人用心若鏡”觀念的翻版。這樣解禪，與其說是禪家，不如說是道家！所以，慧能的師傅弘仁當面批評神秀說：“汝作此偈，未見本性，只到門外，未入門內?！边@徹底否定了北宗的正統性。神秀雖悟性很差，但謀權有術，北宗很快取得了皇家的認可。統治者的思想往往會成為社會普遍接受的思想，而對于本來就習慣于老莊思想的盛唐詩人來說，誰能看透北宗還“未入門”的實質呢？于是，一些源于老莊，追求歸隱、閑適和靜寂之美的詩人，便以追求“禪趣”的新名號出現了。其中的佼佼者，便是王維和孟浩然。王維詩“空山不見人，但聞人語響，返景入深林，復照青苔上”（《鹿柴》），“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯，深林人不知，明月來相照”（《竹里館》）。這里的“空山”“深林”“人語”“長嘯”，皆在“六塵”之內，沒有“忘相”；“獨坐”與“彈琴”，“不見人”與“人不知”，顯然是在排解什么，尋覓什么，心念已動，亦沒“離情”。這仍然是華夏自古就有的澄懷味象、目擊道存的審美模式。這里的詩境依然是中國的意境，其中的哲理意味依然是道境。顯然，王、孟詩境是一個有聲有色的藝術世界，直接與佛學對立。像這樣只能用道家美學眼光來概括的意境型詩歌，為什么一定要用“禪境”來概括呢？今天，當北宗因其“未入門”而被埋葬在歷史深處時，中國文學史還應該因襲這樣的誤讀與誤導嗎？

其三，意象詩與禪宗思維過程是有某一小段的相似之處。漢代王充根據我國巫術文化傳統和儒家象征文藝觀，取《易傳》“表意之象”的意思，首創了“意象”范疇，用以專指那些象征著哲理的有藝術意味的形象。南梁和尚慧皎在《高僧傳·義解論》中說：“夫至理無言，亥致幽寂。幽寂故心行處斷，無言故言語路絕。言語路絕，則有言傷其旨。心行處斷，則作意失其真?！币庀笏坪跻材苓_到這種程度。它可以引起人們一種求解的沖動，在有所解又不能全解，有所悟又不能全悟的情況下，了悟的興奮和求解的沖動，便使審美的情感上升為崇高，達到一種審美思維的峰巔狀態。葉燮描述此境說：“所謂言語道斷，思維路絕，然其中之理，至虛而實，至渺而近，灼然心目之間，殆如鳶飛魚躍之昭著也?！崩缥覀儗钌屉[《錦瑟》的審美求解與猜測，便能達到“言語道斷、思維路絕”的狀態。許多人以為這就是“禪境”，其實不然?；垧ㄋ缘摹靶男刑帞唷笔潜闶恰盁o念”，“幽寂”之境，已“無相”可觀，其中的“至理”處于言語無法表述狀態。而對《錦瑟》的審美求解進入“言語道斷、思維路絕”之后，其意象世界仍處于“鳶飛魚躍”的“昭著”狀態，而“灼然”于“心目之間”，一點也不“幽寂”，并以審美為目的。因此，也不能將意象世界混同于禪境。

其四，對于“以禪喻詩”的現象，應審慎甄別。唐代以來名士們談禪說詩、以禪喻詩已經成為一種風氣，不能一概否定。一方面應注意到：在整個北宗尚在禪宗“門外”的情況下，詩人名士所說的“禪意”，多不是真禪！例如，蘇軾在《次韻僧潛見贈》一詩中說：“道人胸中水鏡清，萬象起滅無逃形”；“多生綺語磨不盡，尚有婉轉詩人情”。這仍是莊子的思路：“至人用心若鏡”?！皶航韬迷娤酪?，每逢佳處輒參禪”，實際說的不是參禪，而是細細“品味”?！坝钤娬Z妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境”，說的不是什么禪境，而是老莊的“虛靜”，即主張通過虛靜進行藝術構思。又如“閱世走人間，觀身臥云嶺，咸酸雜眾好，中有至味永”，這是主張文學藝術是不能脫離社會生活，哪里是佛門禪宗的思想！

雖說詩境與禪境不是一回事，可是，若從比喻的意義上，還是可以“以禪喻詩”的。例如，雖說詩道與禪道不同，但是它們都是那種的“不傳之道”，只有通過個人體驗和修練才能獲得。因此，嚴羽提出“妙悟”說，應當說是有一定道理的。依此看來，以禪喻詩，用得好的，可以加深人們對詩學理論的理解，并非全無好處。

幾點值得深思的問題

中國文學史上，關于意境與禪境的誤解與絞纏到如此地步，是什么原因呢？顯然，有幾個問題值得深思：（一）全是“境界”惹的“禍”。由于中國學者長期習慣于模糊思維，以為有境界的地方便可以匯通混解，意境與禪境等的絞纏便是由此引起。但模糊思維是與日趨精密化的現代學科思維背道而馳的。如果不注重概念的界定和基于這種概念之上的邏輯推理，便很難得出可靠的結論，也很難稱得上是現代意義上的學術研究。（二）由于習慣于模糊思維和不注意概念的界定，一些著作顯得缺乏基本的常識。比如審美和美學概念，它的構成應是有基本條件的，不能將“審美”和“美學”變成“膏藥”到處貼。（三）研究者常常缺乏歷史意識，不知道佛教在中國的傳播即中國化是一個歷史的過程。談禪，首先要弄清楚在哪個歷史階段的禪宗才是正宗。由于沒有歷史意識，他們對各種佛學文獻沒有鑒別意識。比如，他們把莊子的審美境界與宗教境界混在一起說，不知它們是不同的境界；把佛經與禪宗混在一起說，不知它們的文化闡釋模式是不同的；又把北宗與南宗混在一起說，而不知它們的思維尖銳對立而又屬于不同歷史時期。只有尊重了歷史，才能找到可靠的學術標準。有的人故意抬高禪境的地位和作用，渾說什么“意境的本質本色就是禪境”。不知他這樣渾說時是否考慮過意境與禪境孰先孰后；是誰依靠誰才得以在中國立足；為什么一定要將中華民族文化長期孕育和獨創的審美范疇“意境”，讓一個只有宗教境界和外來文化基因的宗教概念來冒充，來取代？這種種做法也太缺乏民族文化歷史的自尊和自信了。（四）本文特意考察了意境論形成的歷史，并沒有發現它是“一個不斷禪化的歷史”。敏澤先生說過一個很好的意見：“正如佛教的輸入只能影響、不能代替傳統的思想文化一樣”。同樣，禪宗思想也“只能豐富、補充我國的傳統美學思想，而不能代替或改變它”。楊矗先生將禪境說成是意境的“命根子”，豈不是想“代替或改變”“我國傳統美學思想”和意境論嗎？當然，禪宗對我國詩歌創作還是有某些影響的，這主要表現在對詩人的世界觀和美學風格的改變上；而對于我國源遠流長的意境理論，可以說影響甚微。

（作者系安徽大學文學院教授；摘自《文藝理論研究》2017年第1期；原題為《簡論意境與禪境之別及其絞纏——兼答楊矗諸君》）