說“好”角兒

張文瑞

世間之“好”，最高級者莫過于不可言、不能言，也就是說不出來的“好”。比如作文，言別人所不能言，而又如別人意中所欲言者，才可算天地間真文字。再比如，觀賞書畫或攝影作品，并及一切感官之物，凡是能呼出“好”字者，必定是好的。可有些時候，耳目所及之處，讓你心里“咯噔”一下，一時竟不能張嘴說什么，只不由得在心里暗自“嘖”“嘿”。這個“好”就高級了。魏晉玄學家在談論《周易》言、象、意三者關系時，其中有一說叫“言難盡意”，以此來形容世間之“好”，似感覺妥帖切題。倘若疊床架屋，再加上個“妙不可言”，似乎就更明了了。筆者以為，說“好”角兒之好，就得達到這一層。

角兒的“好”，表現于音和形，達之于觀劇者，即是耳和目。說到底，角兒在臺上塑造和展現的是劇中的人物，是一個完整的藝術形象。這就涉及了唱、念、做、打四工。京劇一門，講究無聲不歌，無處不舞。前者為音，后者為形。

先說音。只要在臺上出聲，即為音。凡有音，都視為歌。音，包括唱、念（還有哭、笑、悔、嘆等）。臺上的念白，名為念，實際也是唱。行內話講唱即是說，說即是唱。京劇的念白大概分韻白、京白、方言白、“風攪雪”（混合念白）幾種。無論何種念白，都應與唱一樣，聲音需發自丹田，而不僅是唇喉之音。過去伶界，唱、念都講究宮調，所謂宮調，也叫正宮調，就是比京劇的最高調門乙字調低一度。現在吃戲飯的不大講這些個了，也講不起。舊時這個調門是門檻兒，伶人不及宮調，便不準登臺。所以宮調也稱為“君調”，意寓此調為中央之調，意如北辰，群星拱之。

唱、念雖能及宮調，可音窄聲小也不行，臺下要么聽不見，前排就是聽見了，卻也如撕心裂肺，毫無圓潤悅耳可言，還不如聽不見。所以除去音高之外，還得大氣充沛、圓潤響亮，即所謂滿宮滿調，內行叫響堂。調門和響堂都有了，再加上頓挫抑揚，疾徐韻律，四聲皆準。這樣的“念”，分明就是歌唱。

形容角兒的“音”，劇評家有無窮詞匯，黃鐘大呂也好，響遏行云也好，聲如裂帛也好，繞梁三日也好，無非是說聲音動聽悅耳。既然言難盡意，不如另覓他途。筆者以為，“癮音”二字頗為省事。所謂癮音，即是聲腔聽著使人上癮，聽完一，想聽二；聽完二，想聽三。一旦沾染，終身難拒。這般讓人欲罷不能之音，就是癮音，即為“好”。

凡當得起癮音者，須三音皆備，即高音嘹亮而不窄小，中音堅實而不偏枯，低音沉厚而不板滯。除此三者之外，還要講吐字行腔，韻味氣口。僅就這些，人可感、可知、可學，卻難述其中奧秘。比如譚鑫培、余叔巖、梅蘭芳三位的聲腔，字字入人耳鼓，聲聲沁人心脾。把世間好詞都拿來形容，也一點兒問題沒有。而對于這類美妙之音，即或搜腸刮肚極盡描述，似仍失于干癟而欠飽滿，與其如此，干脆就叫它癮音。其實戲迷聽他們的腔兒，也確是回回都在過癮。不聽，則難受之極；聽完，則全身通泰，與煙癮、酒癮似并無二致。這樣一說，過去那些“譚迷”“余迷”“梅黨”就全然可以理解了。

再說形。“無處不舞”是說，角兒只要一登臺，即或站在那兒不動，都是在舞蹈。更甭說臺步、身段、工架、翻跌、撲打。所以，言及角兒的“好”，不可偏于某一工。角兒在臺上的一舉手一投足都是形，反映于觀劇者，是用眼睛看，用腦子想，用心感受。它是觀劇者耳、目、心、腦對臺上劇藝的一個綜合感受。角兒在臺上是塑造人物，不是顯擺能耐。如果臺下只知看熱鬧而不知劇情人物，還不能算真懂戲，或者說還是外行。高級的觀劇家，是看角兒的技藝是否符合劇情身份，是否恰如其分。伶界有句老話兒，叫作“扮得不像，不如不唱”。所以好角兒之好在于“像”。

