論戲劇導(dǎo)演二次創(chuàng)作的方法和原則
——以排演《三個(gè)失落的房間》為例

何文靜

（四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院 四川 成都 610068）

論戲劇導(dǎo)演二次創(chuàng)作的方法和原則
——以排演《三個(gè)失落的房間》為例

何文靜

（四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院 四川 成都 610068）

戲劇的“一度創(chuàng)作”是指編劇創(chuàng)作劇本，戲劇的“二度創(chuàng)作”是指導(dǎo)演在劇本的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作。本文以排演《三個(gè)失落的房間》為例，探討了戲劇導(dǎo)演二度創(chuàng)作的方法，并提出戲劇導(dǎo)演在具體實(shí)踐過程中應(yīng)注意的兩點(diǎn)原則：在原著基礎(chǔ)上加入創(chuàng)造性，兼具舞臺(tái)性和文學(xué)性。

二度創(chuàng)作；舞臺(tái)性；文學(xué)性

在話劇《三個(gè)失落的房間》中，編劇描寫了一個(gè)鄉(xiāng)下姑娘癡癡等待已經(jīng)回了城市的知青戀人的苦澀愛情故事。導(dǎo)演在對(duì)編劇的“一度創(chuàng)作”進(jìn)行研讀分析后，基于自身的生活經(jīng)歷和知識(shí)儲(chǔ)備，運(yùn)用形象思維和想象力進(jìn)行創(chuàng)作，為該劇設(shè)計(jì)合理的舞臺(tái)調(diào)度，指導(dǎo)演員揣摩人物心思，最終完成作品。

一、“二度創(chuàng)作”重在“創(chuàng)作”

戲劇的“一度創(chuàng)作”是指編劇創(chuàng)作劇本，“二度創(chuàng)作”是指導(dǎo)演將劇本中的思想表現(xiàn)、人物特征、情感表達(dá)、情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系、場景設(shè)置、音樂構(gòu)想、背景展示、主題立意等，經(jīng)過設(shè)計(jì)和加工，創(chuàng)作性地轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)藝術(shù)。

劇本是導(dǎo)演創(chuàng)作的基礎(chǔ)，因此許多人認(rèn)為戲劇只需要把“劇本”搬演上“舞臺(tái)”，這種理解是對(duì)戲劇導(dǎo)演工作的誤解和輕看。導(dǎo)演的“二度創(chuàng)作”重在創(chuàng)作，要運(yùn)用多種表現(xiàn)手段詮釋帶有個(gè)人色彩的戲劇。

二、戲劇導(dǎo)演二度創(chuàng)作的方法

（一）劇本分析。“導(dǎo)演的劇本分析是導(dǎo)演二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)，能否正確地進(jìn)行劇本分析是導(dǎo)演能否成功地進(jìn)行二度創(chuàng)作的關(guān)鍵。”導(dǎo)演應(yīng)該反復(fù)仔細(xì)地閱讀劇本，理解編劇的寫作意圖，這是導(dǎo)演在進(jìn)行創(chuàng)作之前的準(zhǔn)備工作。

從思想內(nèi)容上看，該劇通過塑造三個(gè)現(xiàn)實(shí)中“失落”的人：沉浸于“父親就要回來”美好愿望的媽媽；看破“父親回來真相”的姐姐；背負(fù)“成為父親那樣的大作家”重?fù)?dān)的弟弟，表達(dá)了對(duì)夏春芳母子三人的同情，引發(fā)了觀眾對(duì)“知青時(shí)代”的愛情和現(xiàn)實(shí)的思考。

從人物形象上看，夏春芳是個(gè)五十多歲的鄉(xiāng)下人，勤勞善良，癡愛丈夫，卻不切實(shí)際，她只是個(gè)可憐可悲的鄉(xiāng)下老婦女；念青大約二十七八歲，淳樸現(xiàn)實(shí)，前途迷茫，她是個(gè)默默養(yǎng)家糊口的普通農(nóng)村姑娘；念知二十歲出頭，是家里唯一的文化人，受過一些高等教育，善良卻懦弱，身體和精神都不獨(dú)立。

（二）舞臺(tái)調(diào)度。導(dǎo)演在研讀劇本的時(shí)候，腦海里應(yīng)該浮現(xiàn)更具體的畫面，把劇本里的情節(jié)和人物呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。而這些畫面的呈現(xiàn)，就需要導(dǎo)演設(shè)計(jì)舞臺(tái)動(dòng)作，設(shè)定戲劇情境。劇本中夏春芳讓念青走兩步，“念青知道躲不過去了，只得怏怏不樂地站起來，向書房走去。夏春芳見女兒走了兩步，心滿意足，有些得意地過去指點(diǎn)。”念青雖然只是機(jī)械式地走了兩步，但其實(shí)順從了媽媽，不愿意跟媽媽吵架，她在心底同情媽媽。導(dǎo)演設(shè)計(jì)“讓媽媽拿著雞毛撣子”指點(diǎn)念青，這樣的道具等于加長了媽媽動(dòng)作的“指示性”，讓觀眾感受到她對(duì)念青的壓迫。

三、戲劇導(dǎo)演二度創(chuàng)作的原則

（一）尊重劇本和客觀事實(shí)，發(fā)揮導(dǎo)演創(chuàng)作性。導(dǎo)演二度創(chuàng)作時(shí)一定要尊重劇本，尊重客觀事實(shí)，不能僅憑個(gè)人意愿隨意修改和創(chuàng)新，更不能與作品的思想內(nèi)涵背道而馳。這是一個(gè)戲劇導(dǎo)演對(duì)編劇和觀眾的尊重，也是對(duì)自己的尊重，對(duì)戲劇藝術(shù)的尊重。

劇本中，父親寫給媽媽的情詩雖沒寫出來，但也由劇本確定了基調(diào)。導(dǎo)演巧妙地舍棄了朗誦“情詩”的結(jié)尾，選用歌曲《小芳》結(jié)束全劇，既有年代感，這也和父親對(duì)母親的稱呼一致，更具戲劇張力。

（二）內(nèi)涵美的文學(xué)性和視覺美的舞臺(tái)性。戲劇劇本要在思想上面達(dá)到新的高度，一定要文學(xué)氣息濃厚，不管是遣詞造句，還是人物設(shè)定，都應(yīng)該具有內(nèi)涵美。夏春芳對(duì)“父親”的回憶很美：“他們不怎么笑。皮膚很白，五官端正，不分男女都很漂亮?！笨删褪沁@樣“漂亮”的人，他對(duì)夏春芳卻極不負(fù)責(zé)，引起觀眾對(duì)“知青時(shí)代”遺留問題的反思。

戲劇深刻的思想主題，也要借助戲劇的舞臺(tái)性來展現(xiàn)。以“視覺”的方式直接吸引觀眾，打動(dòng)觀眾，震撼觀眾。該劇場景一反常態(tài)，十分簡單，只有夏春芳家的屋子，家具也很普通：媽媽的縫紉機(jī)，弟弟寫字的桌椅，家里的茶幾沙發(fā)。

戲劇應(yīng)該兼具文學(xué)性和舞臺(tái)性。富有內(nèi)涵美的文學(xué)性體現(xiàn)在戲劇的劇本之中，視覺美的舞臺(tái)性體現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)的扮演之中，戲劇的文學(xué)性用舞臺(tái)性來呈現(xiàn)，戲劇的舞臺(tái)性用文學(xué)性豐富內(nèi)涵。

四、結(jié)語

本文主要以排演《三個(gè)失落的房間》為例，探討了戲劇導(dǎo)演二度創(chuàng)作中對(duì)劇本的分析和對(duì)舞臺(tái)的調(diào)度，提出了戲劇導(dǎo)演在具體實(shí)踐過程中應(yīng)該注意的兩點(diǎn)原則，二度創(chuàng)作應(yīng)該尊重劇本和客觀事實(shí)，發(fā)揮導(dǎo)演創(chuàng)作性，注重文學(xué)性和舞臺(tái)性的統(tǒng)一。

[1]冉東平．導(dǎo)演制的建立對(duì)中西戲劇舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展的作用[J]．戲劇文學(xué),2011(6)．

[2][蘇]斯坦尼斯拉夫斯基．斯坦尼斯拉夫斯基全集[M]．鄭雪來等譯．北京中央編譯出版社,2012．

[3]宗內(nèi)華．美學(xué)散步[M]．上海人民出版社出版,1985．

[4]歌德．說不盡的莎士比亞[A]．見歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義(二)[C]．中國社會(huì)科學(xué)出版社,1981．

[5]張玉巧．淺談戲劇導(dǎo)演的創(chuàng)作思維[J]．戲劇研討,2015(04)．

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1007-0125(2017)15-0039-01