紀昀說過一句話：“某伶欲扮人妻，則先忘自己為男，貞淫喜怒，擬境于心，然后登場自合。”歐陽予倩也說：“飾節婦先正其志，飾淫婦先蕩其心。”紀昀是學問家，歐陽先生是劇家（也算伶人），二人語出一轍，都說忘記自己是演劇的至要一節。伶界徐蘭沅有一副對子是這樣說的：“看我非我，我看我，我也非我；裝誰像誰，誰裝誰，誰就像誰。”這二十二個字，思索起來頗費些腦筋。梅蘭芳先生把它簡化為八個字：“看我非我，裝誰像誰。”徐蘭沅先生享名不光是京胡一門，他對劇藝的諸多見解也為伶界內行嘆服。

三位所言涉及兩個層面，先是“像”，再是如何“像”。或者說先知道如何“像”，然后才能“像”，“忘己”“非我”都是這個意思。角兒的技藝不等于劇藝，技藝是本錢工具，劇藝是運用本錢把人物演繹鮮活的本領，技藝的運用，對于所演之人物，一要體其心思，二要肖其身份。運用過分與不及，均不算成功。論本錢，譚鑫培與同時期的孫菊仙、汪大頭（王桂芬）等相比并無優勢可言，可他會演。其過人之處是，他能把有限的本錢全部用來演活一個人物。他常言：“人之藝術各有短長，老角兒之可貴者，只是善用其長，不顯其短。”老譚口說老角兒，其實正合他自己。所以他的戲文武兼長，個個精當。可以說，前輩無此全才，后人不能學步。

楊小樓與尚和玉都跟俞菊笙學武生，論功夫嚴實，楊小樓不如尚和玉，可尚和玉一輩子也沒唱過楊小樓。尚和玉不能說不好，可他是亦步亦趨，以技藝為尊，至多落“堅實”二字。而楊小樓深諳技藝的根本是劇藝。別的武生在臺上亮相，和著鼓板鑼經，凜然一仰臉兒，確實沒毛病，可得好不多。而楊小樓總是事先站好，待鑼鼓響時，他不擰腰，也不特意仰臉兒，只是聳聳肩膀，動一動靠背旗，就算完事。而這種雍容大器并略微俏皮的勁頭，堪得“精美”兩字。至要之處，是他“像”。比如他演的《長坂坡》之趙云，英武氣度是趙子龍身份性格的核心。工架身段瑣碎，則缺軒昂；過于勇猛剛強，則少氣度。七進七出曹敵之陣，既不能顯得過于簡單容易，更不能有強弩力竭之態。這個筋勁兒火候的把握，不光需要瓷實的功底，還須有通靈的才智。楊小樓的高明是二者皆備，所以他的趙云位列神品，是活趙云。尚和玉的“堅實”之好，可言于口，楊小樓的“精美”之好，只能感于心了。

再一個如梅蘭芳。與其他三大名旦相比，單說一工，說不出梅先生哪兒好，可若論臺風扮相、塑造人物，梅先生是哪兒都好，無一處不好。他的劇藝，高級之處是“無處不圓”，其表演無任何雕飾穿鑿之棱角，演員與人物已化二為一。他在臺上的音與形，無一處是廢筆，全都圍繞著刻畫劇中人物而為。多一筆即是蛇足，少一筆則失之虧欠。梅先生在臺上演劇，既不“灑狗血”（離開劇情人物，做過分渲染性表演），也不“下剪子”（偷工減料）。他臺上臺下的功課，就秉一條，即“看我非我，裝誰像誰”，并且貫穿每一出戲之每一個人物，個個臻于爐火純青。其實萬事同理，即如儒家所言的天下之大本——中庸之道，不能過，亦不能不及。過或不及，都不是完美。就演劇而言，完美這個動態矢量的中庸大本，就是“像”。

音與形無輕重之分，須二者兼備。音好形不好或形好音不好都不能算好角兒。音與形還須合力，幾如榫卯，好音好形要相隨相扣。昆曲之所以繁難講究，其中一點就是音與形宛若一體。京劇也如是。其中道理緣于人的本能特征，常人說話時，總要有動作表情，比如哭訴時面部悲戚，玩笑時咧嘴開顏。倘若讓此二者相悖或分離，沒真本領恐難做到。臺上之音與形如同雄鷹之兩翼，偏廢其一，縱難翱翔于天空。音形都好，才能在塑造人物時游刃有余，當音則音，該形則形。音形相符，才算妙合。音形一旦支離，人物必然就碎了。縱令音形都好，至多是在臺上顯擺能耐，似與演劇關系不大了。

所以，角兒在臺上唱、念、做、表，一旦達到人人合一（指演員與人物合一），音形合一，形神合一，觀劇者不僅耳目片刻不得分神，心也得隨著臺上怦怦跳動。他們一旦忘我而進入劇中，時時會忘記喊好，或已喊不出“好”，幾如魂魄被人攝去。演劇家具有了這般本領，任憑誰說也是“好”角兒了。

〔選自《名家講中國戲曲》（插圖本），中華書局〕